Фугато |

італ. fugato, буквально – фуга, фугоподібний, як фуга

Імітаційна форма за способом подачі теми (часто й розвитку) відноситься до фуги (1).

На відміну від фуги, вона не має чітко вираженої поліфонії. репризи; зазвичай використовується як частина більшого цілого. Чіткий виклад теми, імітація. входження голосів і поступове згущення поліфонії. текстури - це істоти. особливості П. (П. можна назвати тільки ті імітації, які володіють цими якостями; при їх відсутності вживається термін «фугоподібний виклад»), Ф. — форма менш сувора, ніж фуга: число голосів тут може бути змінним. (1-а частина симфонії Танєєва c-moll, № 12), тема може виконуватися не всіма голосами (початок Кредо з «Урочистої меси» Бетховена) або подаватись відразу з контрпозицією (21-ша симфонія Мясковського, № 1). ); поширені кварто-квінтові співвідношення теми і відповіді, але нерідкі й відступи (вступ до 3 дії опери Вагнера «Нюрнберзькі майстерзінгери»; 1 частина 5 симфонії Шостаковича, номери 17-19). Ф. дуже різноманітні за будовою. У багатьох ор. відтворюється найстійкіша частина фуги — експозиція, до того ж чітка одноголовість. початок Ф., що виразно відмежовує його від попередньої музики, контрастує з закінченням, не виділеним із с.-л. інше продовження, часто неполіфонічне (фінал фортепіанної сонати № 6, 2-а частина симфонії № 1 Бетховена; див. також приклад у колонці 994).

Крім експозиції, Ф. може містити розділ, подібний до розвиваючого розділу фуги (фінал квартету Чайковського № 2, номер 32), який зазвичай далі перетворюється на сонатний розвиток (1-ша частина квартету Франка в D -dur). Зрідка Ф. трактується як нестійка конструкція (подвійний Ф. на початку розвитку 1-ї частини 6-ї симфонії Чайковського: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Застосування у Ф. складного контрапункту. не виключаються прийоми (Ф. зі збереженою опозицією в 1-й частині 5-ї симфонії М. Мясковського, № 13; стретта у Ф. «Хай знають, що таке сила» з 2-ї дії опери «Майська ніч» Римського-Корсакова. подвійна Ф. у 2-й частині 7-ї симфонії Бетховена, потрійна Ф. в увертюрі до опери «Нюрнберзькі мейстерзігери» Ваґнера, такт 138, п’ять Ф. (фуга) у коді фіналу симфонії Моцарта C-dur Юпітер), проте прості імітації. форми є нормою.

Якщо фуга відрізняється повнотою розвитку і худож. самостійність образу, то Ф. відіграє підпорядковану роль у творі, в який вона «вростає».

Найбільш характерне використання Ф. у розвитку сонати: динаміч. можливості імітації служать для підготовки кульмінації нової теми чи розділу; Ф. може бути як у вступному (1 частина 6 симфонії Чайковського), так і в центральному (1 частина 1 симфонії Каліннікова) або предикативних розділах розвитку (1 частина 4 концерту для фортепіано. з оркестром Бетховена) ; основа теми — чіткі мотиви основної партії (співні теми побічної партії частіше опрацьовуються канонічно).

А. К. Глазунова. 6-а симфонія. Частина II.

Взагалі Ф. знаходить застосування в будь-якій частині муз. прод.: у викладі та розвитку теми (Алегро в увертюрі до опери «Чарівна флейта» Моцарта; головна партія в увертюрі до опери «Продана наречена» Сметани), в епізоді ( фінал 5-ї симфонії Прокоф'єва, номер 93), реприза (fp соната h-moll Ліста), сольна каденція (скрипковий концерт Глазунова), у вступі (1 частина 5 струнних квартету Глазунова) і кода (1 частина симфонії Берліоза «Ромео і Юлія», середня частина складної тричастинної форми (арія Грязного з 1-ї дії опери «Царська наречена» Римського-Корсакова), в рондо (№ 36 з опери «Матвій» Баха). пристрасть); у формі Ф. може бути заявлений оперний лейтмотив («тема священиків» у вступі до опери «Аїда» Верді), може бути побудована оперна сцена (№ 20 з 3 дії « Князь Ігор» Бородіна); іноді Ф. — одна з варіацій (№ 22 з «Гольдберг-варіацій» Баха; хор «Чудна Цариця Небесна» з 3-ї дії опери «Сказання про невидимий град Кітеж і дівчину Февронію» Римського-Корсакова. , номер 171); Ф. як самостійний. твір (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 No 40) або частина циклу (2-га частина симфонієти Хіндеміта in E) зустрічається рідко. Форма Ф. (або близька до неї) виникла у виробництві. строгий стиль у зв'язку з розвитком імітаційної техніки, що охоплює всі голоси.

Жоскен Депре. Missa sexti toni (super L'homme armé). Початок Кірії.

Ф. широко використовувався в ор. композиторів 17 – І пол. 1 ст (наприклад, в гігах з інстр. сюїт, у швидких частинах увертюр). Ф. гнучко використовував І. С. Баха, досягнувши напр. до хорових композицій, надзвичайної образної опуклості і драм. вираз (у No 18 «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» і в No 33 «LaЯ ihn kreuzigen» зі Страстей по Матвію). Тому що експрес. зміст Ф. яскраво розкривається порівняно з гомофонічним викладом, композитори 54-ї пол. 2 – поч. ХІХ століття по-різному використовують цей «світлотіньовий» контраст. Ф. в інстр. вироб. Гайдн – спосіб поліфонізації гомофонічної тематики (реприза 18 партії струнних. Квартет ор. 19 № 1); Моцарт бачить у Ф. один із шляхів зближення сонати і фуги (фінал квартету соль мажор, К.-V. 50); Роль Ф. різко зростає в ор. Бетховена, що зумовлено прагненням композитора до загальної поліфонізації форми (подвійна Ф. у репризі 2-ї частини 387-ї симфонії значно підсилює і концентрує трагічне начало). Ф. у Моцарта і Бетховена є неодмінним учасником поліфонічної системи. епізоди, що утворюють «велику поліфонічну форму» на рівні однієї частини (фуговані головна і побічна партії в експозиції, побічна партія в репризі, наслідувальна розробка, стретта-кода у фіналі квартету G-dur, К.-В. 2 Моцарт) або циклу (Ф. в 3-й, 387-й і 1-й частинах 2-ї симфонії, Ф. в 4-й частині, відповідній фінальній фузі, у фортепіанній сонаті Бетховена № 9). Майстри 1 століття, творчо розвивають досягнення представників віденської класики. школи, по-новому трактують Ф. – програмно («Битва» у вступі до «Ромео і Юлії» Берліоза), жанрово (фінал 29-ї дії опери «Кармен» Бізе), живописно ( хуртовина у фіналі 19 опери Глінки «Іван Сусанін») і фантастично-живописні (картина лісу, що росте в 1 дії опери «Снігуронька» Римського-Корсакова, № 4), наповнюють Ф. нове переносне значення, трактуючи його як втілення демонічного. початок (частина «Мефістофель» із симфонії «Фауст» Ліста), як вираження роздумів (вступ до опери «Фауст» Гуно; вступ до 3-ї дії опери «Нюрнберзькі мейстерзігери» Вагнера), як реалістичн. картина життя народу (вступ до 253-ї сцени прологу опери «Борис Годунов» Мусоргського). Ф. знаходить різноманітне застосування у композиторів 3 ст. (Р. Штраус, П. Хіндеміт, С. В. Рахманінов, Н. Я. Мясковський, Д. Д. Шостакович та ін.).

Список використаної літератури: див. за ст. Фуга.

В. П. Фрайонов