Рудольф Річардович Керер (Rudolf Kehrer) |

Рудольф Керер

Мистецькі долі в наш час часто схожі одна на одну – принаймні спочатку. Але творча біографія Рудольфа Річардовича Керера мало схожа на решту. Досить сказати, що до тридцяти восьми (!) років він залишався в цілковитій невідомості як концертуючий виконавець; про нього знали лише в Ташкентській консерваторії, де він викладав. Але в один прекрасний день – про нього поговоримо далі – його ім’я стало відоме чи не всім, хто цікавиться музикою в нашій країні. Або такий факт. У кожного виконавця, як відомо, бувають перерви в заняттях, коли кришка інструменту деякий час залишається закритою. У Керера також була така перерва. Це тривало не більше і не менше тринадцяти років…

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Рудольф Річардович Керер народився в Тбілісі. Його батько був настроювачем піаніно або, як його називали, музичним майстром. Намагався бути в курсі всіх цікавих подій концертного життя міста; познайомив з музикою і свого сина. Керер згадує виступи Е. Петрі, А. Боровського, згадує інших відомих гастролерів, які приїжджали в Тбілісі в ті роки.

Ерна Карлівна Краузе стала його першою вчителькою по фортепіано. «Майже всі учні Ерни Карлівни відрізнялися завидною технікою, - розповідає Керер. «У класі заохочували швидку, сильну та точну гру. Але незабаром я перейшла до нової вчительки Анни Іванівни Тулашвілі, і все навколо відразу змінилося. Анна Іванівна була натхненною і поетичною художницею, заняття з нею проходили в атмосфері святкового піднесення ... «Керер займався у Тулашвілі кілька років - спочатку в« групі обдарованих дітей »Тбіліської консерваторії, потім в самій консерваторії. А потім все зламала війна. «Волею обставин я опинився далеко від Тбілісі, — продовжує Керер. «Нашій родині, як і багатьом іншим німецьким родинам тих років, довелося оселитися в Середній Азії, неподалік від Ташкента. Поруч зі мною не було музикантів, а з інструментом було досить складно, тому уроки фортепіано якось самі собою припинилися. Я вступив до Чимкентського педагогічного інституту на фізико-математичний факультет. Після її закінчення пішов працювати в школу – викладав математику в старших класах. Так тривало кілька років. А точніше – до 1954 року. І тоді я вирішив спробувати щастя (адже музична «ностальгія» мене не переставала мучити) – скласти вступні іспити до Ташкентської консерваторії. І його прийняли на третій курс.

Був зарахований до класу фортепіано викладача 3.Ш. Тамаркіна, яку Керер не перестає згадувати з глибокою пошаною і симпатією («виключно тонка музикантка, чудово володіла грі на інструменті...»). Багато чому він навчився і зі зустрічей з В. І. Слонімом («рідкісний ерудит... з ним я пізнав закони музичної виразності, раніше лише інтуїтивно здогадувався про їх існування»).

Обидва педагоги допомогли Кереру подолати прогалини в його спеціальній освіті; завдяки Тамаркіній і Слоніму він не тільки успішно закінчив консерваторію, але й був залишений там викладати. Вони, наставники і друзі юного піаніста, порадили йому випробувати свої сили на Всесоюзному конкурсі музикантів-виконавців, оголошеному в 1961 році.

«Вирішивши поїхати в Москву, я не обманював себе особливими надіями, - згадує Керер. Напевно, цей психологічний настрій, не обтяжений ні надмірною тривогою, ні хвилюванням, що виснажує душу, мені тоді допоміг. Згодом я часто замислювався над тим, що молодих музикантів, які грають на конкурсах, інколи підводить попередня націленість на ту чи іншу нагороду. Це сковує, обтяжує тягарем відповідальності, поневолює емоційно: гра втрачає легкість, природність, невимушеність… У 1961 році я не думав ні про які нагороди – і виступив успішно. Ну, а щодо першого місця і звання лауреата, то цей сюрприз був для мене тим радіснішим...»

Несподіванка від перемоги Керера була не тільки для нього. Майже нікому невідомий 38-річний музикант, участь якого в конкурсі, до речі, потребував спеціального дозволу (віковий ценз конкурсантів обмежувався, згідно з правилами, 32 роками), своїм сенсаційним успіхом скасував усі раніше висловлені прогнози, перекреслив усі домисли та припущення. «Всього за кілька днів Рудольф Керер завоював гучну популярність», — відзначала музична преса. «Перші його московські концерти пройшли з аншлагом, в атмосфері радісного успіху. Виступи Керера транслювалися по радіо і телебаченню. Преса дуже прихильно відгукнулася про його дебюти. Він став предметом бурхливих дискусій як серед професіоналів, так і серед аматорів, які зуміли зарахувати його до числа найбільших радянських піаністів...» (Рабінович Д. Рудольф Керер // Музичне життя. 1961. № 6. С. 6.).

Чим вразив гість із Ташкента вишукану столичну публіку? Свобода і неупередженість його сценічних висловлювань, масштабність ідей, оригінальність музикування. Він не представляв жодної з відомих піаністичних шкіл – ні московської, ні ленінградської; він взагалі нікого не «представляв», а був лише собою. Його віртуозність також була вражаючою. Їй, можливо, не вистачало зовнішнього лиску, але відчувалися в ній і стихійна сила, і мужність, і могутній розмах. Керер порадував своїм виконанням таких складних творів, як «Вальс Мефісто» і етюд фа-мінор («Трансцендентальний») Ліста, «Тема з варіаціями» Глазунова і Перший концерт Прокоф'єва. Але понад усе – увертюра до «Тангейзера» Вагнера-Ліста; Московська критика відповіла на його трактування цієї речі як чуда з чудес.

Таким чином, професійних причин для завоювання першого місця у Керера було цілком достатньо. Але справжня причина його тріумфу полягала в іншому.

Керер мав повніший, багатший і складніший життєвий досвід, ніж ті, хто з ним змагався, і це яскраво відбивалося на його грі. Вік піаніста, круті повороти долі не тільки не завадили йому змагатися з блискучою артистичною молоддю, але, можливо, в чомусь і допомогли. «Музика, — сказав Бруно Вальтер, — завжди є «провідником індивідуальності» того, хто її виконує: так само, як він провів аналогію, «як метал є провідником тепла». (Сценічне мистецтво зарубіжних країн. – М., 1962. Вип. ІЧ 71.). Від музики, яка звучала в інтерпретації Керера, від його артистичної індивідуальності віяло чимось не зовсім звичним для конкурсної сцени. Слухачі, як і члени журі, побачили перед собою не дебютанта, який щойно залишив позаду безхмарний період учнівства, а зрілого, сформованого артиста. У його грі — серйозній, іноді пофарбованій у суворі й драматичні тони — вгадується те, що називається психологічним підтекстом... Саме це викликало у Керера загальну симпатію.

Минув час. Захоплюючі відкриття та сенсації конкурсу 1961 року залишилися позаду. Вийшовши в авангард радянського піанізму, Керер давно займає гідне місце серед своїх колег-концертників. З його творчістю ознайомилися всебічно і детально – без ажіотажу, який найчастіше супроводжує несподіванки. Ми зустрічалися як у багатьох містах СРСР, так і за кордоном – у НДР, Польщі, Чехословаччині, Болгарії, Румунії, Японії. Досліджувалися також більш-менш сильні сторони його сценічної манери. Хто вони? Що таке художник сьогодні?

Перш за все, про нього необхідно сказати як про майстра великої форми сценічного мистецтва; як митець, талант якого найвпевненіше виражається в монументальних музичних полотнах. Кереру зазвичай потрібні величезні звукові простори, де він міг би поступово і поступово нарощувати динамічну напругу, крупним штрихом виділяти рельєфи музичної дії, різко окреслювати кульмінації; його сценічні твори сприймаються краще, якщо дивитися на них як би віддаляючись від них, з певної відстані. Не випадково серед його інтерпретаційних успіхів такі опуси, як Перший фортепіанний концерт Брамса, П'ятий Бетховена, Перший Чайковського, Перший Шостаковича, Другий Рахманінова, сонатні цикли Прокоф'єва, Хачатуряна, Свиридова.

Твори великих форм включають в свій репертуар майже всіх концертуючих виконавців. Однак вони не для всіх. У когось буває так, що виходить лише низка фрагментів, калейдоскоп більш-менш яскраво миготливих звукових моментів… З Керером такого не буває. Музика ніби захоплена в нього залізним обручем: що б він не грав – ре-мінорний концерт Баха чи ля-мінорну сонату Моцарта, «Симфонічні етюди» Шумана чи прелюдії та фуги Шостаковича – скрізь у його виконавському порядку, внутрішній дисципліні, сувора організація торжества матеріалу. Колишній викладач математики, він не втратив смаку до логіки, структурних закономірностей і чіткої побудови музики. Такий склад його творчого мислення, такі його художні установки.

На думку більшості критиків, найбільшого успіху Керер досягає в інтерпретації Бетховена. І справді, твори цього автора посідають одне з центральних місць на плакатах піаніста. Сама структура музики Бетховена – її мужній і вольовий характер, імперативна тональність, сильні емоційні контрасти – співзвучна художній індивідуальності Керера; він давно відчув покликання до цієї музики, знайшов у ній свою справжню виконавську роль. В інших щасливих моментах його гри відчувається цілковите й органічне злиття з художньою думкою Бетховена – та духовна єдність з автором, той творчий «симбіоз», який К. С. Станіславський визначив своїм знаменитим «Я є»: «Я існую, я». живу, я відчуваю і думаю те саме з роллю » (Станіславський К. С. Робота актора над собою // Зібрання творів – М., 1954. Т. 2. Ч. 1. С. 203.). Серед найцікавіших «ролей» бетховенського репертуару Керера — Сімнадцята і Вісімнадцята сонати, Патетична, Аврора, П'ятий концерт і, звичайно, Аппассіоната. (Як відомо, піаніст свого часу знявся у фільмі «Апасіоната», завдяки чому його інтерпретація цього твору стала доступною для багатомільйонної аудиторії.) Примітно, що творчість Бетховена гармонує не лише з рисами особистості Керера, людини і митця, а й з особливостями його піанізму. Тверде і чітке (не позбавлене частки «ударності») звукоутворення, фрескова манера виконання – все це допомагає художнику досягти високої художньої переконливості і в «Патетиці», і в «Апасіонаті», і в багатьох інших фортепіанних творах Бетховена. опуси.

Є й композитор, якому майже завжди вдається Керер, — Сергій Прокоф’єв. Багато в чому близький йому композитор: своєю ліричністю, стримано-лаконічним, зі схильністю до інструментального токато, до досить сухої та яскравої гри. Більше того, Прокоф’єв близький до Керера чи не всім арсеналом його виразних засобів: «натиском упертих метричних форм», «простотою і квадратністю ритму», «одержимістю невпинними, прямокутними музичними образами», «матеріальністю» фактури. , «Інерція неухильно зростаючих чітких образів» (С. Е. Фейнберг) (Фейнберг С.Є. Сергій Прокоф'єв: Характеристика стилю // Фортепіанство як мистецтво. 2-е вид. – М., 1969. С. 134, 138, 550.). Не випадково молодого Прокоф'єва можна було побачити біля витоків творчих тріумфів Керера – Першого фортепіанного концерту. Серед визнаних досягнень піаніста – Друга, Третя та Сьома сонати Прокоф’єва, Мажори, прелюдія до мажор, знаменитий марш з опери «Любов до трьох апельсинів».

Керер часто грає Шопена. У його програмах звучать твори Скрябіна, Дебюссі. Мабуть, це найбільш суперечливі частини його репертуару. При безперечному успіху піаніста як інтерпретатора – Друга соната Шопена, Третя соната Скрябіна… – саме ці автори розкривають і тіньові сторони його творчості. Саме тут, у витончених вальсах і прелюдіях Шопена, у тендітних мініатюрах Скрябіна, у вишуканій ліриці Дебюссі, можна помітити, що грі Керера часом бракує вишуканості, подекуди вона різка. І що непогано було б побачити в ньому більш майстерне опрацювання деталей, більш витончений барвистий і колористичний нюанс. Напевно, кожен піаніст, навіть найіменитіший, при бажанні міг би назвати якісь твори не для «його» фортепіано; Керр не виняток.

Трапляється, що в інтерпретаціях піаніста бракує поезії – в тому сенсі, як її розуміли і відчували композитори-романтики. Ризикнемо висловити дискусійне судження. Творчість музикантів-виконавців, а можливо, і композиторів, як і творчість письменників, знає і своїх «поетів», і своїх «прозаїків». (Чи прийде комусь у письменницькому світі сперечатися, який із цих жанрів «кращий», а який «гірший»? Звичайно, ні.) Перший тип відомий і вивчений досить повно, про другий думаємо менше. часто; і якщо, наприклад, поняття «фортепіанний поет» звучить досить традиційно, то цього не можна сказати про «фортепіанних прозаїків». Між тим, серед них чимало цікавих майстрів – серйозних, інтелігентних, духовно змістовних. Іноді, правда, декому з них хочеться точніше і суворіше визначити межі свого репертуару, віддаючи перевагу одним творам, залишаючи осторонь інші...

Серед колег Керер відомий не тільки як концертний виконавець. З 1961 року викладає в Московській консерваторії. Серед його учнів — лауреат IV Конкурсу імені Чайковського, відомий бразильський артист А. Морейра-Ліма, чеська піаністка Божена Штейнерова, лауреат VIII Конкурсу імені Чайковського Ірина Плотнікова та ряд інших молодих радянських і зарубіжних виконавців. «Я переконаний, що якщо музикант досяг чогось у своїй професії, його потрібно вчити», — каже Керер. «Так само, як ми зобов’язані виховати спадкоємність майстрів живопису, театру, кіно — усіх тих, кого ми називаємо «митцями». І справа не лише в моральному обов’язку. Коли займаєшся педагогікою, відчуваєш, як на багато чого відкриваються очі…»

Водночас щось засмучує сьогоднішнього вчителя Керера. За його словами, це засмучує надто очевидну практичність і розсудливість сучасної мистецької молоді. Надмірно живуча ділова хватка. І не тільки в Московській консерваторії, де він працює, а й в інших музичних вузах країни, де йому належить побувати. «Дивишся на інших молодих піаністів і бачиш, що вони думають не стільки про навчання, скільки про кар'єру. І шукають не просто вчителів, а впливових опікунів, меценатів, які могли б подбати про їхній подальший розвиток, допомогли б, як кажуть, стати на ноги.

Звісно, ​​молодь має турбуватися про своє майбутнє. Це цілком природно, я все прекрасно розумію. І все ж… Як музикант, я не можу не шкодувати, коли бачу, що акценти не там, де я вважаю, що вони повинні бути. Не можу не засмучуватися, що пріоритети в житті і роботі помінялися місцями. Можливо, я помиляюся…»

Він, звичайно, правий, і він це прекрасно знає. Він просто не хоче, мабуть, щоб хтось дорікав йому за таку старечу буркотливість, за таке звичайне і дріб'язкове бурчання на «теперішню» молодь.

* * *

У сезонах 1986/87 та 1987/88 років у програмах Керера з'явилося кілька нових назв – «Партита сі-бемоль мажор» та «Сюїта ля-мінор» Баха, «Долина Обермана» та «Похоронна процесія» Ліста, Фортепіанний концерт Гріга, деякі п’єси Рахманінова. Він не приховує, що в його віці все важче пізнавати нове, доносити його до публіки. Але – це необхідно, за його словами. Обов’язково потрібно не застрягати на одному місці, не декваліфікуватися на творчий шлях; відчувати те саме ток концертний виконавець. Треба, словом, і професійно, і суто психологічно. І друге не менш важливо, ніж перше.

Паралельно Керер займається і «реставраційною» роботою – повторює щось із репертуару минулих років, знову вводить це у своє концертне життя. «Іноді дуже цікаво спостерігати, як змінюється ставлення до попередніх інтерпретацій. Отже, як ти змінюєш себе. Я переконаний, що у світовій музичній літературі є твори, до яких час від часу просто потрібно повертатися, які потрібно періодично оновлювати та переосмислювати. Вони настільки багаті своїм внутрішнім змістом, тому багатограннийщо на кожному етапі свого життєвого шляху людина неодмінно знаходитиме в них щось раніше непомічене, невідкрите, упущене...» У 1987 році Керер відновив у своєму репертуарі сонату сі-мінор Ліста, яку виконували понад два десятиліття.

Водночас Керер тепер намагається не затримуватися надовго на чомусь одному – скажімо, на творах одного й того самого автора, яким би близьким і дорогим він не був. «Я помітив, що зміна музичних стилів, різні стилі композиції, — каже він, — допомагають підтримувати емоційний тон у творі. І це надзвичайно важливо. Коли позаду стільки років наполегливої ​​праці, стільки концертних виступів, головне не втратити смак до гри на фортепіано. І тут мені особисто дуже допомагає чергування контрастних, різноманітних музичних вражень – дає якесь внутрішнє оновлення, освіжає почуття, знімає втому.

Для кожного артиста настає час, додає Рудольф Ріхардович, коли він починає розуміти, що є багато творів, які він ніколи не вивчить і не зіграє на сцені. Просто не вчасно... Сумно, звичайно, але нічого не поробиш. Я з жалем думаю, наприклад, скількиЯ не грав у своєму житті твори Шуберта, Брамса, Скрябіна та інших великих композиторів. Тим краще ви хочете робити те, що ви робите сьогодні.

Кажуть, експерти (особливо колеги) іноді можуть помилятися в оцінках і думках; широка громадськість в в кінцевому підсумку ніколи не помилявся. «Кожен окремий слухач інколи не може нічого зрозуміти, – зазначав Володимир Горовиць, – але коли вони збираються разом, вони розуміють!» Близько трьох десятиліть творчість Керера привертає увагу слухачів, які бачать у ньому великого, чесного, нестандартного музиканта. І вони не помилився...

Г. Ципіна, 1990р