Клод Дебюссі |

Клод Дебюссі

Я намагаюся знайти нові реалії… дурні називають це імпресіонізмом. К. Дебюссі

Французького композитора К. Дебюссі часто називають батьком музики XNUMX століття. Він показав, що кожен звук, акорд, тональність можна почути по-новому, жити вільніше, багатобарвніше, ніби насолоджуватися самим своїм звучанням, його поступовим, таємничим розчиненням у тиші. Багато справді ріднить Дебюссі з живописним імпресіонізмом: самодостатній блиск невловимих, рухливих моментів, любов до пейзажу, повітряне тремтіння простору. Не випадково Дебюссі вважають головним представником імпресіонізму в музиці. Проте він далі художників-імпресіоністів, він пішов від традиційних форм, його музика спрямована до нашого століття набагато глибше, ніж живопис К. Моне, О. Ренуара чи К. Піссарро.

Дебюссі вважав, що музика схожа на природу в її природності, нескінченній мінливості та різноманітті форм: «Музика — це саме те мистецтво, яке найближче до природи… Тільки музиканти мають перевагу вловлювати всю поезію ночі й дня, землі й неба, відтворювати їх атмосферу та ритмічно передають їхню величезну пульсацію. І природа, і музика відчуваються Дебюссі як таємниця, і перш за все, таємниця народження, несподіваний, унікальний задум примхливої ​​азартної гри. Тому зрозуміле скептично-іронічне ставлення композитора до всіляких теоретичних кліше і ярликів по відношенню до художньої творчості, мимоволі схематизуючих живу дійсність мистецтва.

Дебюссі почав займатися музикою в 9 років і вже в 1872 році вступив на молодше відділення Паризької консерваторії. Уже в консерваторські роки проявилася нестандартність його мислення, що викликало сутички з викладачами гармонії. З іншого боку, справжнє задоволення музикант-початківець отримав у класах Е. Гіро (композиція) та А. Мапмонтеля (фортепіано).

У 1881 році Дебюссі як домашній піаніст супроводжував російську меценатку Н. фон Мекк (великого друга П. Чайковського) у подорожі по Європі, а потім на її запрошення двічі відвідав Росію (1881, 1882). Так почалося знайомство Дебюссі з російською музикою, що значно вплинуло на формування його власного стилю. «Росіяни дадуть нам нові імпульси, щоб звільнитися від абсурдного обмеження. Вони... відчинили вікно, що виходило на простори полів. Дебюссі захоплювала яскравість тембрів і тонкість зображення, мальовничість музики Н. Римського-Корсакова, свіжість гармоній А. Бородіна. Своїм улюбленим композитором він називав М. Мусоргського: «Ніхто не звертався до кращого, що є, з більшою ніжністю і більшою глибиною. Він унікальний і залишиться неповторним завдяки своєму мистецтву без надуманих прийомів, без зав’ялених правил. Гнучкість вокально-мовленнєвої інтонації російського новатора, свобода від наперед усталених, «адміністративних», за висловом Дебюссі, форм, які по-своєму реалізовував французький композитор, стали невід'ємною рисою його музики. «Іди послухай Бориса. У ньому весь Пеллеас», — якось сказав Дебюссі про походження музичної мови своєї опери.

Після закінчення консерваторії в 1884 році Дебюссі бере участь у конкурсах на Великий приз Риму, що дає право на чотирирічне вдосконалення в Римі, на віллі Медічі. За роки, проведені в Італії (1885-87), Дебюссі вивчав хорову музику епохи Відродження (Дж. Палестріна, О. Лассо), і далеке минуле (як і самобутність російської музики) внесло свіжий струмінь, оновлену його гармонійне мислення. Симфонічні твори, надіслані до Парижа для доповіді («Зулейма», «Весна»), не сподобалися консервативним «володарям музичних доль».

Достроково повернувшись до Парижа, Дебюссі зближується з гуртком поетів-символістів на чолі з С. Малларме. Музичність символістської поезії, пошуки таємничих зв'язків між життям душі і природним світом, їх взаєморозпад - все це дуже приваблювало Дебюссі і багато в чому сформувало його естетику. Не випадково найоригінальнішими і найдовершенішими з ранніх творів композитора були романси на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луї, а також Ш. Бодлера. Деякі з них («Чудовий вечір», «Мандоліна») були написані в роки навчання в консерваторії. Символістська поезія надихнула перший зрілий оркестровий твір – прелюдію «Пообідній день фавна» (1894). У цій музичній ілюстрації до еклоги Малларме розвинувся своєрідний оркестровий стиль Дебюссі з тонкими нюансами.

Найповніше вплив символізму відчув у єдиній опері Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда» (1892—1902), написаній на прозовий текст драми М. Метерлінка. Це історія кохання, де, за словами композитора, герої «не сперечаються, а терплять свої життя і долі». Дебюссі тут як би творчо полемізує з Р. Вагнером, автором «Трістана та Ізольди», він навіть хотів написати свого «Трістана», незважаючи на те, що в юності надзвичайно любив оперу Вагнера і знав її напам'ять. Замість відкритої пристрасті вагнерівської музики тут виражена витончена звукова гра, сповнена алюзій і символів. «Музика існує для невимовного; Я хотів би, щоб вона як би вийшла з сутінків і за миті повернулася в сутінки; щоб вона завжди була скромною », - писав Дебюссі.

Неможливо уявити Дебюссі без фортепіанної музики. Сам композитор був талановитим піаністом (а також диригентом); «Він майже завжди грав півтонами, без гостроти, але з такою повнотою і щільністю звучання, як грав Шопен», — згадував французький піаніст М. Лонг. Саме від шопенівської легкості, просторовості звучання фортепіанної тканини відштовхувався Дебюссі у своїх колористичних пошуках. Але було інше джерело. Стриманість, рівність емоційної тональності музики Дебюссі несподівано наблизили її до античної передромантичної музики – особливо французьких клавесиністів епохи рококо (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо). Античні жанри з «Сюїти Бергамаско» та Сюїти для фортепіано (Прелюдія, Менует, Паспієр, Сарабанда, Токката) являють собою своєрідний, «імпресіоністичний» варіант неокласицизму. Дебюссі зовсім не вдається до стилізації, а створює власний образ старовинної музики, радше враження від неї, ніж її «портрет».

Улюбленим жанром композитора є програмна сюїта (оркестрова і фортепіанна), як низка різнопланових картин, де статичні пейзажі відтінюються швидкими рухливими, часто танцювальними ритмами. Такими є сюїти для оркестру «Ноктюрни» (1899), «Море» (1905) і «Образи» (1912). Для фортепіано створено «Естампи», 2 зошити «Образи», «Дитячий куточок», які Дебюссі присвятив своїй доньці. У «Естампах» композитор вперше намагається вжитися в музичні світи різних культур і народів: звуковий образ Сходу («Пагоди»), Іспанії («Вечір у Гренаді») і пейзаж, повний руху, гра світла й тіні з французькою народною піснею («Сади під дощем»).

У двох зошитах прелюдій (1910, 1913) розкрився весь образний світ композитора. Прозорі акварельні тони «Дівчини з лляним волоссям» і «Вересу» протиставляються багатству звукової палітри в «Терасі, навіженій місячним світлом», у прелюдії «Аромати і звуки у вечірньому повітрі». Давня легенда оживає в епічному звучанні «Затонулого собору» (тут вплив Мусоргського і Бородіна особливо виявився!). А в «Дельфійських танцівницях» композитор знаходить унікальне античне поєднання суворості храму й обряду з язичницькою чуттєвістю. У виборі моделей для музичного втілення Дебюссі досягає повної свободи. З такою ж тонкістю, наприклад, він проникає у світ іспанської музики («Ворота Альгамбри», «Перервана серенада») і відтворює (в ритмі cake walk) дух американського театру менестрелів («Генерал Лавін Ексцентричний», «Менестрелі»). ).

У прелюдіях Дебюссі стисло, концентровано представляє весь свій музичний світ, узагальнює його і багато в чому розпрощається з ним – з його колишньою системою візуально-музичних відповідностей. А потім, в останні 5 років його життя, його музика, ще більше ускладнюючись, розширює жанрові горизонти, в ній починає відчуватися якась нервова, примхлива іронія. Підвищення інтересу до сценічних жанрів. Це балети («Камма», «Ігри», постановка В. Ніжинського і трупи С. Дягілєва в 1912 р. і ляльковий балет для дітей «Ящик іграшок», 1913), музика до містерії італійського футуриста Г. д'Аннунціо «Мученицька смерть святого Себастьяна» (1911). У постановці містерії брали участь балерина Іда Рубінштейн, хореограф М. Фокін, художник Л. Бакст. Після створення «Пеллеаса» Дебюссі неодноразово намагався розпочати нову оперу: його вабили сюжети Е. По («Диявол у дзвіниці», «Падіння дому Ешерів»), але ці плани не були здійснені. Композитор планував написати 6 сонат для камерних ансамблів, але встиг створити 3: для віолончелі та фортепіано (1915), для флейти, альта та арфи (1915) та для скрипки та фортепіано (1917). Редагування творів Ф. Шопена спонукало Дебюссі до написання «Дванадцяти етюдів» (1915), присвячених пам'яті великого композитора. Останні свої роботи Дебюссі створив, будучи вже смертельно хворим: у 1915 році йому зробили операцію, після якої він прожив трохи більше двох років.

У деяких творах Дебюссі знайшли відображення події Першої світової війни: в «Героїчній колисковій», у пісні «Різдво безпритульних дітей», у незавершеній «Оді Франції». Лише перелік назв свідчить про те, що останнім часом спостерігається підвищений інтерес до драматичних тем і образів. З іншого боку, погляд композитора на світ стає більш іронічним. Гумор та іронія завжди відтіняли і як би доповнювали м'якість натури Дебюссі, її відкритість враженням. Вони виявлялися не тільки в музиці, а й у влучних висловлюваннях про композиторів, у листах, у критичних статтях. Протягом 14 років Дебюссі був професійним музичним критиком; результатом цієї праці стала книга «Mr. Крош – антидилетант» (1914).

У післявоєнні роки Дебюссі, поряд з такими зухвалими руйнівниками романтичної естетики, як І. Стравінський, С. Прокоф'єв, П. Хіндеміт, багатьма сприймався як вчорашній представник імпресіонізму. Але пізніше, особливо в наш час, починає виявлятися колосальне значення французького новатора, який мав безпосередній вплив на Стравінського, Б. Бартока, О. Мессіана, які передбачили сонорну техніку і взагалі нове чуття. музичного простору та часу – і в цьому новому вимірі стверджується людство як сутність мистецтва.

К. Зенкін

Життєвий і творчий шлях

Дитинство і роки навчання. Клод Ахілл Дебюссі народився 22 серпня 1862 року в Сен-Жермені, Париж. Його батьки – міщани – любили музику, але були далекі від справжнього професійного мистецтва. Випадкові музичні враження раннього дитинства мало сприяли художньому розвитку майбутнього композитора. Найяскравішим з них були рідкісні відвідини опери. Тільки в дев'ять років Дебюссі почав вчитися грі на фортепіано. За наполяганням піаніста, близького до їхньої родини, який визнав надзвичайні здібності Клода, батьки відправили його в 1873 році до Паризької консерваторії. У 70-80-х роках XNUMX століття цей навчальний заклад був оплотом найбільш консервативних і рутиністських методів навчання юних музикантів. Після Сальвадора Даніеля, музичного комісара Паризької Комуни, розстріляного в дні її розгрому, директором консерваторії став композитор Амбруаз Томас, людина дуже обмежена в питаннях музичної освіти.

Серед викладачів консерваторії були також видатні музиканти – С. Франк, Л. Деліб, Е. Гіро. Вони в міру своїх сил підтримували кожне нове явище в музичному житті Парижа, кожен оригінальний виконавський і композиторський талант.

Старанне навчання перших років принесло Дебюссі щорічні премії з сольфеджіо. На уроках сольфеджіо та акомпанементу (практичні вправи для фортепіано в гармонії) вперше проявився його інтерес до нових гармонічних оборотів, різноманітних і складних ритмів. Перед ним відкриваються барвисті та колористичні можливості гармонічної мови.

Піанічний талант Дебюссі розвивався надзвичайно швидко. Уже в студентські роки його гра вирізнялася внутрішньою змістовністю, емоційністю, тонкістю нюансування, рідкісною різноманітністю і багатством звукової палітри. Але самобутність його виконавської манери, позбавленої модної зовнішньої віртуозності та блиску, не знайшла належного визнання ні серед викладачів консерваторії, ні серед однолітків Дебюссі. Вперше його піанічний талант був відзначений премією лише в 1877 році за виконання сонати Шумана.

Перші серйозні зіткнення з існуючими методами консерваторського навчання відбуваються у Дебюссі в класі гармонії. Самостійне гармонічне мислення Дебюссі не могло миритися з традиційними обмеженнями, які панували в руслі гармонії. Лише композитор Е. Гіро, у якого Дебюссі навчався композиції, по-справжньому пройнявся прагненнями свого учня і знайшов з ним одностайність у художньо-естетичних поглядах і музичних смаках.

Вже перші вокальні твори Дебюссі, що відносяться до кінця 70-х - початку 80-х років («Чудовий вечір» на слова Поля Бурже і особливо «Мандоліна» на слова Поля Верлена), розкрили самобутність його таланту.

Ще до закінчення консерваторії Дебюссі здійснив свою першу закордонну поїздку до Західної Європи на запрошення російського мецената Н. Ф. фон Мекка, який протягом багатьох років належав до числа близьких друзів П. І. Чайковського. У 1881 році Дебюссі приїхав до Росії як піаніст для участі в домашніх концертах фон Мекка. Ця перша поїздка до Росії (потім він їздив туди ще двічі – у 1882 і 1913 роках) викликала в композитора великий інтерес до російської музики, який не ослабав до кінця його життя.

З 1883 року Дебюссі почав брати участь як композитор у конкурсах на Велику премію Риму. Наступного року він отримав її за кантату «Блудний син». Цей твір, багато в чому ще несе в собі вплив французької ліричної опери, виділяється справжнім драматизмом окремих сцен (наприклад, арії Лії). Перебування Дебюссі в Італії (1885-1887) виявилося для нього плідним: він познайомився зі старовинною хоровою італійською музикою XNUMX століття (Палестрина) і водночас з творчістю Вагнера (зокрема, з мюзиклом драма «Трістан та Ізольда»).

У той же час період перебування Дебюссі в Італії ознаменувався гострим зіткненням з офіційними мистецькими колами Франції. Доповіді лауреатів перед академією були представлені у вигляді робіт, які розглядалися в Парижі спеціальним журі. Рецензії на творчість композитора – симфонічну оду «Зулейма», симфонічну сюїту «Весна» та кантату «Обраниця» (написану вже по приїзді до Парижа) – цього разу виявили непереборну прірву між новаторськими прагненнями Дебюссі та інертністю, яка запанував у найбільшому художньому закладі Франції. Композитора звинуватили в навмисному бажанні «зробити щось дивне, незрозуміле, нездійсненне», у «перебільшеному відчутті музичного колориту», що змушує його забувати «важливість точного малюнка і форми». Дебюссі звинуватили у використанні «закритих» людських голосів і тональності фа-дієз мажор, нібито неприпустимих у симфонічному творі. Єдиним, мабуть, справедливим було зауваження про відсутність у його роботах «плоских поворотів і банальності».

Усі твори, надіслані Дебюссі до Парижа, були ще далекі від зрілого стилю композитора, але в них уже виявлялися новаторські риси, які виявилися насамперед у барвистій гармонічній мові та оркестровці. Своє прагнення до новаторства Дебюссі чітко висловив у листі до одного зі своїх друзів у Парижі: «Я не можу замкнути свою музику в надто правильні рамки… Я хочу працювати над створенням оригінального твору, а не падати весь час на одне й те саме. шляхи…». Після повернення з Італії до Парижа Дебюссі остаточно пориває з академією.

90-ті роки. Перший розквіт творчості. Бажання наблизитися до нових течій у мистецтві, прагнення розширити свої зв'язки та знайомства у світі мистецтва привели Дебюссі ще наприкінці 80-х років у салон великого французького поета кінця 80-го століття та ідейного лідера символістів – Стефан Малларме. На «вівторках» Малларме збирав видатних письменників, поетів, художників – представників найрізноманітніших течій сучасного французького мистецтва (поетів Поля Верлена, П’єра Луї, Анрі де Реньє, художника Джеймса Вістлера та інших). Тут Дебюссі познайомився з письменниками і поетами, твори яких лягли в основу багатьох його вокальних творів, створених у 90-50-х роках. Серед них виділяються: «Мандоліна», «Арієтт», «Бельгійські пейзажі», «Акварелі», «Місячне сяйво» на слова Поля Верлена, «Пісні Білітіса» на слова П’єра Луї, «П’ять віршів» на слова П’єра Луї. слова найбільшого французького поета 60— XNUMX-х років Шарля Бодлера (особливо «Балкон», «Вечірні гармонії», «Біля фонтану») та ін.

Навіть простий перелік назв цих творів дає змогу судити про прихильність композитора до літературних текстів, які містили переважно пейзажні мотиви чи любовну лірику. Ця сфера поетичних музичних образів стає улюбленою для Дебюссі протягом усієї його творчості.

Виразна перевага вокальної музики в перший період його творчості значною мірою пояснюється захопленням композитора символістською поезією. У віршах поетів-символістів Дебюссі приваблюють близькі йому сюжети та нові художні прийоми – вміння лаконічного мовлення, відсутність риторики й пафосу, велика кількість барвистих образних порівнянь, нове ставлення до рими, в якій музичний вловлюються сполучення слів. Така сторона символізму, як прагнення передати стан похмурого передчуття, страх перед невідомим, ніколи не захоплювала Дебюссі.

У більшості творів цих років Дебюссі намагається уникати як символістської невизначеності, так і недомовленості у вираженні своїх думок. Причина цього — вірність демократичним традиціям національної французької музики, цільна і здорова мистецька натура композитора (не випадково він найчастіше звертається до віршів Верлена, в яких вигадливо поєднуються поетичні традиції старих майстрів з їхнє прагнення до ясної думки та простоти стилю, з вишуканістю, властивою мистецтву тогочасних аристократичних салонів). У своїх ранніх вокальних композиціях Дебюссі прагне втілити такі музичні образи, які зберігають зв’язок з існуючими музичними жанрами – піснею, танцем. Але цей зв'язок часто проявляється, як у Верлена, в дещо вишукано витонченому заломленні. Таким є романс «Мандоліна» на слова Верлена. У мелодії романсу ми чуємо інтонації французьких міських пісень з репертуару «шансоньє», які виконуються без акцентованих акцентів, ніби «співають». Фортепіанний акомпанемент передає характерне уривчасте, щипкове звучання мандоліни чи гітари. Акордові сполучення «порожніх» квінт нагадують звучання відкритих струн цих інструментів:

Уже в цьому творі Дебюссі використовує в гармонії деякі колористичні прийоми, характерні для його зрілого стилю – «ряди» нерозв’язаних співзвучь, оригінальне зіставлення мажорних тризвуків і їх інверсії в дальніх тональностях,

90-ті роки стали першим періодом творчого розквіту Дебюссі в області не тільки вокальної, а й фортепіанної музики («Сюїта Бергамас», «Маленька сюїта» для фортепіано в чотири руки), камерно-інструментальної (струнний квартет) і особливо симфонічної музики ( в цей час створюються два найвизначніших симфонічних твори – прелюдія «Південь фавна» і «Ноктюрни»).

Прелюдія «Пообідній день фавна» була написана на основі поеми Стефана Малларме в 1892 році. Твір Малларме привернув композитора насамперед яскравою мальовничістю міфологічної істоти, яка в спекотний день мріє про прекрасних німф.

У прелюдії, як і в поемі Малларме, немає розгорнутого сюжету, динамічного розвитку дії. В основі композиції лежить, по суті, один мелодійний образ «мління», побудований на «повзучих» хроматичних інтонаціях. Для свого оркестрового втілення Дебюссі майже весь час використовує один і той же специфічний інструментальний тембр – флейту в низькому регістрі:

Весь симфонічний розвиток прелюдії зводиться до варіювання фактури викладу теми та її оркестровки. Статичний розвиток виправданий характером самого зображення.

Композиція твору тричастинна. Лише в невеликій середній частині прелюдії, коли нова діатонічна тема виконується струнною групою оркестру, загальний характер стає більш напруженим, експресивним (динаміка досягає максимальної звучності в прелюдії). ff, єдиний раз, коли використовується tutti всього оркестру). Завершується реприза поступово зникаючою, ніби розчиняючою темою «томи».

Риси зрілого стилю Дебюссі проявилися в цьому творі насамперед в оркестровці. Надзвичайна диференціація оркестрових груп і партій окремих інструментів усередині груп дає можливість найрізноманітнішим поєднанням і поєднанням оркестрових кольорів і дозволяє досягти найтонших нюансів. Багато досягнень оркестрового письма в цьому творі згодом стали типовими для більшості симфонічних творів Дебюссі.

Лише після виконання «Фавна» в 1894 році композитор Дебюссі виступив у ширших музичних колах Парижа. Але замкнутість і певна обмеженість художнього середовища, до якого належав Дебюссі, а також самобутня індивідуальність стилю його творів завадили виходу музики композитора на концертну естраду.

Навіть такий видатний симфонічний твір Дебюссі, як цикл «Ноктюрни», створений у 1897-1899 роках, зустрів стримане ставлення. У «Ноктюрнах» виявилося посилене прагнення Дебюссі до життєво-реальних художніх образів. Вперше в симфонічній творчості Дебюссі яскраве музичне втілення отримав живий жанровий живопис (друга частина Ноктюрнів – «Урочистості») і багаті барвами образи природи (перша частина – «Хмари»).

Протягом 90-х років Дебюссі працював над своєю єдиною завершеною оперою «Пеллеас і Мелізанда». Композитор довго шукав близький йому сюжет (розпочав і кинув роботу над оперою «Родріго і Хімена» за трагедією Корнеля «Сід». Твір залишився незавершеним, оскільки Дебюссі ненавидів (за його власними словами) «нав’язування дії», її динамічний розвиток, підкреслений афективний вияв почуттів, сміливо окреслений літературний образ героїв.) і врешті зупинився на драмі бельгійського письменника-символіста Моріса Метерлінка «Пеллеас і Мелізанд». Зовнішньої дії в цьому творі дуже мало, місце і час його майже не змінюються. Уся увага автора зосереджена на передачі найтонших психологічних нюансів у переживаннях героїв: Голо, його дружини Мелізанди, брата Голо Пеллеаса6. Сюжет цього твору привернув Дебюссі, за його словами, тим, що в ньому «герої не сперечаються, а терплять життя і долю». Велика кількість підтексту, думки як би «самому собі» дозволили композитору реалізувати свій девіз: «Музика починається там, де безсиле слово».

Дебюссі зберіг в опері одну з головних рис багатьох драм Метерлінка – фатальну приреченість героїв перед неминучою фатальною розв’язкою, невіру людини у власне щастя. У цьому творі Метерлінка знайшли яскраве втілення соціальні та естетичні погляди значної частини буржуазної інтелігенції рубежу XNUMX-XNUMX століть. Дуже точну історичну та соціальну оцінку драми дав Ромен Роллан у книзі «Музиканти наших днів»: «Атмосфера, в якій розвивається драма Метерлінка, — це втомлена смиренність, яка дає волю жити в силі Рока. Ніщо не може змінити порядок подій. […] Ніхто не відповідає за те, що хоче, за те, що любить. […] Вони живуть і вмирають, не знаючи чому. Цей фаталізм, що відображає втому духовної аристократії Європи, був дивовижним чином переданий музикою Дебюссі, яка додала їй власної поезії та чуттєвого шарму...». Дебюссі певною мірою вдалося пом’якшити безнадійно песимістичну тональність драми тонким і стриманим ліризмом, щирістю й правдивістю в музичному втіленні справжньої трагедії кохання й ревнощів.

Стилістична новизна опери багато в чому зумовлена ​​тим, що вона написана прозою. Вокальні партії опери Дебюссі містять тонкі відтінки і нюанси розмовної французької мови. Мелодичний розвиток опери — поступова (без стрибків через великі проміжки), але виразна мелодико-декламаційна лінія. Велика кількість цезур, винятково гнучкий ритм і часта зміна виконавської інтонації дозволяють композитору точно й влучно передати музикою зміст чи не кожної прозової фрази. Значне емоційне піднесення в мелодиці відсутнє навіть у драматичних кульмінаційних епізодах опери. У момент найвищої напруги дії Дебюссі залишається вірним своєму принципу – максимальна стриманість і повна відсутність зовнішніх проявів почуттів. Так, сцена освідчування Пеллеаса Мелісанді в коханні, всупереч усім оперним традиціям, виконується без афектації, ніби «напівшепотом». Сцена смерті Мелізанд вирішена так само. В опері є ряд сцен, де Дебюссі зумів напрочуд тонкими засобами передати складну і багату палітру різноманітних відтінків людських переживань: сцена з кільцем біля фонтану в другій дії, сцена з волоссям Мелізанд в п. по-третє, сцена біля фонтану в четвертій і сцена смерті Мелісанди в п'ятій дії.

Опера була поставлена ​​30 квітня 1902 року в Комічній опері. Незважаючи на чудове виконання, опера не мала справжнього успіху у широкої аудиторії. Критика в цілому була неприязною і дозволяла собі різкі і грубі випади після перших виступів. Лише кілька великих музикантів оцінили достоїнства цієї роботи.

Після постановки «Пеллеаса» Дебюссі зробив кілька спроб створити різні за жанром і стилем опери. Було написано лібрето до двох опер за мотивами казок Едгара Аллана По – «Смерть дому Ешерів» і «Диявол у дзвіниці» – були зроблені ескізи, які сам композитор знищив незадовго до смерті. Також не реалізувався намір Дебюссі створити оперу за сюжетом трагедії Шекспіра «Король Лір». Відмовившись від художніх принципів «Пеллеаса і Мелізанди», Дебюссі так і не зміг знайти себе в інших оперних жанрах, ближчих до традицій французької класичної оперно-театральної драматургії.

1900-1918 рр. – пік творчого розквіту Дебюссі. Музично-критична діяльність. Незадовго до постановки «Пеллеаса» в житті Дебюссі сталася знаменна подія – з 1901 року він став професійним музичним критиком. Ця нова для нього діяльність тривала з перервами в 1901, 1903 і 1912-1914 роках. Найзначніші статті та висловлювання Дебюссі зібрані ним у 1914 році в книзі «Mr. Крош – антиаматор». Критична діяльність сприяла формуванню естетичних поглядів Дебюссі, його художніх критеріїв. Це дозволяє судити про дуже прогресивні погляди композитора на завдання мистецтва в художньому становленні людей, про його ставлення до класичного і сучасного мистецтва. Водночас не позбавлене деякої однобічності й суперечливості в оцінці різних явищ і в естетичних судженнях.

Дебюссі палко виступає проти упереджень, неуцтва та дилетантизму, які панують у сучасній критиці. Але Дебюссі також заперечує проти виключно формального, технічного аналізу при оцінці музичного твору. Він відстоює як головну якість і гідність критики – передачу «щирих, правдивих і сердечних вражень». Основним завданням критики Дебюссі є боротьба з «академізмом» офіційних інституцій Франції того часу. Гострі й уїдливі, багато в чому справедливі зауваження він висловлює про Гранд-Опера, де «найкращі побажання розбиваються об міцну й непорушну стіну впертого формалізму, що не пропускає жодного яскравого проміння».

Його естетичні принципи і погляди надзвичайно чітко виражені в статтях і книзі Дебюссі. Одним із найважливіших є об'єктивне ставлення композитора до навколишнього світу. Джерело музики він бачить у природі: «Музика найближче до природи…». «Лише музиканти мають привілей сприймати поезію ночі й дня, землі й неба – відтворювати атмосферу й ритм величного тремтіння природи». Ці слова, безсумнівно, виявляють певну однобічність естетичних поглядів композитора на виняткову роль музики серед інших видів мистецтва.

Водночас Дебюссі стверджував, що мистецтво не повинно обмежуватися вузьким колом ідей, доступних обмеженому колу слухачів: «Завдання композитора не полягає в тому, щоб розважати жменьку «освічених» меломанів чи спеціалістів». Напрочуд своєчасними були заяви Дебюссі про деградацію національних традицій у французькому мистецтві на початку XNUMX століття: «Можна тільки шкодувати, що французька музика пішла шляхами, які віроломно відвели її від таких відмінних якостей французького характеру, як ясність вираження , точність і зібраність форми». Водночас Дебюссі був проти національних обмежень у мистецтві: «Я добре знайомий з теорією вільного обміну в мистецтві і знаю, до яких цінних результатів вона привела». Його гаряча пропаганда російського музичного мистецтва у Франції є найкращим доказом цієї теорії.

Творчість великих російських композиторів – Бородіна, Балакірєва, і особливо Мусоргського і Римського-Корсакова – була глибоко вивчена Дебюссі ще в 90-х роках і справила певний вплив на деякі аспекти його стилю. Найбільше враження на Дебюссі справили яскравість і барвиста мальовничість оркестрового письма Римського-Корсакова. «Ніщо не може передати чарівність тем і сліпучість оркестру», — писав Дебюссі про Антарську симфонію Римського-Корсакова. У симфонічних творах Дебюссі присутні прийоми оркестровки, близькі до Римського-Корсакова, зокрема пристрасть до «чистих» тембрів, особливе характерне використання окремих інструментів тощо.

У піснях Мусоргського та опері «Борис Годунов» Дебюссі оцінив глибоку психологічність музики, її здатність передати все багатство духовного світу людини. «Ще ніхто не звертався до кращого в нас, до більш ніжних і глибоких почуттів», – знаходимо у висловлюваннях композитора. Згодом у низці вокальних творів Дебюссі та в опері «Пеллеас і Мелізанда» відчувається вплив надзвичайно виразної й гнучкої мелодійної мови Мусоргського, яка за допомогою мелодичного речитативу передає найтонші відтінки живого людського мовлення.

Але Дебюссі сприймав лише окремі сторони стилю і методу найбільших російських художників. Йому були чужі демократичні та соціально-викривальні тенденції у творчості Мусоргського. Дебюссі був далекий від глибоко гуманних і філософськи значущих сюжетів опер Римського-Корсакова, від постійного і нерозривного зв'язку творчості цих композиторів з народними витоками.

Риси внутрішньої суперечливості й деякої однобічності в критичній діяльності Дебюссі виявлялися в явній недооцінці ним історичної ролі й художнього значення творчості таких композиторів, як Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман.

У своїх критичних зауваженнях Дебюссі іноді займав ідеалістичні позиції, стверджуючи, що «музика — це таємнича математика, елементи якої залучені в нескінченність».

Виступаючи в ряді статей на підтримку ідеї створення народного театру, Дебюссі майже одночасно висловлює парадоксальну думку про те, що «високе мистецтво — доля лише духовної аристократії». Таке поєднання демократичних поглядів і відомого аристократизму було дуже типовим для французької художньої інтелігенції на межі XNUMX-XNUMX століть.

1900-ті роки — найвищий етап у творчості композитора. Твори, створені Дебюссі в цей період, говорять про нові віяння у творчості і насамперед про відхід Дебюссі від естетики символізму. Дедалі більше композитора приваблюють жанрові сцени, музичні портрети та картини природи. Поряд з новими темами і сюжетами в його творчості з'являються риси нового стилю. Свідченням цього є такі фортепіанні твори, як «Вечір у Гренаді» (1902), «Сади під дощем» (1902), «Острів радості» (1904). У цих композиціях Дебюссі знаходить міцний зв’язок з національними витоками музики (у «Вечірі в Гренаді» – з іспанським фольклором), зберігає жанрову основу музики у своєрідному заломленні танцю. У них композитор ще більше розширює рамки темброво-барвистих і технічних можливостей фортепіано. Він використовує найтонші градації динамічних відтінків в межах одного звукового шару або поєднує гострі динамічні контрасти. Ритм у цих композиціях починає відігравати дедалі виразнішу роль у створенні художнього образу. Іноді він стає гнучким, вільним, майже імпровізаційним. У той же час у творчості цих років Дебюссі виявляє нове прагнення до чіткої і суворої ритмічної організації композиційного цілого шляхом багаторазового повторення одного ритмічного «стрижня» протягом усього твору або його великої частини (прелюдія ля мінор, «Сади під дощем», «Вечір у Гренаді», де «стрижнем» усієї композиції є ритм хабанери).

Твори цього періоду вирізняються напрочуд повнокровним сприйняттям життя, сміливо окресленими, майже візуально сприйнятими, образами, укладеними в гармонійну форму. «Імпресіонізм» цих творів лише в загостреному відчутті кольору, у використанні барвистих гармонійних «відблисків і плям», у тонкій грі тембрів. Але цей прийом не порушує цілісності музичного сприйняття образу. Це лише додає йому більшої опуклості.

Серед симфонічних творів, створених Дебюссі в 900-х роках, виділяються «Море» (1903-1905) і «Образи» (1909), до яких відноситься знаменита «Іберія».

Сюїта «Море» складається з трьох частин: «На морі від світанку до полудня», «Гра хвиль» і «Розмова вітру з морем». Образи моря завжди привертали увагу композиторів різних напрямів і національних шкіл. Можна навести численні приклади програмних симфонічних творів на «морську» тематику західноєвропейських композиторів (увертюра «Фінгалова печера» Мендельсона, симфонічні епізоди з «Летючого голландця» Вагнера та ін.). Але найяскравіше і повніше образи моря реалізувалися в російській музиці, особливо у Римського-Корсакова (симфонічна картина «Садко», однойменна опера, сюїта «Шахерезада», антракт до другої дії опери «Повість о. Цар Салтан),

На відміну від оркестрових творів Римського-Корсакова, Дебюссі ставить у своїй творчості не сюжетні, а лише зображально-колористичні завдання. Він прагне за допомогою музики передати зміну світлових ефектів і кольорів на морі в різний час доби, різні стани моря – штиль, хвилювання і шторм. У композиторському сприйнятті морських картин зовсім немає таких мотивів, які могли б надати сутінкову таємничість їх колориту. У Дебюссі переважає яскраве сонячне світло, повнокровні фарби. Для передачі рельєфних музичних образів композитор сміливо використовує як танцювальні ритми, так і широку епічну мальовничість.

У першій частині розгортається картина повільно-спокійного пробудження моря на світанку, ліниво накочуваних хвиль, відблисків на них перших сонячних променів. Особливо колоритним є оркестровий початок цієї частини, де на фоні «шелесту» литавр, «напливів» октав двох арф і «застиглих» тремоло скрипок у високому регістрі лунають короткі мелодійні фрази з гобоя. виглядають як відблиски сонця на хвилях. Поява танцювального ритму не порушує чарівності повного спокою та мрійливої ​​споглядальності.

Найдинамічнішою частиною твору є третя – «Розмова вітру з морем». Із нерухомої, застиглої картини спокійного моря на початку частини, що нагадує першу, розгортається картина шторму. Для динамічного і напруженого розвитку Дебюссі використовує всі музичні засоби – мелодико-ритмічні, динамічні й особливо оркестрові.

На початку частини звучать короткі мотиви, що відбуваються у формі діалогу між віолончелями з контрабасами та двома гобоями на фоні приглушеної звучності басового барабана, литавр і том-тома. Крім поступового підключення нових груп оркестру і рівномірного наростання звучності, Дебюссі використовує тут принцип ритмічного розвитку: вводячи все нові і нові танцювальні ритми, він насичує тканину твору гнучким поєднанням кількох ритмічних візерунки.

Завершення всієї композиції сприймається не тільки як розгул морської стихії, а як захоплений гімн морю, сонцю.

Багато що в образній структурі «Море», принципи оркестровки підготували появу симфонічної п'єси «Іберія» - одного з найбільш значущих і оригінальних творів Дебюссі. Він вражає своїм найтіснішим зв'язком з життям іспанського народу, його пісенною і танцювальною культурою. У 900-х роках Дебюссі кілька разів звертався до тем, пов'язаних з Іспанією: «Вечір у Гренаді», прелюдії «Ворота Альгамбри» і «Перервана серенада». Але «Іберія» належить до кращих творів композиторів, які черпали з невичерпного джерела іспанської народної музики (Глінка в «Арагонській хоті» і «Ночі в Мадриді», Римський-Корсаков в «Іспанському капричіо», Бізе в «Кармен», Равель в «Болеро» і тріо, не кажучи вже про іспанських композиторів де Фалья і Альбеніса).

«Іберія» складається з трьох частин: «На вулицях і дорогах Іспанії», «Аромат ночі» і «Ранок свята». Друга частина розкриває улюблені Дебюссі живописні картини природи, пронизані особливим, пряним ароматом іспанської ночі, «написані» тонкою живописністю композитора, швидкою зміною мерехтливих і зникаючих образів. У першій і третій частинах зображені картини народного життя Іспанії. Особливо колоритною є третя частина, яка містить велику кількість різноманітних пісенних і танцювальних іспанських мелодій, які, швидко змінюючи одна одну, створюють живу картину колоритного народного свята. Найбільший іспанський композитор де Фалья так сказав про Іберію: «Відлуння села у вигляді головного мотиву всього твору («Севільяна») ніби тріпотить у чистому повітрі або в тремтливому світлі. П’янка магія андалузьких ночей, жвавість святкового натовпу, який танцює під звуки акордів «банди» гітаристів і бандуристів… – усе це вирує в повітрі, то наближаючись, то віддаляючись. , і наша постійно пробуджена уява засліплена могутніми достоїнствами інтенсивно експресивної музики з її багатими нюансами».

Останнє десятиліття в житті Дебюссі відзначається невпинною творчою і виконавською діяльністю аж до початку Першої світової війни. Концертні поїздки в якості диригента до Австро-Угорщини принесли композитору популярність за кордоном. Особливо тепло його зустріли в Росії в 1913 р. З великим успіхом пройшли концерти в Петербурзі та Москві. Особисті контакти Дебюссі з багатьма російськими музикантами ще більше зміцнили його прихильність до російської музичної культури.

Початок війни викликав у Дебюссі піднесення патріотичних почуттів. У друкованих висловлюваннях він підкреслено називає себе: «Клод Дебюссі — французький музикант». Низка творів цих років навіяна патріотичною тематикою: «Героїчна колискова», пісня «Різдво бездомних дітей»; у сюїті для двох фортепіано «Біле і чорне» Дебюссі хотів передати свої враження від жахів імперіалістичної війни. Нереалізованими залишилися «Ода Франції» і кантата «Жанна д'Арк».

У творчості Дебюссі останніх років можна знайти різноманітні жанри, з якими він раніше не стикався. У камерній вокальній музиці Дебюссі знаходить близькість до старофранцузької поезії Франсуа Війона, Карла Орлеанського та інших. У цих поетах він хоче знайти джерело оновлення теми і водночас віддати данину старому французькому мистецтву, яке він завжди любив. У сфері камерно-інструментальної музики Дебюссі задумує цикл із шести сонат для різних інструментів. На жаль, він встиг написати лише три – сонату для віолончелі та фортепіано (1915), сонату для флейти, арфи та альта (1915) та сонату для скрипки та фортепіано (1916-1917). У цих композиціях Дебюссі дотримується принципів сюїтної, а не сонатної композиції, відроджуючи тим самим традиції французьких композиторів XNUMX століття. Водночас ці композиції свідчать про невпинний пошук нових художніх прийомів, колоритних колірних поєднань інструментів (у сонаті для флейти, арфи та альта).

Особливо великі мистецькі досягнення Дебюссі в останнє десятиліття його життя в фортепіанній творчості: «Дитячий куточок» (1906-1908), «Ящик іграшок» (1910), двадцять чотири прелюдії (1910 і 1913), «Шість античних». Епіграфи» в чотири руки (1914), дванадцять етюдів (1915).

Фортепіанна сюїта «Дитячий куточок» присвячена доньці Дебюссі. Прагнення розкрити світ у музиці очима дитини в її звичних образах – суворого вчителя, ляльки, пастуха, іграшкового слона – змушує Дебюссі широко використовувати як побутові танцювально-пісенні жанри, так і жанри професійної музики. у гротескній, карикатурній формі – колискова пісня в «Колисковій слона», пастуша мелодія в «Пастушку», модний на той час танець cake-walk в однойменній п'єсі. Поруч із ними типовий етюд у «Докторі Градусі до Парнасу» дозволяє Дебюссі створити образи вчителя-педанта та нудьгуючого учня засобами м’якої карикатури.

Дванадцять етюдів Дебюссі пов'язані з його багаторічними експериментами в галузі фортепіанного стилю, пошуками нових видів фортепіанної техніки та засобів виразності. Але і в цих творах він прагне вирішити не тільки суто віртуозні, а й звукові проблеми (десятий етюд так і називається: «Для контрастних звучностей»). На жаль, не всі етюди Дебюссі змогли втілити художній задум. У деяких з них домінує конструктивне начало.

Два зошити його прелюдій для фортепіано слід вважати гідним завершенням усього творчого шляху Дебюссі. Тут як би зосереджено найхарактерніші й типові сторони художнього світогляду, творчого методу й стилю композитора. Цикл містить весь спектр образно-поетичної сфери творчості Дебюссі.

До останніх днів життя (помер 26 березня 1918 р. під час бомбардування Парижа німцями), незважаючи на важку хворобу, Дебюссі не припиняв творчих пошуків. Він знаходить нові теми та сюжети, звертаючись до традиційних жанрів, своєрідно їх переломлює. Усі ці пошуки ніколи не переростають у Дебюссі в самоціль – «нове заради нового». У творах і критичних висловлюваннях останніх років про творчість інших сучасних композиторів він невтомно виступає проти беззмістовності, заплутаності форми, навмисної ускладненості музичної мови, характерних для багатьох представників модерністського мистецтва Західної Європи кінця XNUMX ст. і початку XNUMX ст. Він слушно зауважив: «Як правило, будь-який намір ускладнити форму та відчуття свідчить про те, що авторові нема чого сказати». «Музика стає важкою щоразу, коли її немає». Живий і творчий розум композитора невтомно шукає зв’язків із життям через музичні жанри, не задушені сухим академізмом і декадентською витонченістю. Ці прагнення не отримали реального продовження у Дебюссі через певну ідеологічну обмеженість буржуазного середовища в цю кризову епоху, через вузькість творчих інтересів, властиву навіть таким великим художникам, як він сам.

Б. Іонін

• Фортепіанні твори Дебюссі →
• Симфонічні твори Дебюссі →
• Французький музичний імпресіонізм →

Композиції:

опери – Родріг і Хімена (1891-92, не закінчився), Пеллеас і Мелізанд (лірична драма за М. Метерлінком, 1893-1902, постановка 1902, Opera Comic, Париж); балети – Ігри (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, партитура для фортепіано; оркестровка Ч. Куклена, остаточне виконання 1924, Париж), Toy Box (La boîte à joujoux, дитячий балет, 1913, аранжування для 2 кадрів, оркестровка А. Капле, близько 1923); для солістів, хору та оркестру – Даніель (кантата, 1880-84), Весна (Printemps, 1882), Поклик (Закликання, 1883; збереглися фортепіанні та вокальні партії), Блудний син (L'enfant prodigue, лірична сцена, 1884), Діана в лісі (кантата , за героїчною комедією Т. де Банвіля, 1884-1886, не закінчена), Обраниця (La damoiselle élue, лірична поема, заснована на сюжеті поеми англійського поета Д. Дж. Россетті, французький переклад Дж. Сарразен, 1887—88), «Ода до Франції» (Ode à la France, кантата, 1916—17, не закінчена, після смерті Дебюссі начерки були завершені й надруковані М. Ф. Гайяром); для оркестру – «Тріумф Вакха» (дивертисмент, 1882), «Інтермеццо» (1882), «Весна» («Принтемп», симфонічна сюїта о 2 годині, 1887; переоркестрована за вказівками Дебюссі, французький композитор і диригент А. Бюссе, 1907) , Прелюдія до полудня фавна (Prélude à l'après-midi d'un faune, заснована на однойменній еклозі С. Малларме, 1892-94), Ноктюрни: Хмари, свята, сирени (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, з жіночим хором; 1897-99), Море (La mer, 3 симфонічні етюди, 1903-05), Образи: Гіг (оркестровка завершена Капле), Іберія, Весняні танці (Образи: Гіг, Іберія, Rondes de printemps, 1906-12); для інструмента з оркестром — Сюїта для віолончелі (Intermezzo, бл. 1880-84), Фантазія для фортепіано (1889-90), Рапсодія для саксофона (1903-05, незакінчена, завершена Дж. Ж. Роже-Дюка, опубл. 1919), Танці (для арфи з струнний оркестр, 1904), Перша рапсодія для кларнета (1909-10, спочатку для кларнета і фортепіано); камерно-інструментальні ансамблі – фортепіанне тріо (соль мажор, 1880), струнний квартет (соль минор, ор. 10, 1893), соната для флейти, альта та арфи (1915), соната для віолончелі та фортепіано (ре минор, 1915), соната для скрипки і фортепіано (g-moll, 1916); для фортепіано в 2 руки – Циганський танець (Danse bohémienne, 1880), Дві арабески (1888), Бергамська сюїта (1890-1905), Мрії (Rêverie), Балада (Балада раба), Танець (Штирійська тарантелла), Романтичний вальс, Ноктюрн, Мазурка (всі 6). п’єси – 1890), Сюїта (1901), Гравюри (1903), Острів радості (L'isle joyeuse, 1904), Маски (Masques, 1904), Образи (Зображення, 1 серія, 1905; 2 серія, 1907), Дит. Куточок (Дитячий куточок, сюїта для фортепіано, 1906-08), Двадцять чотири прелюдії (1-й зошит, 1910; 2-й зошит, 1910-13), Героїчна колискова (Berceuse héroïque, 1914; оркестрова редакція, 1914), Дванадцять етюдів (1915) та інші; для фортепіано в 4 руки – Divertimento and Andante cantabile (бл. 1880), симфонія (h-moll, 1 година, 1880, знайдена та опублікована в Москві, 1933), Маленька сюїта (1889), Шотландський марш на народну тему (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, також транскрибований для симфонічного оркестру Дебюссі), Шість античних епіграфів (Six épigraphes antiques, 1914) та ін.; для 2 фортепіано в 4 руки – Ліндараджа (Lindaraja, 1901), На білому і чорному (En blanc et noir, сюїта з 3 п’єс, 1915); для флейти – Флейта Пана (Сиринкс, 1912); для хору a cappella – Три пісні Шарля Орлеанського (1898-1908); для голосу і фортепіано – Пісні та романси (сл. Т. де Банвіля, П. Бурже, А. Мюссе, М. Бушора, бл. 1876 р.), Три романси (сл. Л. де Ліля, 1880-84 рр.), П’ять віршів Бодлера (1887 р.). - 89), Забуті арієтти (Ariettes oubliées, сл. П. Верлена, 1886-88), Два романси (слова Бурже, 1891), Три мелодії (слова Верлена, 1891), Лірична проза (Proses lyrique, сл. Д.). , 1892-93), Пісні Білітіса (Chansons de Bilitis, сл. П. Луї, 1897), Три пісні Франції (Trois chansons de France, сл. К. Орлеана і Т. Ерміта, 1904), Три балади на тексти пісень. Ф. Війона (1910), Три вірші С. Малларме (1913), Різдво дітей, які вже не мають притулку (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, лірика Дебюссі, 1915) та ін.; музика до вистав драматичного театру – Король Лір (начерки та начерки, 1897-99), Мучеництво св. Себастьяна (музика до однойменної ораторії-містерії Дж. Д'Аннунціо, 1911); транскрипції – твори К.В.Глюка, Р.Шумана, К.Сен-Санса, Р.Вагнера, Е.Саті, П.І.Чайковського (3 танці з балету «Лебедине озеро») та ін.