Вітольд Лютославський |

Вітольд Лютославський

Вітольд Лютославський прожив довге й насичене творче життя; до похилих років він зберіг найвищу вимогливість до себе і здатність оновлювати та варіювати манеру письма, не повторюючи власних попередніх відкриттів. Після смерті композитора його музика продовжує активно виконуватися та записуватися, підтверджуючи репутацію Лютославського як головного – при всій повазі до Кароля Шимановського та Кшиштофа Пендерецького – польського національного класика після Шопена. Хоча місце проживання Лютославського до кінця його днів залишалося у Варшаві, він був навіть більше, ніж Шопен, космополітом, громадянином світу.

У 1930-х роках Лютославський навчався у Варшавській консерваторії, де його викладачем по композиції був учень Н. А. Римського-Корсакова Вітольд Малішевський (1873–1939). Друга світова війна перервала успішну піаністичну та композиторську кар'єру Лютославського. У роки нацистської окупації Польщі музикант був змушений обмежити свою публічну діяльність грою на фортепіано у варшавських кав'ярнях, іноді в дуеті з іншим відомим композитором Анджеєм Пануфником (1914-1991). Своєю появою ця форма музикування завдячує твору, який став одним із найпопулярніших не лише у спадщині Лютославського, а й у всій світовій літературі для фортепіанного дуету – Варіації на тему Паганіні (тема для цих варіацій – як і для багатьох інших опусів різних композиторів «на тему Паганіні» – був початок знаменитого 24-го капрису Паганіні для скрипки соло). Через три з половиною десятиліття Лютославський переклав Варіації для фортепіано з оркестром, версія, яка також широко відома.

Після закінчення Другої світової війни Східна Європа опинилася під протекторатом сталінського СРСР, а для композиторів, які опинилися за залізною завісою, почався період ізоляції від провідних течій світової музики. Найрадикальнішими орієнтирами для Лютославського та його колег були фольклорний напрямок у творчості Бели Бартока та міжвоєнний французький неокласицизм, найбільшими представниками якого були Альберт Руссель (Лютославський завжди високо цінував цього композитора) та Ігор Стравінський періоду між Септетом для духових і Симфонія до мажор. Навіть в умовах несвободи, викликаної необхідністю підкорятися догмам соціалістичного реалізму, композитор зумів створити чимало свіжих, оригінальних творів (Маленька сюїта для камерного оркестру, 1950; Сілезький триптих для сопрано з оркестром на народні слова). , 1951; Буколики) для фортепіано, 1952). Вершинами раннього стилю Лютославського є Перша симфонія (1947) і Концерт для оркестру (1954). Якщо симфонія більше тяжіє до неокласицизму Русселя і Стравінського (у 1948 р. її було засуджено як «формалістичну», а її виконання на кілька років було заборонено в Польщі), то в Концерті яскраво виражений зв’язок із народною музикою: прийоми робота з фольклорними інтонаціями, яскраво нагадує стиль Бартока, тут майстерно застосовано до польського матеріалу. В обох партитурах виявилися риси, які розвинулися в подальшій творчості Лютославського: віртуозна оркестровка, велика кількість контрастів, відсутність симетричних і регулярних структур (нерівна довжина фраз, зубчастий ритм), принцип побудови великої форми за моделлю оповіді з відносно нейтральна експозиція, захоплюючі перипетії в розгортанні сюжету, нагнітання напруги та видовищна розв’язка.

Відлига середини 1950-х років дала можливість східноєвропейським композиторам спробувати свої сили в сучасній західній техніці. Лютославський, як і багато його колег, пережив короткочасне захоплення додекафонією – плодом його інтересу до нововіденських ідей стала «Похоронна музика» Бартока для струнного оркестру (1958). З цього ж періоду походять скромніші, але й більш оригінальні «П’ять пісень на вірші Казимери Іллакович» для жіночого голосу та фортепіано (1957; роком пізніше авторка переробила цей цикл для жіночого голосу з камерним оркестром). Музика пісень відзначається широким використанням дванадцятитональних акордів, колорит яких визначається співвідношенням інтервалів, що утворюють цілісну вертикаль. Подібні акорди, використані не в додекафонно-серійному контексті, а як самостійні структурні одиниці, кожна з яких наділена неповторно оригінальною якістю звучання, відіграватимуть важливу роль у всій подальшій творчості композитора.

Новий етап в еволюції Лютославського розпочався на рубежі 1950-х і 1960-х років Венеціанськими іграми для камерного оркестру (цей відносно невеликий опус із чотирьох частин було створено на замовлення Венеціанської бієнале 1961 року). Тут Лютославський вперше випробував новий спосіб побудови оркестрової фактури, в якому різні інструментальні партії не повністю синхронізовані. Диригент не бере участі у виконанні деяких розділів твору – він лише вказує момент початку розділу, після чого кожен музикант виконує свою партію у вільному ритмі до наступного знаку диригента. Цей різновид ансамблевої алеаторики, яка не зачіпає форму композиції в цілому, іноді називають «алеаторичним контрапунктом» (нагадаю, алеаторику, від лат. alea – «грашка, жереб», прийнято називати композицією). методи, в яких форма або фактура виконуваної роботи більш-менш непередбачувана). У більшості партитур Лютославського, починаючи з Венеціанських ігор, епізоди, виконані в строгому ритмі (a battuta, тобто «під [диригентським] жезлом»), чергуються з епізодами в алеаторичному контрапункті (ad libitum – «за бажанням»); при цьому фрагменти ad libitum часто асоціюються зі статикою та інерцією, породжуючи образи заціпеніння, руйнування чи хаосу, а ділянки a battuta – з активним прогресивним розвитком.

Хоча за загальною композиційною концепцією твори Лютославського дуже різноманітні (у кожній наступній партитурі він шукав вирішення нових завдань), переважне місце в його зрілій творчості займала двочастинна композиційна схема, вперше апробована в Струнному квартеті. (1964): перша фрагментарна частина, менша за обсягом, служить розгорнутим вступом до другої, насиченої цілеспрямованим рухом, кульмінація якої досягається незадовго до кінця твору. Частини струнного квартету відповідно до їх драматичної функції називаються «Вступна частина» («Introductory part». – англ.) і «Основна частина» («Main part». – англ.). У ширшому масштабі ця ж схема реалізована у Другій симфонії (1967), де перша частина має назву «He'sitant» («Вагаючись» — фр.), а друга — «Пряма» («пряма» — фр. ). «Книга для оркестру» (1968; ця «книга» складається з трьох невеликих «розділів», відокремлених один від одного короткими інтерлюдіями, і великого, насиченого подіями заключного «розділу»), Концерт для віолончелі засновані на модифікованих або ускладнених версіях така сама схема. з оркестром (1970), Третя симфонія (1983). У найдовшому творі Лютославського (близько 40 хвилин), «Прелюдії та фуга для тринадцяти сольних струнних» (1972), функцію вступної частини виконує ланцюжок із восьми прелюдій різного характеру, тоді як функцію основної частини — енергійно розгорнута фуга. Двочастинна схема, варьована з невичерпною винахідливістю, стала своєрідною матрицею для інструментальних «драм» Лютославського, насичених різноманітними поворотами. У зрілій творчості композитора немає ні виразних ознак «польськості», ні реверансів у бік неоромантизму чи інших «неостилів»; він ніколи не вдається до стилістичних алюзій, не кажучи вже про пряме цитування чужої музики. У певному сенсі Лютославський є окремою фігурою. Можливо, саме це визначає його статус класика XNUMX століття і принципового космополіта: він створив власний, абсолютно оригінальний світ, дружній до слухача, але дуже опосередковано пов’язаний із традицією та іншими течіями нової музики.

Зріла гармонічна мова Лютославського глибоко індивідуальна і заснована на філігранній роботі з 12-тональними комплексами та виділеними з них конструктивними інтервалами та співзвуччями. Починаючи з Віолончельного концерту, у музиці Лютославського зростає роль розгорнутих, виразних мелодичних ліній, пізніше в ній посилюються елементи гротеску та гумору («Новела для оркестру», 1979; фінал «Подвійного концерту» для гобоя, арфи та камерного оркестру, 1980; цикл пісень «Пісенні квіти і пісенні казки» для сопрано з оркестром, 1990). Гармонічне та мелодійне письмо Лютославського виключає класичні тональні співвідношення, але допускає елементи тональної централізації. Деякі з пізніших великих опусів Лютославського пов'язані з жанровими моделями романтичної інструментальної музики; Так, у Третій симфонії, найграндіознішій з усіх оркестрових партитур композитора, сповненій драматизму, багатій на контрасти, оригінально реалізовано принцип монументальної одночастинної монотематичної композиції, а Фортепіанний концерт (1988) продовжує лінію блискучий романтичний піанізм «великого стилю». До пізнього періоду відносяться також три роботи під загальною назвою «Ланцюги». У «Ланцюжку-1» (для 14 інструментів, 1983 р.) і «Ланцюжку-3» (для оркестру, 1986 р.) використано принцип «зчеплення» (часткового накладення) коротких розділів, що відрізняються за фактурою, тембром і мелодико-гармонікою. характеристики, відіграє суттєву роль (подібним чином співвідносяться між собою прелюдії з циклу «Прелюдії та фуга»). Менш незвичайним за формою є «Ланцюг-2» (1985), по суті чотиричастинний концерт для скрипки (вступ і три частини, які чергуються за традиційною схемою швидко-повільно-швидко), рідкісний випадок, коли Лютославський відмовляється від свого улюбленого двоголосного. схема.

Особливу лінію у зрілій творчості композитора представляють великі вокальні опуси: «Три поеми Анрі Мішо» для хору з оркестром під керівництвом різних диригентів (1963), «Сплетені слова» в 4 частинах для тенора з камерним оркестром (1965). ), «Простори сну» для баритона з оркестром (1975) і вже згаданий дев’ятичастинний цикл «Пісні квіти і пісні». Усі вони створені на основі французьких сюрреалістичних віршів (автор тексту «Сплетених слів» — Жан-Франсуа Шабрен, а останні два твори написані на слова Робера Десноса). Лютославський з юності мав особливу симпатію до французької мови та французької культури, а його художній світогляд був близький до характерної для сюрреалізму неоднозначності й невловимості смислів.

Музика Лютославського відрізняється концертним блиском, у ній яскраво виражений елемент віртуозності. Не дивно, що з композитором охоче співпрацювали видатні митці. Серед перших інтерпретаторів його творів Пітер Пірс («Вплетені слова»), Lasalle Quartet (струнний квартет), Мстислав Ростропович (Концерт для віолончелі), Гайнц і Урсула Холлігер (Подвійний концерт для гобоя та арфи з камерним оркестром), Дітріх Фішер-Діскау ( «Простори мрій»), Георг Солті (Третя симфонія), Пінхас Цукерман (Партита для скрипки та фортепіано, 1984), Анн-Софі Муттер («Ланцюг-2» для скрипки з оркестром), Крістіан Цімерман (Концерт для фортепіано з оркестром) і менш відома в наших широтах, але абсолютно чудова норвезька співачка Сольвейг Крінгельборн («Songflowers and Songtales»). Сам Лютославський мав незвичайний диригентський дар; його жести були надзвичайно виразними та функціональними, але він ніколи не жертвував артистизмом заради точності. Обмеживши диригентський репертуар власними творами, Лютославський виступав і записувався з оркестрами різних країн.

У багатій і постійно зростаючій дискографії Лютославського все ще переважають оригінальні записи. Найбільш репрезентативні з них зібрані в подвійних альбомах, нещодавно виданих Philips і EMI. Цінність першого («The Essential Lutoslawski» — Philips Duo 464 043), на мій погляд, визначається насамперед Подвійним концертом та «Просторами сну» за участю подружжя Холлігер та Дітріха Фішер-Діскау відповідно. ; представлена ​​тут авторська інтерпретація Третьої симфонії з Берлінською філармонією, як не дивно, не виправдовує сподівань (набагато вдаліший авторський запис із симфонічним оркестром Британської мовної корпорації, наскільки мені відомо, не перевели на CD ). Другий альбом «Lutoslawski» (EMI Double Forte 573833-2) містить лише власне оркестрові твори, створені до середини 1970-х років, і більш рівний за якістю. Чудовий Національний оркестр Польського радіо з Катовіце, який займався цими записами, згодом, після смерті композитора, взяв участь у записі майже повного зібрання його оркестрових творів, яке з 1995 року видається на дисках у видавництві «Київ». Фірма Naxos (до грудня 2001 року випущено сім дисків). Ця колекція заслуговує всяких похвал. Художній керівник оркестру Антоній Віт диригує чітко, динамічно, а інструменталістів і співаків (здебільшого поляків), які виконують сольні партії в концертах і вокальних творах, хоч і поступаються своїм іменитішим попередникам, то дуже мало. Інша велика компанія Sony випустила на двох дисках (SK 66280 і SK 67189) Другу, Третю і Четверту (на мій погляд, менш вдалі) симфонії, а також «Фортепіанний концерт», «Простори сну», «Пісні квіти і казки»; у цьому записі Лос-Анджелеським філармонійним оркестром диригує Еса-Пекка Салонен (сам композитор, який загалом не схильний до високих епітетів, назвав цього диригента «феноменальним»1), солісти — Пол Кросслі (фортепіано), Джон Ширлі -Квірк (баритон), Дон Апшоу (сопрано)

Повертаючись до авторських інтерпретацій, записаних на компакт-дисках відомих фірм, не можна не згадати блискучі записи Концерту для віолончелі (EMI 7 49304-2), Концерту для фортепіано з оркестром (Deutsche Grammophon 431 664-2) та скрипкового концерту “ Ланцюг- 2» (Deutsche Grammophon 445 576-2), виконаних за участю віртуозів, яким присвячені ці три опуси, тобто, відповідно, Мстислава Ростроповича, Крістіана Цімермана та Анни-Софі Муттер. Шанувальникам, які ще не знайомі або мало знайомі з творчістю Лютославського, я б порадив спочатку звернутися до цих записів. Незважаючи на сучасність музичної мови всіх трьох концертів, вони слухаються легко і з особливим захопленням. Назву жанру «концерт» Лютославський трактував відповідно до його первісного значення, тобто як своєрідне змагання між солістом і оркестром, припускаючи, що соліст, я б сказав, спортивний (у найблагороднішому з усіх можливих сенсів слово) доблесть. Зайве говорити, що Ростропович, Цімерман і Муттер демонструють справді чемпіонський рівень майстерності, який сам по собі повинен порадувати будь-якого неупередженого слухача, навіть якщо музика Лютославського спочатку здається йому незвичною чи чужою. Проте Лютославський, на відміну від багатьох сучасних композиторів, завжди намагався зробити так, щоб слухач у оточенні його музики не почувався чужим. Варто навести такі слова зі збірки найцікавіших його бесід з московським музикознавцем І. І. Нікольською: «Палке бажання зближення з іншими через мистецтво постійно присутнє в мені. Але я не ставлю собі за мету завоювати якомога більше слухачів і прихильників. Я не хочу завойовувати, а хочу знайти своїх слухачів, знайти тих, хто відчуває те саме, що й я. Як можна досягти цієї мети? Гадаю, лише через максимальну мистецьку чесність, щирість висловлювання на всіх рівнях – від технічної деталі до найпотаємнішої, інтимної глибини… Отже, художня творчість може виконувати ще й функцію «ловця» людських душ, ставати ліками від одна з найболючіших недуг – відчуття самотності».

Левон Акопян