Класицизм |

Класицизм (від лат. classicus – зразковий) – мистецтво. теорія і стиль у мистецтві 17-18 ст. В основі К. лежала віра в розумність буття, в наявність єдиного, універсального порядку, що керує ходом речей у природі і житті, гармонійність природи людини. Ваша естетика. представники К. черпали ідеал у зразках антич. позову та в осн. положення поетики Арістотеля. Сама назва «К.» походить від звернення до класики. античність як вищий зразок естетики. досконалість. Естетика К., що йде від раціоналістичного. передумови, норматив. Він містить у собі суму обов'язкових суворих правил, яким має відповідати мистецтво. працювати. Найважливіші з них — вимоги рівноваги краси й правди, логічної чіткості ідеї, стрункості й завершеності композиції, чіткого розмежування жанрів.

У розвитку К. виділяють два основних істор. етапи: 1) К. 17 ст., що виросла з мистецтва Відродження поряд з бароко і розвивалася частково в боротьбі, частково у взаємодії з останнім; 2) просвітницька К. 18 ст, пов'язана з дореволюц. ідейний рух у Франції та його вплив на мистецтво інших європ. країни. При спільності основних естетичних принципів ці два етапи характеризуються рядом істотних відмінностей. У Західній Європі. мистецтвознавство, термін «К.» зазвичай застосовується лише до мистецтва. напрямків 18 ст., тоді як твердження 17 – поч. 18 століття вважається бароко. На відміну від цієї точки зору, що виходить з формального розуміння стилів як механічно мінливих ступенів розвитку, розроблена в СРСР марксистсько-ленінська теорія стилів враховує всю сукупність суперечливих тенденцій, які стикаються і взаємодіють у кожному історичному. ера.

К. 17 ст, будучи багато в чому антитезою бароко, виросла з тієї ж істор. коріння, по-іншому відображаючи протиріччя перехідної епохи, що характеризується великими соціальними зрушеннями, швидким зростанням наук. знання й одночасне посилення реліг.-феод. Найбільш послідовним і повним виразом К. 17 ст. отримала у Франції розквіт абсолютної монархії. У музиці найвидатнішим її представником був Ж. Б. Люллі — творець жанру «ліричної трагедії», який за змістом і осн. стильовими принципами була близька до класичної трагедії П. Корнеля і Ж. Расіна. На відміну від італійської опери «Барух» з її «шекспірівською» свободою дії, несподіваними контрастами, сміливим зіставленням піднесеного і блазневого, «лірична трагедія» Люллі мала єдність і послідовність характеру, сувору логіку побудови. Її цариною була висока героїка, сильні, благородні пристрасті людей, які підносяться над буденністю. Драматична виразність музики Люллі ґрунтувалася на використанні типових. революцій, які слугували для перенесення розкл. емоційні рухи та емоції – відповідно до вчення про афекти (див. Теорія афекту), що лежить в основі естетики К. Разом з тим творчості Люллі були притаманні барокові риси, що виявилися в ефектній пишності його опер, зростанні роль чуттєвого начала. Подібне поєднання елементів бароко і класицизму з'являється також в Італії, в операх композиторів неаполітанської школи після драматургії. реформа, проведена А. Зеноном за зразком франц. класична трагедія. Героїчний оперний цикл набув жанрової та конструктивної єдності, регламентувалися види та драматургія. функції диф. музичні форми. Але часто ця єдність виявлялася формальною, на перший план виходили кумедна інтрига та віртуозний вок. майстерність співаків-солістів. Як італійський. opera seria і творчість французьких послідовників Люллі свідчать про відомий занепад До.

Новий період розквіту карате в епоху Просвітництва був пов'язаний не тільки зі зміною його ідейних орієнтирів, а й з частковим оновленням самих його форм, подоланням деяких догматичних. аспекти класичної естетики. У своїх вищих зразках просвітницька К. 18 ст. піднімається до відкритого проголошення революц. ідеали. Головним центром розвитку ідей К. залишається Франція, але вони знаходять широкий відгук в естет. думки і мистецтва. творчість Німеччини, Австрії, Італії, Росії та ін. У музиці Важливу роль в естетиці культури відіграє вчення про наслідування, яке розвинули у Франції гл. Батт, Ж. Ж. Руссо та д'Аламбер; У естетичних думках 18 століття ця теорія була пов'язана з розумінням інтонації. характер музики, що призвело до реалізму. подивись на неї. Руссо підкреслював, що об'єктом наслідування в музиці повинні бути не звуки неживої природи, а інтонації людської мови, які служать найбільш вірним і безпосереднім виявом почуттів. У центрі муз.-естет. суперечок у 18 ст. була опера. Франц. енциклопедисти вважали його жанром, у якому має бути відновлена ​​первісна єдність мистецтв, що існувала в антиті. т-ре і порушується в подальшу епоху. Ця ідея лягла в основу оперної реформи К. В. Глюка, розпочатої ним у Відні в 60-х роках. і була завершена в дореволюційній атмосфері. Париж 70-х років Зрілі, реформаторські опери Глюка, гаряче підтримувані енциклопедистами, чудово втілювали класику. ідеал піднесеного героїчного. арт-ва, що вирізняється благородством пристрастей, велич. простота і строгість стилю.

Як і в 17 ст, в епоху Просвітництва К. не була замкнутим, ізольованим явищем і контактувала з розм. стильові напрями, естет. характер к-рих був іноді в суперечності з його осн. принципи. Отже, кристалізація нових форм класичних. інстр. музика починається вже у 2-й чверті. 18 ст, в рамках галантного стилю (або стилю рококо), послідовно пов'язаного як з К. 17 ст, так і з бароко. Елементи нового у композиторів, що відносяться до галантного стилю (Ф. Куперен у Франції, Г. Ф. Телеман і Р. Кайзер у Німеччині, Дж. Саммартіні, частково Д. Скарлатті в Італії), переплітаються з рисами стилю бароко. Водночас монументалізм і динамічні барокові устремління змінюються м’якою, витонченою чуттєвістю, камерністю образів, витонченістю малюнка.

Поширені сентименталістичні тенденції в серед. 18 ст призвело до розквіту пісенних жанрів у Франції, Німеччині, Росії, появі дек. нац. види опери, що протиставляють піднесеній структурі класицистичної трагедії прості образи й почуття «людей» із народу, сцени з повсякденного побуту, невигадливий мелодизм музики, наближений до побутових джерел. У сфері інстр. музичний сентименталізм відобразився в ор. Чеські композитори, що примикали до мангеймської школи (Й. Стаміц та ін.), К. Ф. Е. Бах, творчість якого була пов'язана з літ. рух «Буря і натиск». Властиве цьому руху прагнення до необмеженого. свобода і безпосередність індивідуального переживання виявляється в піднесеній ліриці. пафос музики КФЕ Баха, імпровізаційна химерність, гостра, несподівана експресія. контрасти. Водночас діяльність «берлінського» чи «гамбурзького» Баха, представників мангеймської школи та інших паралельних течій багато в чому безпосередньо підготувала вищий етап у розвитку музики. К., пов'язане з іменами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (див. Віденська класична школа). Ці великі майстри узагальнили досягнення дек. музичних стилів і національних шкіл, створюючи новий тип класичної музики, значно збагачений і звільнений від умовностей, характерних для попередніх етапів класичного стилю в музиці. Властива К. якість гармон. ясність мислення, врівноваженість чуттєвого й інтелектуального начал поєднуються з широтою й багатством реалістичного. світорозуміння, глибока національність і демократизм. У своїй творчості вони долають догматизм і метафізичність класицистичної естетики, які певною мірою виявилися ще в Глюка. Найважливішим історичним досягненням цього етапу стало утвердження симфонізму як методу відображення дійсності в динаміці, розвитку і складному переплетенні протиріч. Симфонізм віденської класики містить окремі елементи оперної драми, втілюючи великі, розгорнуті ідейні задуми і драмат. конфлікти. З іншого боку, принципи симфонічного мислення проникають не тільки в розв. інстр. жанрах (соната, квартет та ін.), а й в опері та постановці. кантатно-ораторіального типу.

У Франції в кон. 18 ст К. отримує подальший розвиток в ор. послідовники Глюка, які продовжили його традиції в опері (А. Саккіні, А. Сальєрі). Безпосередньо відгукуються про події Великої Франції. революції Ф. Госсек, Е. Мегюль, Л. Керубіні – автори опер і монументальних вок.-інстр. твори, розраховані на масове виконання, пройняті високою громадянсько-патріотичною. пафос. Тенденції К. зустрічаються в рос. композитори 18 ст М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський, В. А. Пашкевич, І. Є. Хандошкін, Є. І. Фомін. Але в російській музиці К. не склалося цілісне широке спрямування. Вона проявляється у цих композиторів у поєднанні з сентименталізмом, жанровим реалізмом. образність і елементи раннього романтизму (наприклад, у О. А. Козловського).

Список використаної літератури: Ліванова Т., Музична класика XVIII століття, М.-Л., 1939; її, На шляху від Відродження до Просвітництва 1963 століття, у зб.: Від Відродження до 1966 століття, М., 264; її, Проблема стилю в музиці 89 ст., у зб.: Ренесанс. Бароко. Класицизм, М., 245, с. 63-1968; Віппер Б.Р., Мистецтво 1973-го століття і проблема стилю бароко, там же, с. 3-1915; Конен В., Театр і симфонія, М., 1925; Келдиш Ю., Проблема стилів у російській музиці 1926-1927 ст., “СМ”, 1934, No 8; Фішер В., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen Stils, “StZMw”, Jahrg. III, 1930; Becking G., Klassik und Romantik, in: Bericht über den I. Musikwissenschaftlichen KongreÂ… in Leipzig… 1931, Lpz., 432; Bücken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 43 (у серії «Handbuch der Musikwissenschaft» під його ред.; рос. пер.: Музика рококо і класицизму, М., 1949); Mies R. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, “ZfMw”, Jahrg. XIII, H. XNUMX, XNUMX/XNUMX, s. XNUMX-XNUMX; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, “Die Sammlung”, Jahrg. IV, XNUMX.

Ю.В. Келдиш

Класицизм (від лат. classicus – зразковий), художній стиль, що побутував у 17 – на поч. ХІХ століття в європейській літературі та мистецтві. Його виникнення пов'язане з виникненням абсолютистської держави, тимчасової соціальної рівноваги між феодально-буржуазними елементами. Виникла в той час апологія розуму і виросла з неї нормативна естетика базувалися на правилах доброго смаку, які вважалися вічними, незалежними від людини і протиставлялися свавіллю митця, його натхненності та емоційності. Норми доброго смаку К. виводив із природи, в якій бачив зразок гармонії. Тому К. закликав наслідувати природу, вимагав достовірності. Він розумівся як відповідність ідеалу, відповідне розуму уявлення про дійсність. У полі зору К. були лише свідомі прояви особи. Все, що не відповідало розуму, все потворне мало постати в мистецтві К. очищеним і облагородженим. Це було пов'язано з уявленням про античне мистецтво як про зразкове. Раціоналізм призвів до узагальненого уявлення про характери і переважання абстрактних конфліктів (протиставлення обов'язку і почуття та ін.). Значною мірою грунтуючись на ідеях Відродження, К., на відміну від нього, виявляв інтерес не стільки до людини в усьому її розмаїтті, скільки до ситуації, в якій людина перебуває. Тому часто цікавить не персонаж, а ті його риси, які викривають цю ситуацію. Раціоналізм до. породила вимоги логічності та простоти, а також систематизації худож. засоби (поділ на високі і низькі жанри, стильовий пуризм та ін.).

Для балету ці вимоги виявилися плідними. Розроблені К. колізії – протиставлення розуму і почуттів, стану особистості та ін., – найповніше розкрилися в драматургії. Вплив драматургії К. поглибив зміст балету, наповнив танц. картинки семантичного значення. У комедіях-балетах («Нудь», 1661, «Одруження мимоволі», 1664 та ін.) Мольєр прагнув досягти сюжетного осмислення балетних вставок. Балетні фрагменти в «Дворянському купчині» («Турецький обряд», 1670) і в «Уявному хворому» («Посвята лікареві», 1673) були не просто інтермедіями, а органічними. частина виступу. Подібні явища мали місце не лише у фарсово-побутовому, а й у пасторально-міфологічному. представництва. Незважаючи на те, що балету все ще було притаманно багато рис стилю бароко і він все ще був частиною синтетики. продуктивність, його зміст підвищ. Це було пов'язано з новою роллю драматурга, який керував хореографом і композитором.

Надзвичайно повільно долаючи барокову строкатість і громіздкість, балет К., відстаючи від літератури та ін. мистецтв, теж прагнув регламентації. Чіткішим став жанровий поділ, а головне – ускладнився та систематизувався танець. техніка. Балет. П. Бошам на основі принципу вивороту встановив п'ять позицій ніг ​​(див. Позиції) – основу систематизації класичного танцю. Цей класичний танець, орієнтований на античність. зразки, відбиті в пам'ятниках, зображатимуть. ст. Усі рухи, навіть запозичені з Нар. танець, виданий за античний і стилізований під старовину. Балет професіоналізувався і вийшов за межі палацового кола. Любителі танців з числа придворних у 17 ст. змінено проф. митці, спочатку чоловіки, а наприкінці століття жінки. Швидко зростала виконавська майстерність. У 1661 р. в Парижі була створена Королівська академія танцю на чолі з Бошаном, а в 1671 р. — Королівська музична академія на чолі з Ж. Б. Люллі (пізніше Паризька опера). Люллі зіграв важливу роль у розвитку балету К. Виступаючи як танцюрист і балетмейстер під керівництвом Мольєра (згодом — композитор), створював муз. ліричний жанр. трагедія, в якій провідну смислову роль відігравали пластика і танець. Традицію Люллі продовжив Ж. Б. Рамо в операх-балетах «Галантна Індія» (1735), «Кастор і Поллукс» (1737). За своїм місцем у цих ще синтетичних уявленнях балетні фрагменти все більше відповідали принципам класичного мистецтва (іноді зберігаючи риси бароко). На початку. 18 століття не тільки емоційне, а й раціональне розуміння пластики. сцени призвели до їх ізоляції; у 1708 р. з'явився перший самостійний балет на тему з «Горацій» Корнеля з музикою Ж. Ж. Муре. З цього часу балет утвердився як особливий вид мистецтва. У ньому панував дивертисментний танець, танець-стан, а його емоційна однозначність сприяла раціоналізму. побудова вистави. Семантичний жест поширений, але преим. умовний.

Із занепадом драматургії розвиток техніки почав пригнічувати драматурга. старт. Провідною фігурою в балетному театрі є танцівник-віртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго та ін.), який часто відсуває на другий план балетмейстера, а тим більше композитора і драматурга. При цьому широко використовувалися нові рухи, що стало причиною початку реформи костюма.

Балет. Енциклопедія, СЕ, 1981