Арнольд Шенберг |

Арнольд Шенберг

Усю темряву й провину світу нова музика взяла на себе. Усе її щастя полягає в тому, щоб знати нещастя; вся його краса полягає у відмові від видимості краси. Т. Адорно

А. Шенберг увійшов в історію музики XNUMX ст. як творець додекафонної системи композиції. Але цим фактом значення та масштабність діяльності австрійського майстра не обмежуються. Шенберг був різнобічно обдарованою людиною. Він був блискучим педагогом, який виховав цілу плеяду музикантів-сучасників, у тому числі таких відомих майстрів, як А. Веберн і А. Берг (разом зі своїм учителем вони склали так звану Нововенську школу). Він був цікавим живописцем, другом О. Кокошки; його картини неодноразово з'являлися на виставках і друкувалися в репродукціях у мюнхенському журналі «Блакитний вершник» поряд з роботами П. Сезанна, А. Матісса, В. Ван Гога, Б. Кандинського, П. Пікассо. Шенберг був письменником, поетом і прозаїком, автором текстів багатьох своїх творів. Але передусім він був композитором, який залишив значну спадщину, композитором, який пройшов дуже складний, але чесний і безкомпромісний шлях.

Творчість Шенберга тісно пов'язана з музичним експресіонізмом. Відзначається напруженістю почуттів і гостротою реакції на навколишній світ, якими володіли багато сучасних митців, які творили в атмосфері тривоги, очікування і звершення страшних суспільних катаклізмів (Шенберга поєднувало з ними спільне життя). доля – поневіряння, безладдя, перспектива жити і померти далеко від батьківщини). Чи не найближчою аналогією до особистості Шенберга є співвітчизник і сучасник композитора австрійський письменник Ф. Кафка. Так само, як у романах і оповіданнях Кафки, у музиці Шенберга загострене сприйняття життя іноді згущується до гарячкових нав’язливих ідей, витончена лірика межує з гротеском, перетворюючись на реальність у душевний кошмар.

Створюючи своє важке і вистраждане мистецтво, Шенберг був твердий у своїх переконаннях до фанатизму. Все життя він ішов шляхом найбільшого опору, борючись із глузуванням, знущанням, глухим нерозумінням, терплячи образи, гірку нужду. «У Відні 1908 року – місті оперет, класики та пишного романтизму – Шенберг плив проти течії», – писав Г. Ейслер. Це був не зовсім звичайний конфлікт між художником-новатором і обивательським середовищем. Недостатньо сказати, що Шенберг був новатором, який взяв за правило говорити в мистецтві лише те, що не було сказано до нього. На думку деяких дослідників його творчості, нове постало тут у надзвичайно конкретному, згорнутому варіанті, у вигляді своєрідної сутності. Надмірно сконцентрована вразливість, яка вимагає від слухача відповідної якості, пояснює особливу складність сприйняття музики Шенберга: навіть на тлі своїх радикально налаштованих сучасників Шенберг є найбільш «важким» композитором. Але це не скасовує цінності його мистецтва, суб'єктивно чесного і серйозного, бунтуючого проти вульгарної солодкості і легкої мішури.

Шенберг поєднував здатність до сильних почуттів із безжально дисциплінованим інтелектом. Цим поєднанням він завдячує переломному моменту. Віхи життєвого шляху композитора відображають послідовне прагнення від традиційних романтичних викладів у дусі Р. Вагнера (інструментальні твори «Просвітлена ніч», «Пеллеас і Мелізанд», кантата «Пісні Гурре») до нової, суворо вивіреної творчості. метод. Однак романтичний родовід Шенберга позначився і пізніше, давши поштовх до підвищеної схвильованості, гіпертрофованої експресивності його творів на рубежі 1900-10 років. Така, наприклад, монодрама «Очікування» (1909, монолог жінки, яка прийшла в ліс зустріти свого коханого і знайшла його мертвим).

Постромантичний культ маски, витончена афектація в стилі «трагічного кабаре» відчувається в мелодрамі «Місячний П’єро» (1912) для жіночого голосу та інструментального ансамблю. У цьому творі Шенберг вперше втілив принцип так званого мовного співу (Sprechgesang): хоча сольна партія фіксується в партитурі нотами, її звуковисотна структура приблизна – як у декламації. І «Очікування», і «Місячний П’єро» написані в атональній манері, що відповідає новому, незвичайному складу образів. Але суттєва й різниця між творами: оркестр-ансамбль з його розрідженими, але диференційовано виразними барвами віднині приваблює композитора більше, ніж повний оркестровий склад пізнього романтичного типу.

Проте наступним і вирішальним кроком до суто економного письма стало створення дванадцятитонової (додекафонної) композиційної системи. Інструментальні композиції Шенберга 20-х і 40-х років, такі як фортепіанна сюїта, варіації для оркестру, концерти, струнні квартети, засновані на серії з 12 неповторюваних звуків, узятих у чотирьох основних версіях (техніка, що сходить до старої поліфонії варіація).

Додекафонічний спосіб композиції здобув чимало шанувальників. Свідченням резонансу винаходу Шенберга в культурному світі стало «цитування» його Т. Манном у романі «Доктор Фаустус»; говориться також про небезпеку «інтелектуальної холодності», яка підстерігає композитора, який використовує подібну манеру творчості. Цей метод не став універсальним і самодостатнім – навіть для його творця. Точніше, вона була такою лише в тій мірі, в якій не заважала прояву природної інтуїції майстра та накопиченого музично-слухового досвіду, інколи викликаючи – всупереч усім “теоріям уникнення” – різноманітні асоціації з тональною музикою. Розставання композитора з тональною традицією зовсім не було безповоротним: відома сентенція «пізнього» Шенберга про те, що до мажор можна сказати набагато більше, цілком підтверджує це. Заглиблений у проблеми композиторської техніки, Шенберг водночас був далекий від крісельної замкнутості.

Події Другої світової війни – страждання і загибель мільйонів людей, ненависть народів до фашизму – відгукнулися в ньому дуже значущими композиторськими ідеями. Так, «Ода Наполеону» (1942, на вірші Дж. Байрона) — гнівний памфлет проти тиранічної влади, твір наповнений вбивчим сарказмом. Текст кантати Survivor from Warsaw (1947), чи не найвідомішого твору Шенберга, відтворює реальну історію одного з небагатьох людей, які пережили трагедію варшавського гетто. Твір передає жах і розпач останніх днів в’язнів гетто, закінчуючи старовинною молитвою. Обидва твори яскраво публіцистичні й сприймаються як документи епохи. Але публіцистична гострота висловлювання не затьмарювала природної схильності композитора до філософствування, до проблем позачасового звучання, які він розробляв за допомогою міфологічних сюжетів. Інтерес до поетики і символіки біблійного міфу виник ще в 30-х роках, у зв'язку з проектом ораторії «Драбина Якова».

Тоді Шенберг почав працювати над ще більш монументальним твором, якому присвятив усі останні роки свого життя (правда, так і не завершивши). Мова йде про оперу «Мойсей і Аарон». Міфологічна основа послужила для композитора лише приводом для роздумів над злободенними проблемами сучасності. Головний мотив цієї «драми ідей» — особистість і народ, ідея та її сприйняття масами. Безперервний словесний поєдинок Мойсея й Аарона, зображений в опері, — це вічний конфлікт між «мислителем» і «діячем», між пророком-правдошукачем, який намагається вивести свій народ із рабства, та оратором-демагогом, який у його намагання зробити ідею образно видимою і доступною її істотно зраджує (крах ідеї супроводжується бунтом стихійних сил, з дивовижною яскравістю втіленим автором в оргіастичному «Танці золотого теляти»). Непримиренність позицій героїв підкреслюється музично: оперна прекрасна партія Аарона протиставляється аскетично-декламаційній партії Мойсея, чужій традиційному оперному співу. Широко представлена ​​у творі ораторія. Хорові епізоди опери своєю монументальною поліфонічною графікою сходять до «Страстей» Баха. Тут виявляється глибокий зв'язок Шенберга з традицією австро-німецької музики. Цей зв'язок, як і спадкоємство Шенбергом духовного досвіду європейської культури в цілому, з часом вимальовується дедалі чіткіше. Звідси – джерело об’єктивної оцінки творчості Шенберга і надія на те, що «важке» мистецтво композитора знайде доступ до якнайширшого кола слухачів.

Т. Ліворуч

• Список основних творів Шенберга →