Яків Ізраїлевич Зак (Яков Зак) |

Яків Зак

«Абсолютно беззаперечно, що він представляє найбільшу музичну фігуру». Ці слова Адама Венявського, голови журі III Міжнародного конкурсу імені Шопена, були сказані в 1937 році 24-річному радянському піаністу Якову Заку. Старійшина польських музикантів додав: «Зак — один із найпрекрасніших піаністів, яких я коли-небудь чув за своє довге життя». (Радянські лауреати міжнародних музичних конкурсів. – М., 1937. С. 125.).

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

…Яків Ізраїлевич згадував: «Змагання вимагали майже нелюдських зусиль. Сама процедура конкурсу виявилася надзвичайно захоплюючою (нинішнім конкурсантам трохи простіше): члени журі у Варшаві розмістилися просто на сцені, майже пліч-о-пліч із доповідачами». Зак сидів за клавішними, а десь зовсім поруч («Я буквально чув їх дихання…») артисти, чиї імена відомі всьому музичному світу – Е. Зауер, В. Бакхаус, Р. Касадесус, Е. Фрей. та інші. Коли, закінчивши грати, він почув оплески – це, всупереч звичаям і традиціям, плескали члени журі, – спочатку навіть не здалося, що вони мають до нього якесь відношення. Зак був нагороджений першою премією і ще однією, додатковою – бронзовим лавровим вінком.

Перемога у конкурсі стала кульмінацією першого етапу становлення митця. До неї привели роки наполегливої ​​праці.

Яків Ізраїльович Зак народився в Одесі. Його першою вчителькою була Марія Митрофанівна Старкова. («Соцільний, висококваліфікований музикант, — із вдячністю згадував Зак, — який знав, як дати учням те, що прийнято розуміти як школу».) Швидким і рівним кроком талановитий хлопець ступав у піаністичній освіті. У навчанні були і наполегливість, і цілеспрямованість, і самодисципліна; з дитинства був серйозний і працьовитий. У 15 років він дав перший у своєму житті клавірабенд, виступаючи перед меломанами рідного міста з творами Бетховена, Ліста, Шопена, Дебюссі.

У 1932 році юнак вступив до аспірантури Московської консерваторії до Г. Г. Нейгауза. «Уроки з Генріхом Густавовичем не були уроками в звичному тлумаченні слова», — сказав Зак. «Це було щось більше: мистецькі заходи. Вони «горіли» своїми дотиками чимось новим, незвіданим, хвилюючим… Ми, студенти, ніби були введені в храм піднесених музичних думок, глибоких і складних почуттів…» Зак майже не виходив із класу Нейгауза. Він був присутній майже на кожному уроці свого професора (в найкоротші терміни він опанував мистецтво отримувати для себе користь з порад і вказівок інших); допитливо прислухався до гри своїх товаришів. Багато висловлювань і рекомендацій Генріха Густавовича були записані ним у спеціальному зошиті.

У 1933-1934 роках Нейгауз тяжко хворів. Кілька місяців Зак навчався в класі Костянтина Миколайовича Ігумнова. Багато що тут виглядало інакше, хоча не менш цікаво і захоплююче. «Ігумнов володів дивовижною, рідкісною якістю: він умів одним поглядом охопити форму музичного твору в цілому і водночас бачити кожну його рису, кожну «клітинку». Мало хто любив, а головне, вмів працювати з учнем над виконавською деталлю, зокрема, як він. А скільки важливого, потрібного він встиг сказати, сталося, у вузькому просторі за кілька тактів! Іноді дивишся, за півтори-дві години уроку пройдено кілька сторінок. І твір, як нирка під промінчиком весняного сонця, буквально наливався соком…»

У 1935 році Зак бере участь у ІІ Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців, зайнявши на цьому конкурсі третє місце. А через два роки прийшов успіх у Варшаві, про який йшлося вище. Перемога у столиці Польщі виявилася тим більш радісною, що напередодні змагань сам конкурсант у глибині душі аж ніяк не вважав себе фаворитами. Менш за все схильний до переоцінки своїх здібностей, радше обережний і розсудливий, ніж зарозумілий, він довго готувався до конкурсу майже потай. «Спочатку я вирішив нікого не втручати в свої плани. Викладав програму повністю самостійно. Тоді він наважився показати його Генріху Густавовичу. Він загалом схвалив. Він почав допомагати мені готуватися до поїздки до Варшави. Ось, мабуть, і все…»

Тріумф на Шопенівському конкурсі вивів Зака ​​в авангарди радянського піанізму. Про нього заговорила преса; була спокуслива перспектива гастролей. Відомо, що немає випробування важчого і хитрішого, ніж випробування славою. Молодий Зак теж пережив його. Почесті не збентежили його ясного і тверезого розуму, не притупили його волі, не спотворили його характеру. Варшава стала лише однією з перегорнутих сторінок його біографії впертого, невтомного трудівника.

Розпочато новий етап роботи, і не більше того. Зак у цей період багато навчає, вносить усе ширшу та міцнішу основу для свого концертного репертуару. Відточуючи свою манеру гри, він розвиває свою виконавську манеру, свій стиль. Музична критика тридцятих років в особі А. Альшванга зазначає: «І. Зак — солідний, врівноважений, досвідчений піаніст; його виконавська натура не схильна до зовнішньої експансивності, до бурхливих проявів гарячого темпераменту, до пристрасних, нестримних захоплень. Це розумний, тонкий і обережний художник». (Альшванг А. Радянські піаністичні школи: Нарис ІІ // Радянська музика. 1938. № 12. С. 66.).

Звертає на себе увагу виділення визначень: «твердий, збалансований, завершений. Розумний, тонкий, обережний…» Художній образ 25-річного Зака ​​сформувався, як неважко помітити, досить чітко й певно. Додамо – і остаточність.

У XNUMX-XNUMX-х роках Зак був одним із визнаних і найавторитетніших представників радянського фортепіанного виконавства. Він іде своїм шляхом у мистецтві, має інше, добре запам’ятовуване мистецьке обличчя. Що таке обличчя зрілий, повністю встановлений майстри?

Він був і залишається музикантом, якого прийнято відносити — звичайно, з певною умовністю — до категорії «інтелектуалів». Є художники, чиї творчі прояви викликані переважно спонтанними, спонтанними, багато в чому імпульсивними почуттями. Певною мірою Зак є їхнім антиподом: його виконавська промова завжди була ретельно продумана заздалегідь, осяяна світлом далекоглядної та проникливої ​​мистецької думки. Точність, визначеність, бездоганна послідовність тлумачення наміри – а також його піаністичний втілення є відмінною рисою мистецтва Зака. Можна сказати – девіз цього мистецтва. «Його плани виступу впевнені, рельєфні, чіткі…» (Гріміх К. Концерти аспірантів-піаністів Московської консерваторії // Рад. Музика. 1933. № 3. С. 163.). Ці слова були сказані про музиканта в 1933 році; з однаковою причиною – якщо не більше – вони можуть повторюватися через десять, двадцять і тридцять років. Сама типологія художнього мислення Заха робила його не стільки поетом, скільки вправним архітектором у музичному виконанні. Він справді чудово «вибудовував» матеріал, його звукові конструкції майже завжди були гармонійними й безпомилково правильними за розрахунком. Невже тому піаніст досяг успіху там, де зазнали невдачі багато відомі його колеги, у Другому концерті Брамса, Соната, ор. 106 Бетховен, у найскладнішому циклі того ж автора, Тридцять три варіації на вальс Діабеллі?

Художник Зак не лише мислив своєрідно й тонко; цікава була й гама його мистецьких почуттів. Відомо, що емоції і почуття людини, якщо їх «ховати», не афішувати і не виставляти напоказ, з часом набувають особливої ​​привабливості, особливої ​​сили впливу. Так буває в житті, так буває і в мистецтві. «Краще не говорити, ніж переказувати», - повчав своїх учнів відомий російський живописець П. П. Чистяков. «Найгірше — дати більше, ніж треба», — підтримував ту ж думку К. С. Станіславський, проектуючи її в творчу практику театру. В силу особливостей свого характеру і душевного складу, Зак, музикуючи на сцені, зазвичай не був надто марнотратним на інтимні одкровення; радше він був скупий, лаконічний у вираженні почуттів; його духовні та психологічні колізії іноді могли здаватися «річчю в собі». Та все ж душевні висловлювання піаніста, хоч і малоголосі, ніби приглушені, мали свій шарм, свій шарм. Інакше було б важко пояснити, чому йому вдалося здобути популярність завдяки інтерпретації таких творів, як концерт фа мінор Шопена, сонети Петрарки Ліста, соната ля-мажор, op. 120 Шуберт, Форлан і менует із Равеля «Могила Куперена» тощо.

Згадуючи далі яскраві риси піанізму Зака, не можна не сказати про незмінно високу вольову напруженість, внутрішню наелектризованість його гри. Як приклад можна навести відоме виконання артистом Рапсодії Рахманінова на тему Паганіні: ніби пружно вібруючий сталевий брусок, напружено вигнутий сильними м’язистими руками… В принципі, Зак, як художник, не характерний. станами розпещеної романтичної релаксації; мляве споглядання, звукова «нірвана» – не його поетичне амплуа. Парадоксально, але факт: при всій фаустівській філософії його розуму він найбільш повно і яскраво розкрився в дію – у музичній динаміці, а не музичній статиці. Енергія думки, помножена на енергію активного, ледь чіткого музичного руху, — так можна визначити, наприклад, його інтерпретації «Сарказмів», серії «Швидкочасних», Другої, Четвертої, П’ятої та Сьомої сонат Прокоф’єва, Четвертої Рахманінова. Концерт, Doctor Gradus ad Parnassum з «Дитячого куточка» Дебюссі.

Не випадково піаніста завжди приваблювала стихія фортепіанного токато. Йому подобалася експресивність інструментальної моторики, п’янкі відчуття «сталевої скоки» у виконанні, магія стрімких, уперто-пружинистих ритмів. Тому, мабуть, серед його найбільших успіхів як перекладача були і Токката (з «Могили Куперена»), і концерт соль-мажор Равеля, і згадані раніше опуси Прокоф'єва, і багато чого з Бетховена, Метнера, Рахманінова.

І ще однією характерною рисою робіт Зака ​​є їхня мальовничість, щедра багатобарвність, вишуканий колорит. Уже в юності піаніст зарекомендував себе як видатний майстер звуковідтворення, різного роду фортепіанно-декоративних ефектів. Коментуючи свою інтерпретацію сонати Ліста «Після прочитання Данте» (цей опус звучав у програмах виконавця ще з довоєнних років), А. Альшванг не випадково підкреслив «картинність» гри Зака: «Силою зак. створене враження, — захоплювався він, — я зака нагадує нам художнє відтворення образів Данте французьким художником Делакруа...» (Альшванг А. Радянські школи піанізму. С. 68.). Згодом звукосприйняття митця стало ще складнішим і диференційованішим, ще різноманітнішими й вишуканішими барвами заіскрилися його темброва палітра. Вони надавали особливого шарму таким номерам його концертного репертуару, як «Дитячі сцени» Шумана і Сонатина Равеля, «Бурлеск» Р. Штрауса і Третя соната Скрябіна, Другий концерт Метнера і «Варіації на тему Кореллі» Рахманінова.

До сказаного можна додати одне: все, що Зак робив за клавіатурою інструменту, як правило, характеризувалося повною і безумовною завершеністю, структурною завершеністю. Ніколи нічого не «працювало» поспіхом, поспіхом, без належної уваги до зовнішнього вигляду! Музикант безкомпромісної художньої вимогливості, він ніколи не дозволив би собі виставити ескіз виконання на публіку; кожне зі звукових полотен, які він демонстрував зі сцени, виконано з притаманною йому точністю та скрупульозною ретельністю. Можливо, не всі ці картини мали на собі відбиток високого художнього натхнення: Зак виявився надмірно врівноваженим, і надмірно раціональним, і (інколи) діловито раціоналістичним. Проте, з яким би настроєм не підходив концертіст до фортепіано, він майже завжди залишався безгрішним у своїй професійній піаністичній майстерності. Він міг бути «в ритмі» чи ні; він не міг бути невірним у технічному оформленні своїх ідей. Ліст одного разу сказав: «Недостатньо зробити, ми повинні повний“. Не завжди і не всім по плечу. Що стосується Зака, то він належав до музикантів, які вміють і люблять домальовувати все – аж до найінтимніших деталей – у виконавському мистецтві. (При нагоді Зак любив згадувати відомий вислів Станіславського: «У мистецтві неприпустимі будь-які «як-небудь», «загалом», «приблизно»...» (Станіславський К. С. Собр. соч.-М., 1954. Т 2. С. 81.). Таким було його власне виконавське кредо.)

Усе сказане – величезний досвід і мудрість митця, інтелектуальна гострота його мистецького мислення, дисциплінованість емоцій, розумна творча виваженість – склалося в сукупності в той класичний тип музиканта-виконавця (висококультурного, досвідченого, «поважний»…), для якого немає нічого важливішого в його діяльності, ніж втілення волі автора, і немає нічого більш шокуючого, ніж непокора їй. Нейгауз, який досконало знав мистецьку натуру свого учня, не випадково писав про Зака ​​«якийсь дух вищої об’єктивності, виняткову здатність сприймати й передавати мистецтво «по суті», не вносячи занадто багато свого, особистого, суб’єктивного… Такі митці, як Зак, продовжив Нойгауз, «не безособові, а скоріше надособистісні», у своїй виставі «Мендельсон — це Мендельсон, Брамс — це Брамс, Прокоф’єв — це Прокоф’єв. Особистість (художник – Містер К.) … як щось чітко помітне від автора, відступає; Композитора сприймаєш ніби крізь величезне збільшувальне скло (ось воно, майстерність!), але абсолютно чисте, нічим не затьмарене, не забарвлене – скло, яке використовують у телескопах для спостережень небесних тіл…» (Нейгауз Г. Творчість піаніста // Видатні піаністи-педагоги про фортепіанне мистецтво. – М .; Л., 1966. С. 79.).

…При всій інтенсивності концертно-виконавської практики Зака, при всій її значущості, вона відображала лише одну сторону його творчого життя. Інша, не менш значна, належала педагогіці, яка в шістдесяті — на початку сімдесятих років досягла найвищого розквіту.

Зак уже давно викладає. Після закінчення навчання він спочатку допомагав своєму професору Нейгаузу; трохи пізніше йому довірили власний клас. Понад чотири десятиліття «наскрізного» педагогічного стажу… Десятки учнів, серед яких володарі звучних піаністичних імен – Е. Вірсаладзе, Н. Петров, Є. Могилевський, Г. Мірвіс, Л. Тимофєєва, С. Навасардян, В. Бакк… На відміну від Зака ​​ніколи не належав до інших колег-концертників, так би мовити, «за сумісництвом», він ніколи не вважав педагогіку другорядною справою, якою заповнюють паузи між гастролями. Він любив роботу на уроці, щедро вкладав у неї всі сили свого розуму і душі. Навчаючи, він не переставав думати, шукати, відкривати; його педагогічна думка не охолола з часом. Можна сказати, що в підсумку він склався гармонійно, гармонійно впорядковано система (він загалом не був схильний до безсистемності) музично-дидактичних поглядів, принципів, переконань.

Головною, стратегічною метою педагога-піаніста Яків Ізраїлевич вважав підвести учня до розуміння музики (та її інтерпретації) як відображення складних процесів внутрішнього духовного життя людини. «…Не калейдоскоп прекрасних піаністичних форм, — наполегливо пояснював він молоді, — не просто швидкі й точні пасажі, витончені інструментальні «фіортури» тощо. Ні, суть в іншому – в образах, почуттях, думках, настроях, психологічних станах…» Як і його вчитель, Нейгауз, Зак був упевнений, що «в мистецтві звуку… все без винятку те, що можна пережити, пережити, мислити». через, втілюється і виражається і відчуває людина (Нейгауз Г. Про мистецтво фортепіанної гри. – М., 1958. С. 34.). З цих позицій він навчав своїх учнів розглядати «мистецтво звуку».

Усвідомлення молодого художника духовний Суть виконавства можлива лише тоді, стверджував далі Зак, коли він досяг достатньо високого рівня музично-естетичного та загального інтелектуального розвитку. Коли фундамент його професійних знань міцний і міцний, кругозір широкий, художнє мислення в основному сформоване, творчий досвід накопичений. Ці завдання, вважав Зак, були з розряду ключових у музичній педагогіці взагалі, і фортепіанній зокрема. Як вони вирішувались у його власній практиці?

Перш за все, через ознайомлення учнів із якомога більшою кількістю вивчених творів. Через контакт кожного учня свого класу з якнайширшим спектром різноманітних музичних явищ. Біда в тому, що багато молодих виконавців «надзвичайно замкнуті... в колі горезвісного «фортепіанного життя», – пошкодував Зак. «Як часто їхні уявлення про музику мізерні! [Треба] подумати над тим, як перебудувати роботу в класі, щоб відкрити для наших учнів широку панораму музичного життя… бо без цього неможливий справді глибокий розвиток музиканта. (Зак Я. До деяких питань виховання юних піаністів // Питання фортепіанного виконавства. – М., 1968. Вип. 2. С. 84, 87.). У колі своїх колег він не втомлювався повторювати: «У кожного музиканта має бути своя «комора знань», свої дорогоцінні накопичення почутого, виконаного, пережитого. Ці накопичення є ніби акумулятором енергії, що живить творчу уяву, необхідну для постійного руху вперед. (Там же, стор. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на можливо більш інтенсивний і широкий прийом музики в навчально-педагогічному обіході його вихованців. Так, наряду з обов'язковим репертуаром, в його класі нередко проходили і п'єси-супутники; вони служили чим-то вроде допоміжного матеріалу, володіння, вважав Зак, яким бажано, а то і просто необхідно для художньо повноцінної інтерпретації основної частини студенческих програм. Виробництва одного і того ж автора зазвичай з’єднані з безліччю внутрішніх «уз», — говорив Яків Ізраїльович.— Не можна по-справжньому виконати яке-небудь із цих творів, не «знаючи, по крайній мірі, «близьких…»»

Розвиток музичної свідомості, яким відрізнялися учні Зака, пояснювався, однак, не тільки тим, що в навчальній лабораторії, очолюваній їхнім професором, багато. Це також було важливо as тут проводилися роботи. Сам стиль викладання Зака, його педагогічна манера стимулювали постійне і швидке поповнення художнього та інтелектуального потенціалу юних піаністів. Важливе місце в цьому стилі займав, наприклад, прийом узагальнення (чи не найголовніше у навчанні музики – за умови її кваліфікованого застосування). Особливе, своєрідно конкретне у фортепіанному виконавстві – те, з чого була зіткана справжня тканина уроку (звук, ритм, динаміка, форма, жанрова специфіка тощо), зазвичай використовувалося Яковом Ізраїлевичем як привід для виведення широких і містких понять. пов'язані з різними категоріями музичного мистецтва. Звідси й результат: на досвіді живої піанічної практики його учні непомітно, самі собою кували глибокі й різнобічні знання. Навчання із Заком означало думати: аналізувати, порівнювати, порівнювати, приходити до певних висновків. «Послухайте ці «рухливі» гармонічні фігури (початкові такти концерту Равеля соль-мажор.— Містер К.), звернувся він до студента. «Чи не правда, які колоритні та пікантні ці терпко дисонансні секундні обертони! До речі, що ви знаєте про гармонічну мову пізнього Равеля? Ну, а якщо я попрошу вас порівняти гармонію, скажімо, «Роздумів» і «Могили Куперена»?

Учні Якова Ізраїлевича знали, що на його уроках будь-якої миті можна очікувати зіткнення зі світом літератури, театру, поезії, живопису… Людина енциклопедичних знань, видатний ерудит у багатьох галузях культури, Зак, у процесі класах, охоче і вміло використовував екскурси в сусідні області мистецтва: ілюстрував таким чином всілякі музично-виконавські ідеї, підкріплюючи посиланнями на поетичні, живописні та інші аналоги своїх інтимних педагогічних ідей, установок і задумів. «Естетика одного мистецтва є естетикою іншого, тільки матеріал різний», — писав якось Шуман; Зак сказав, що неодноразово переконувався в правдивості цих слів.

Вирішуючи більш локальні фортепіанно-педагогічні завдання, Зак виділив із них те, що вважав першочерговим: «Для мене головне — виховати в учня професійно витончений, «кришталевий» музичний слух...» Такий слух він розвинув свою ідею, яка б в змозі вловити найскладніші, різноманітні метаморфози в звукових процесах, розрізнити найефемерніші, вишукані барвисті та колористичні нюанси та відблиски. Такої гостроти слухових відчуттів у юного виконавця немає, марно – у цьому переконався Яків Ізраїльович – ніякі хитрощі педагога, ні педагогічна «косметика», ні «лоск» справі не допоможуть. Одним словом, «слух для піаніста, те ж саме око для артиста…» (Зак Я. До деяких питань виховання юних піаністів. С. 90.).

Як учні Зака ​​практично розвинули всі ці якості та властивості? Шлях був тільки один: перед гравцем висувалися такі звукові завдання, що не міг привернути за максимальним напруженням своїх слухових ресурсів нерозчинний на клавіатурі поза тонко диференційований, витончений музичний слух. Чудовий психолог, Зак знав, що здібності людини формуються в надрах тієї діяльності, яка з усіх боків необхідності потрібні ці здібності – тільки вони, і нічого більше. Те, чого він прагнув від учнів на своїх уроках, просто неможливо досягти без активного й чуйного музичного «слуху»; це була одна з хитрощів його педагогіки, одна з причин її ефективності. Щодо специфічних, «робочих» прийомів розвитку слуху піаністів, то Яків Ізраїлевич вважав надзвичайно корисним розучувати музичний твір без інструменту, методом внутрішньослухових уявлень, як кажуть, «в уяві». Він часто використовував цей принцип у власній виконавській практиці, радив застосовувати його і своїм учням.

Після того як у свідомості учня сформувався образ інтерпретованого твору, Зак вважав за потрібне звільнити цього учня від подальшої педагогічної опіки. «Якщо, наполегливо стимулюючи ріст своїх вихованців, ми постійною нав’язливою тінню присутні в їхньому виступі, цього вже достатньо, щоб зробити їх схожими один на одного, привести всіх до безрадісного «спільного знаменника»» (Зак Я. До деяких питань виховання юних піаністів. С. 82.). Зуміти вчасно – не раніше, але й не пізніше (друге чи не важливіше) – відійти від учня, залишивши його самому собі – один із найделікатніших і найважчих моментів у професії вчителя музики. Зак повірив. Від нього часто можна було почути слова Артура Шнабеля: «Роль учителя — відкривати двері, а не штовхати в них учнів».

Мудрий великим професійним досвідом, Зак не без критичності оцінював окремі явища сучасного йому виконавського життя. Забагато змагань, усіляких музичних змагань, скаржився він. Для значної частини артистів-початківців вони є «коридором суто спортивних випробувань» (Зак Я. Виконавці просять слова // Рад. муз. 1957. № 3. С. 58.). На його думку, кількість переможців міжнародних конкурсних баталій надзвичайно зросла: «У музичному світі з’явилося багато звань, титулів, регалій. На жаль, талантів це не збільшило». (Там само). Загроза для концертної сцени з боку звичайного виконавця, середнього музиканта, стає все більш реальною, сказав Зак. Це хвилювало його чи не більше за все: «Все частіше, — хвилювався він, — почала виявлятися якась «схожість» піаністів, їхній, нехай і високий, але такий собі «творчий стандарт»… Перемоги в конкурсах, з якими Календарі останніх років настільки перенасичені, мабуть, тягнуть за собою примат майстерності над творчою фантазією. Чи не звідси «схожість» наших лауреатів? В чому ще шукати причину? (Зак Я. До деяких питань виховання юних піаністів. С. 82.). Хвилювало Якова Ізраїлевича й те, що деякі дебютанти сучасної концертної сцени видаються йому позбавленими найголовнішого – високих мистецьких ідеалів. Позбавлений, отже, морально-етичного права бути художником. Піаніст-виконавець, як і будь-який його колега по мистецтву, «повинен мати творчі пристрасті», підкреслив Зак.

І у нас є такі молоді музиканти, які увійшли в життя з великими мистецькими устремліннями. Це заспокоює. Але, на жаль, у нас є чимало музикантів, які не мають навіть натяку на творчі ідеали. Вони навіть не думають про це. Живуть по-різному (Зак Я. Виконавці просять слова. С. 58.).

В одному зі своїх виступів у пресі Зак сказав: «Те, що в інших сферах життя відоме як «кар’єризм», у виконанні називається «лауреатизмом». (Там само). Час від часу заводив розмову на цю тему з мистецькою молоддю. Одного разу він процитував у класі горді слова Блока:

У поета немає кар'єри У поета є доля...

Г. Ципін