Яків Володимирович Летчик |

Яків Флієр

Яків Володимирович Флієр народився в Орєхово-Зуєво. Сім'я майбутнього піаніста була далека від музики, хоча, як він пізніше згадував, в будинку її пристрасно любили. Батько Флієра був скромним майстром, годинникарем, а мати домогосподаркою.

Перші кроки в мистецтві Яша Флієр зробив практично самоучкою. Без чиєїсь допомоги навчився брати на слух, самостійно розбирався в тонкощах нотної грамоти. Однак пізніше хлопчик став давати уроки гри на фортепіано Сергію Никаноровичу Корсакову – досить видатному композитору, піаністу і педагогу, визнаному «музичному світилу» Орєхово-Зуєва. За спогадами Флієра, фортепіанна методика Корсакова вирізнялася певною оригінальністю – вона не визнавала ні гам, ні інструктивних технічних вправ, ні спеціальної підготовки пальців.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині OZON.ru

Музичне виховання і розвиток учнів базувалося виключно на художньо-виражальному матеріалі. На його уроці прозвучали десятки різноманітних нехитрих п’єс західноєвропейських і російських авторів, багатий поетичний зміст яких відкривався юним музикантам у захоплюючих бесідах з викладачем. Це, звичайно, мало свої плюси і мінуси.

Проте для деяких студентів, найбільш обдарованих від природи, такий стиль роботи Корсакова приніс дуже ефективні результати. Швидко прогресував і Яша Флієр. Півтора року інтенсивного навчання – і він уже наблизився до сонатин Моцарта, простих мініатюр Шумана, Гріга, Чайковського.

В одинадцять років хлопчика прийняли в Центральну музичну школу при Московській консерваторії, де його вчителем став спочатку Г. П. Прокоф'єв, а трохи пізніше С. А. Козловський. У консерваторії, куди Яків Флієр вступив у 1928 році, К. Н. Ігумнов став його викладачем по фортепіано.

Кажуть, що в студентські роки Флієр мало чим виділявся серед своїх однокурсників. Щоправда, про нього відгукувалися з повагою, віддавали належне його щедрим природним даним і видатній технічній вправності, але мало хто міг подумати, що цьому спритному чорноволосому юнакові – одному з багатьох у класі Костянтина Миколайовича – судилося стати фахівцем. відомий у майбутньому художник.

Навесні 1933 року Флієр обговорював з Ігумновим програму свого випускного виступу – через кілька місяців він мав закінчити консерваторію. Він розповів про Третій концерт Рахманінова. «Та ви просто нахабніли», - вигукнув Костянтин Миколайович. «Ти знаєш, що таку справу може зробити тільки великий майстер?!» Флієр стояв на своєму, Ігумнов був невблаганний: «Роби, як знаєш, вчи, що хочеш, але, будь ласка, закінчуй консерваторію сам», — закінчив він розмову.

Працювати над Рахманіновським концертом довелося на свій страх і ризик, майже таємно. Влітку Флієр майже не відходив від інструменту. Навчався з незнайомим йому раніше захопленням і пристрастю. А восени, після канікул, коли знову відчинилися двері консерваторії, йому вдалося вмовити Ігумнова послухати концерт Рахманінова. — Добре, але тільки перша частина... — похмуро погодився Костянтин Миколайович, сідаючи акомпанувати другому роялю.

Флієр згадує, що рідко був таким схвильованим, як у той пам'ятний день. Ігумнов мовчки слухав, не перериваючи гри жодною реплікою. Перша частина підійшла до кінця. «Ти все ще граєш?» Не повертаючи голови, коротко запитав він. Звичайно, за літо вивчили всі частини триптиха Рахманінова. Коли пролунали акордові каскади останніх сторінок фіналу, Ігумнов різко встав зі стільця і, не сказавши ні слова, покинув клас. Він довго не повертався, нестерпно довго для Флієра. І незабаром консерваторію облетіла приголомшлива звістка: професора помітили плачучим у затишному кутку коридору. Так зачепила його тоді Флієровська гра.

Випускний іспит Флієр відбувся в січні 1934 року. За традицією Малий зал консерваторії був переповнений людьми. Коронним номером дипломної програми юної піаністки, як і очікувалося, став концерт Рахманінова. Успіх Flier був колосальним, для більшості присутніх – просто сенсаційним. Очевидці згадують, що коли юнак, поставивши крапку на фінальному акорді, встав з-за інструменту, на кілька миттєвостей серед публіки запанував повний ступор. Потім тишу порушив такий шквал оплесків, якого тут не пам’ятали. Потім, «коли затих концерт Рахманінова, який сколихнув зал, коли все стихло, заспокоїлося і слухачі заговорили між собою, вони раптом помітили, що говорять пошепки. Сталося щось дуже велике і серйозне, свідком чого став увесь зал. Тут сиділи досвідчені слухачі – студенти консерваторії та професори. Тепер вони говорили приглушеними голосами, боячись злякати власне хвилювання. (Тесс Т. Яків Флієр // Известия. 1938. 1 черв.).

Випускний концерт став великою перемогою Флієра. Інші пішли слідом; не одна, не дві, а блискуча серія перемог протягом кількох років. 1935 р. – першість на II Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців у Ленінграді. Через рік – успіх на Міжнародному конкурсі у Відні (перша премія). Потім Брюссель (1938), найважливіше випробування для будь-якого музиканта; У Flier тут почесна третя премія. Злет був справді запаморочливим – від успіху на консервативному іспиті до світової слави.

У Flier тепер своя власна аудиторія, величезна та віддана. «Летунчики», як називали шанувальників артиста в тридцяті роки, переповнювали зали в дні його виступів, захоплено відгукувалися про його мистецтво. Що надихнуло молодого музиканта?

Справжній, рідкісний запал досвіду – перш за все. Гра Флієра була пристрасним поривом, гучним пафосом, схвильованою драмою музичного переживання. Як ніхто інший, він зміг підкорити публіку «нервовою поривчастістю, гостротою звуку, миттєво злітають, ніби спінюються звукові хвилі» (Альшванг А. Радянські школи піаністики // Рад. музика. 1938. № 10-11. С. 101.).

Звичайно, він також мав бути різним, підлаштовуватися під різноманітні вимоги виконуваних робіт. І все ж його полум’яна мистецька натура найбільше співзвучна була з тим, що позначено в нотах ремарками Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; його рідна стихія була там, де в музиці панували фортісимо та важкий емоційний тиск. У такі моменти він буквально полонив публіку силою свого темпераменту, з незламною і владною рішучістю підпорядковував слухача своїй виконавській волі. А тому «важко встояти перед художником, навіть якщо його трактування не збігається з панівними уявленнями» (Аджемов К. Романтичний подарунок // Рад. музика. 1963. № 3. С. 66.), каже один критик. Інший каже: «Його (Флієра.— Містер К.) романтично піднесене мовлення набуває особливої ​​сили впливу в моменти, що вимагають від виконавця найбільшої напруги. Пройнятий ораторським пафосом, він найпотужніше проявляється в граничних регістрах експресивності. (Шліфштейн С. Радянські лауреати // Рад. музика. 1938. № 6. С. 18.).

Ентузіазм часом приводив Флієра до виконавської екзальтації. Раніше в шаленому акселерандо втрачалося почуття міри; неймовірний темп, який любив піаніст, не дозволяв йому повністю «вимовити» нотний текст, змушував «йти на деяке «зменшення» кількості виразних деталей». (Рабінович Д. Три лауреати // Рад. мистецтво. 1938. 26 квіт.). Траплялося, що затемнювала музичну тканину і надмірно рясна педалізація. Ігумнов, який не втомлювався повторювати своїм учням: «Межа швидкого темпу — здатність реально чути кожен звук» (Мільштейн Я. Виконавсько-педагогічні принципи К. Н. Ігумнова // Майстри радянської піаністичної школи. – М., 1954. С. 62.), – неодноразово радив Флієру «дещо пом’якшити свій часом надмірний темперамент, що призводить до невиправдано швидкого темпу, а іноді й до звукового перевантаження» (Ігумнов К. Яків Льотчик // Рад. Музика. 1937. № 10-11. С. 105.).

Особливості артистичної натури Флієра як виконавця багато в чому визначили його репертуар. У передвоєнні роки його увагу було прикуто до романтиків (насамперед Ліста і Шопена); він також виявляв великий інтерес до Рахманінова. Саме тут він знайшов своє справжнє виконавське «амплуа»; на думку критиків тридцятих років, Флієрові інтерпретації творів цих композиторів справляли на публіку «пряме, величезне художнє враження» (Рабінович Д. Гілельс, Летчик, Оборін // Музика. 1937. жовт.). Крім того, він особливо любив демонічний, пекельний Лист; героїчний, мужній Шопен; різко схвильував Рахманінов.

Піаністові була близька не лише поетика й образний світ цих авторів. Його також вразив їхній пишно декоративний фортепіанний стиль – та сліпуча багатобарвність фактурних нарядів, розкіш піаністичного оздоблення, які притаманні їхнім творінням. Технічні перешкоди його не дуже хвилювали, більшість з них він долав без видимих ​​зусиль, легко і природно. «Велика і мала техніка Флієра однаково чудові... Молодий піаніст досяг тієї стадії віртуозності, коли технічна досконалість сама по собі стає джерелом мистецької свободи» (Крамськой А. Мистецтво, що викликає насолоду // Радянське мистецтво. 1939. 25 січ.).

Характерний момент: найменше можна визначити тогочасну техніку Флієр як «непомітну», сказати, що в його мистецтві їй відводилася лише службова роль.

Навпаки, це була зухвала і відважна віртуозність, що відверто пишалася своєю владою над матеріалом, яскраво сяяла в бравурних, імпозантних піаністичних полотнах.

Старожили концертних залів згадують, що, звертаючись у юності до класики, артист волею-неволею «романтизував» її. Іноді йому навіть дорікали: «Флієр не повністю перемикається в нову емоційну «систему» ​​у виконанні різних композиторів» (Крамськой А. Мистецтво, що викликає насолоду // Радянське мистецтво. 1939. 25 січ.). Візьмемо, наприклад, його інтерпретацію Аппасіонати Бетховена. При всій чарівності, яку піаніст вніс у сонату, його інтерпретація, за відгуками сучасників, аж ніяк не служила еталоном суворого класичного стилю. Так сталося не тільки з Бетховеном. І Флієр це знав. Не випадково дуже скромне місце в його репертуарі посідали такі композитори, як Скарлатті, Гайдн, Моцарт. У цьому репертуарі був представлений Бах, але переважно аранжуваннями та транскрипціями. Піаніст не надто часто звертався до Шуберта, Брамса теж. Одним словом, у тій літературі, де для успіху вистави виявилося достатньо видовищної та запальної техніки, широкого естрадного розмаху, запального темпераменту, надмірної щедрості емоцій, він був чудовим інтерпретатором; там, де потрібен був точний конструктивний розрахунок, інтелектуально-філософський аналіз іноді виявлявся не на такій значній висоті. І сувора критика, віддаючи належне його досягненням, не вважала за потрібне обійти цей факт. «Невдачі Флієра говорять лише про відому вузькість його творчих устремлінь. Замість того, щоб постійно розширювати свій репертуар, збагачувати своє мистецтво глибоким проникненням у найрізноманітніші стилі, а Флієр як ніхто інший для цього, він обмежується дуже яскравою і сильною, але дещо монотонною манерою виконання. (У театрі в таких випадках кажуть, що артист грає не роль, а себе самого) » (Григор'єв А. Я. Летчик // Радянське мистецтво. 1937. 29 вер.). «Поки що у виконанні Флієра ми часто відчуваємо величезний масштаб його піаністичного таланту, а не масштаб глибокого, насиченого філософським узагальненням думки» (Крамськой А. Мистецтво, що викликає насолоду // Радянське мистецтво. 1939. 25 січ.).

Можливо, критика була правильною чи неправильною. Права, виступаючи за розширення репертуару Флієра, за освоєння піаністом нових стилістичних світів, за подальше розширення його художньо-поетичного кругозору. Водночас він не зовсім правий, закидаючи юнакові недостатній «масштаб глибокого, повного філософського узагальнення думки». Рецензенти враховували багато – і особливості техніки, і мистецькі нахили, і склад репертуару. Забувають іноді лише про вік, життєвий досвід і характер індивідуальності. Не кожному судилося народитися філософом; індивідуальність завжди плюс щось і мінус щось

Характеристика виступу Флієра була б неповною, якщо не згадати ще одну річ. Піаніст умів у своїх інтерпретаціях повністю зосередитися на центральному образі твору, не відволікаючись на другорядні, другорядні елементи; він зумів розкрити і рельєфно відтінити наскрізний розвиток цього образу. Як правило, його інтерпретації фортепіанних п'єс нагадували звукові картини, які ніби розглядалися слухачем здалеку; це дозволяло чітко побачити «передній план», безпомилково зрозуміти головне. Ігумнову це завжди подобалося: «Летун, - писав він, - прагне, перш за все, до цілісності, органічності виконуваного твору. Його найбільше цікавить генеральна лінія, всі деталі він намагається підпорядкувати живому прояву того, що здається йому самою суттю твору. Тому він не схильний надавати еквівалентності кожній деталі або випинати деякі з них на шкоду цілому.

…Найяскравіше, – підсумував Костянтин Миколайович, – талант Флієра виявляється тоді, коли він береться за великі полотна… Йому вдаються імпровізаційно-ліричні та технічні п’єси, а ось мазурки та вальси Шопена він грає слабше, ніж міг! Тут потрібна та філігрань, та ювелірна обробка, яка не близька натурі Флієра і яку йому ще потрібно розвивати. (Ігумнов К. Яків Льотчик // Рад. Музика. 1937. № 10-11. С. 104.).

Дійсно, монументальні фортепіанні твори лягли в основу репертуару Флієра. Можна назвати хоча б Ля-мажорний концерт і обидві сонати Ліста, Фантазію Шумана і Сі-бемоль мінорну сонату Шопена, «Апасіонату» і «Картинки з виставки» Бетховена Мусоргського, великі циклічні форми Равеля, Хачатуряна, Чайковського, Прокоф’єва. , Рахманінова та інших авторів. Такий репертуар, звичайно, не був випадковим. Специфічні вимоги, які висуває музика великих форм, відповідали багатьом рисам природного обдарування і художньої конституції Флієра. Саме в широких звукових конструкціях найбільш яскраво виявилися сильні сторони цього дару (ураганний темперамент, свобода ритмічного дихання, естрадний розмах) і... приховані менш сильні (про них Ігумнов згадував у зв'язку з мініатюрами Шопена).

Підсумовуючи, підкреслимо: успіхи молодого майстра були сильні тим, що вони були завойовані масовою, народною публікою, яка заповнювала концертні зали в двадцятих і тридцятих роках. На широку публіку явно імпонувало виконавське кредо Флієра, запал і мужність його гри, блискучий естрадний артистизм були в душі. «Це піаніст, - писав тоді Г. Г. Нейгауз, - говорить з масами владною, палкою, переконливою музичною мовою, зрозумілою навіть людині з невеликим досвідом музики». (Нейгауз Г. Г. Торжество радянських музикантів // Ком. правда 1938. 1 черв.).

…І раптом прийшла біда. З кінця 1945 року Флієр почав відчувати, що з його правою рукою щось не так. Помітно ослаб, втрачається активність і спритність одного з пальців. Лікарі були в розгубленості, а руці тим часом ставало все гірше і гірше. Спочатку піаніст намагався схитрувати з аплікатурою. Потім почав відмовлятися від нестерпних фортепіанних п'єс. Його репертуар швидко скоротився, кількість вистав катастрофічно скоротилася. До 1948 року Флієр лише зрідка бере участь у відкритих концертах, та й то переважно в скромних камерно-ансамблевых вечорах. Він ніби ховається в тіні, втрачається з поля зору меломанів…

Але в ці роки все голосніше про себе заявляє вчитель-Летун. Вимушений піти зі сцени концертної естради, він повністю присвятив себе педагогічній діяльності. І швидко прогресував; серед його учнів були Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумян, В. Постнікова, В. Камишов, М. Плетньов… Флієр був видатною постаттю радянської фортепіанної педагогіки. Знайомство, нехай і коротке, з його поглядами на виховання молодих музикантів, безперечно, цікаве і повчальне.

«...Головне, - говорив Яків Володимирович, - допомогти учневі якомога точніше і глибше осягнути те, що називається головним поетичним задумом (ідеєю) твору. Бо лише з багатьох осмислень багатьох поетичних ідей формується сам процес становлення майбутнього музиканта. Крім того, для Флієра було недостатньо, щоб студент зрозумів автора в якомусь окремому і конкретному випадку. Він вимагав більшого – розуміння стиль у всіх його фундаментальних моделях. «Братися за шедеври фортепіанної літератури дозволено лише після того, як добре засвоїли творчу манеру композитора, який створив цей шедевр» (Висловлювання Я. В. Флієра цитуються із записів розмов з ним автором статті.).

Значне місце в роботі Флієра зі студентами займали питання, пов'язані з різними виконавськими стилями. Про них сказано багато, вони всебічно проаналізовані. На уроці, наприклад, можна було почути такі репліки: «Ну, загалом, непогано, але, мабуть, ви надто «шопінізуєте» цього автора». (Докір молодому піаністу, який використав надмірно яскраві виражальні засоби в інтерпретації однієї з сонат Моцарта.) Або: «Не надто хизуйся своєю віртуозністю. Все-таки це не Ліст» (у зв'язку з «Варіаціями на тему Паганіні» Брамса). Слухаючи п'єсу вперше, Флієр зазвичай не перебивав виконавця, а дозволяв йому говорити до кінця. Для професора важливим було стилістичне забарвлення; оцінюючи звукову картину в цілому, визначав ступінь її стильової достовірності, художньої правди.

Флієр був абсолютно нетерпимий до свавілля і анархії у виконанні, навіть якщо все це було «приправлене» самим прямим і інтенсивним досвідом. Студентів він виховував на беззастережному визнанні пріоритету волі композитора. «Авторові треба вірити більше, ніж комусь із нас», — не втомлювався він надихати молодь. «Чому ви не довіряєте автору, на якій підставі?» – дорікав він, наприклад, студенту, який необдумано змінив план виконання, прописаний самим творцем твору. З новачками в класі Флієр інколи брався за ретельний, відверто скрупульозний аналіз тексту: немов крізь збільшувальне скло розглядалися найдрібніші закономірності звукової тканини твору, осмислювалися всі авторські зауваження й позначення. «Звикайте брати максимум з вказівок і побажань композитора, з усіх штрихів і нюансів, зафіксованих ним у нотах», — повчав він. «Молодь, на жаль, не завжди уважно вдивляється в текст. Часто слухаєш молодого піаніста і бачиш, що він не визначив усіх елементів фактури твору, не продумав багато авторських рекомендацій. Іноді, звичайно, такому піаністу просто не вистачає майстерності, але часто це результат недостатньо допитливого вивчення твору.

«Звичайно, — продовжував Яків Володимирович, — інтерпретаційна схема, навіть санкціонована самим автором, не є чимось незмінним, не підлягає тим чи іншим корективам з боку художника. Навпаки, можливість (більш того, необхідність!) через ставлення до твору виразити своє найпотаємніше поетичне «Я» — одна з чарівних таємниць перформансу. Ремарк – волевиявлення композитора – надзвичайно важливий для інтерпретатора, але й не догма. Проте вчитель Флієра все ж виходив із такого: «Спочатку зробіть якомога досконаліше те, що хоче автор, а потім… Далі побачимо».

Ставлячи перед студентом будь-яке виконання завдання, Флієр зовсім не вважав, що його функції викладача вичерпано. Навпаки, одразу накреслив шляхи вирішення цієї проблеми. Як правило, тут же, на місці, він експериментував з аплікатурою, вникав у суть необхідних рухових процесів і відчуттів пальців, пробував різні варіанти з педалюванням і т. д. Потім узагальнював свої думки у вигляді конкретних вказівок і порад. . «Я вважаю, що в педагогіці не можна обмежуватися поясненням учневі Що від нього вимагається, так би мовити, формулювання мети. Як повинен зробити як досягти бажаного – це повинен показати і вчитель. Особливо, якщо він досвідчений піаніст...»

Безсумнівний інтерес представляють ідеї Флієра про те, як і в якій послідовності слід освоювати новий музичний матеріал. «Недосвідченість молодих піаністів часто штовхає їх на хибний шлях», — зауважив він. , поверхневе ознайомлення з текстом. Між тим, найкорисніше для розвитку музичного інтелекту — уважно стежити за логікою розвитку авторської думки, розуміти структуру твору. Особливо, якщо ця робота «зроблена» не просто…»

Отже, спочатку важливо охопити виставу в цілому. Нехай це буде гра, близька до читання з аркуша, навіть якщо технічно багато чого не виходить. Все-таки треба одним поглядом поглянути на музичне полотно, спробувати, як сказав Флієр, «закохатися» в нього. А потім приступайте до навчання «по шматочках», детальна робота над яким – це вже другий етап.

Ставлячи свій «діагноз» у зв'язку з певними вадами успішності студентів, Яків Володимирович завжди був гранично чіткий у формулюваннях; його репліки вирізнялися конкретністю і визначеністю, вони були спрямовані точно до мети. На заняттях, особливо коли спілкувався зі студентами, Флієр зазвичай був дуже лаконічним: «Коли навчаєшся зі студентом, якого ти давно і добре знаєш, багато слів не треба. З роками приходить повне розуміння. Іноді достатньо двох-трьох фраз, а то й просто натяку… »Водночас, розкриваючи свою думку, Флієр умів і любив знаходити барвисті форми вираження. Його мова була пересипана несподіваними й образними епітетами, дотепними порівняннями, ефектними метафорами. «Тут треба рухатися, як сомнамбула…» (про музику, наповнену відчуттям відчуженості та заціпеніння). «Зіграйте, будь ласка, на цьому місці з абсолютно порожніми пальцями» (про епізод, який слід виконати з leggierissimo). «Ось хотілося б ще трохи олії в мелодії» (вказівка ​​учню, у якого кантилена звучить сухо і блякло). «Відчуття приблизно таке, ніби щось витрушують з рукава» (щодо акордової техніки в одному з фрагментів «Мефісто-вальсу» Ліста). Або, нарешті, багатозначне: «Не обов'язково, щоб всі емоції виплескувалися назовні - залиште щось всередині...»

Характерно, що після доопрацювання Флієра будь-яка п'єса, опрацьована учнем досить солідно і добротно, набувала особливої ​​піаністичної вражальності й витонченості, не властивої їй раніше. Він був неперевершеним майстром вносити яскравість у гру учнів. «Робота учня нудна на уроці – ще нуднішою вона виглядатиме на сцені», – констатував Яків Володимирович. Тому виступ на уроці, вважав він, має бути максимально наближеним до концерту, стати своєрідним дублером сцени. Тобто ще заздалегідь, у лабораторних умовах, необхідно заохочувати у юного піаніста таку важливу якість, як артистизм. Інакше вчитель, плануючи публічний виступ свого вихованця, зможе покладатися лише на випадкове везіння.

Ще одне. Ні для кого не секрет, що будь-якого глядача завжди вражає мужність виконавця на сцені. З цього приводу Флієр зазначив наступне: «Перебуваючи за клавіатурою, не треба боятися ризикувати – особливо в молоді роки. Важливо розвивати в собі сценічну мужність. Більше того, тут ще прихований суто психологічний момент: коли людина надмірно обережний, обережно підходить до того чи іншого складного місця, «підступного» стрибка тощо, це складне місце, як правило, не вилазить, ламається. … ”Це – теоретично. Власне, ніщо так не надихало учнів Флієра на сценічну безстрашність, як добре відома їм грайлива манера вчителя.

… Восени 1959 року несподівано для багатьох афіші оголосили про повернення Флієра на велику концертну сцену. Позаду була важка операція, довгі місяці відновлення піаністичної техніки, набуття форми. Після більш ніж десятирічної перерви Флієр знову веде гастролерський спосіб життя: грає в різних містах СРСР, їздить за кордон. Йому аплодують, зустрічають тепло і привітно. Як митець він загалом залишається вірним собі. При всьому при цьому в концертне життя шістдесятників прийшов інший майстер, інший Флієр...

«З роками якось інакше починаєш сприймати мистецтво, це неминуче», — говорив він на схилі років. «Змінюються погляди на музику, змінюються власні естетичні концепції. Багато що постає майже в протилежному світлі, ніж у молодості… Звичайно, гра стає іншою. Це, звичайно, не означає, що зараз все обов'язково виявляється цікавішим, ніж раніше. Можливо, щось звучало цікавіше лише в перші роки. Але факт є факт – гра стає іншою…»

І справді, слухачі відразу помітили, наскільки змінилося мистецтво Флієра. У самій його появі на сцені відчувалася велика глибина, внутрішня зосередженість. За інструментом він став спокійнішим і врівноваженішим; відповідно, більш стриманий у прояві почуттів. І темперамент, і поетичну імпульсивність він почав чітко брати під свій контроль.

Можливо, його гру дещо зменшила та спонтанність, якою він зачаровував довоєнну публіку. Але й явних емоційних перебільшень поменшало. І звукові хвилі, і вулканічні вибухи кульмінаційних моментів не були такими спонтанними, як раніше; складалося враження, що вони тепер ретельно продумані, підготовлені, відшліфовані.

Особливо це відчувалося в інтерпретації Флієром «Хореографічного вальсу» Равеля (до речі, він зробив аранжування цього твору для фортепіано). Він також був помічений у «Фантазії та фузі соль мінор» Баха-Ліста, сонаті до мінор Моцарта, Сімнадцятій сонаті Бетховена, симфонічних етюдах Шумана, скерцо, мазурках і ноктюрнах Шопена, рапсодії сі мінор Брамса та інших творах, що входили до репертуару піаніста. останніх років.

Усюди з особливою силою почало виявлятися його загострене почуття міри, художня розміреність твору. У використанні барвистих і образотворчих прийомів і засобів спостерігалася строгість, іноді навіть деяка стриманість.

Естетичним результатом усієї цієї еволюції стало особливе укрупнення поетичних образів у Флієрі. Настав час внутрішньої гармонії почуттів і форм їх сценічного вираження.

Ні, Флієр не виродився в «академіка», він не змінив своєї артистичної натури. До останніх днів він виступав під дорогим і близьким йому прапором романтизму. Його романтика тільки стала іншою: зрілою, глибокою, збагаченою довгим життєвим і творчим досвідом…

Г. Ципін