Сольмізація |

Сольмізація (від назви музичних звуків сіль и E), сольфеджіо, сольфеджінг

італ. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, франц. solmisation, solfege, solfier, нім. Solmisation, solfeggioren, solmisieren, англ. сольмізація, сольфа

1) У вузькому значенні – Середньовіччя. західноєвропейська практика співу мелодій зі складами ут, ре, мі, фа, соль, ля, запроваджена Гвідо д'Ареццо для позначення ступенів гексакорду; у широкому розумінні – будь-який спосіб розспівування мелодій зі складовими назвами. кроки к.-л. масштабу (віднос. С.) або з назв. звуки, відповідні їх абсолютній висоті (absolute pitch); навчання співу під музику. Найдавніші системи складів — китайська (пентатоніка), індійська (семиступність), грецька (тетрахордика), гвідонівська (гексакордика) — були відносними. Гвідо використав гімн св. Іоанна:

Він використовував початкові склади кожного з «рядків» тексту як назву. ступені гексакорду. Суть цього методу полягала у виробленні міцних асоціацій між назвами та слуховими уявленнями про ступені гексакорду. Згодом склади Гвідо в ряді країн, у тому числі в СРСР, почали використовувати для позначення абсолютної висоти звуків; в системі самого Гвідо — складове ім'я. не пов'язані з одним визначенням. висота; наприклад, ім'ям служив склад ут. Я кроків кілька. гексакорди: натуральні (c), м’які (f), тверді (g). З огляду на те, що мелодії рідко вміщуються в межах одного гексакорду, при С. часто доводилося переходити на інший гексакорд (мутація). Це було пов'язано зі зміною складових імен. звуків (наприклад, звук а мав назву ла в натуральному гексакорді, а мі — в м'якому гексакорді). Спочатку мутації не вважалися незручністю, оскільки склади mi і fa завжди вказували на місце півтону і забезпечували правильну інтонацію (звідси крилате визначення середньовіччя музичної теорії: «Mi et fa sunt tota musica» – « Мі і фа — це музика»). Введення складу si для позначення сьомого ступеня гами (X. Valrant, Антверпен, близько 1574 р.) зробило мутації в одній тональності зайвими. Семиступенева «гама через сі» використовувалася «від звуку будь-якого літерного позначення» (Е. Люльє, Париж, 1696), тобто у відносному сенсі. Така сольмізація стала наз. «транспонування», на відміну від колишнього «мутування».

Зростання ролі інстр. музика призвела у Франції до вживання складів ut, re, mi, fa, sol, la, si для позначення звуків c, d, e, f, g, a, h, і таким чином до появи нового, абсолютний спосіб С., то- рій отримав назву. природне сольфеджування («solfier au naturel»), оскільки випадковості в ньому не враховувалися (Монтеклер, Париж, 1709). У натуральному С. поєднання складів mi – fa могло означати не тільки малу секунду, а й велику або збільшену (ef, e-fis, es-f, es-fis), тому метод Монтеклера вимагав вивчення тонального значення інтервалів, не виключаючи при виникненні труднощів використання «транспонування» С. Природні С. набули широкого поширення після появи капітального твору «Сольфеджії для викладання в Музичній консерваторії в Парижі» , складений Л. Керубіні, Ф. Дж. Госсеком, Е. Н. Мегулом та іншими (1802). Тут вживався тільки абсолютний С. з обов'язковим. інстр. акомпанемент, йотований у вигляді цифрового басу. Оволодінню навичками співу з нот служили численні. тренувальні вправи двох видів: ритмічні. варіанти звукорядів і послідовності з інтервалів, спочатку в C-dur, потім в інших тональностях. Правильне інтонування досягалося співом із супроводом.

«Сольфеджія» допомогла зорієнтуватися в системі клавіш; вони відповідали сформованому до того часу мажорно-мінорному функціональному складу модального мислення. Ще Ж. Ж. Руссо критикував систему природного ритму за те, що вона нехтувала назвами ладових ступенів, не сприяла усвідомленню тонального значення інтервалів, розвитку слуху. «Сольфеджія» не усунула цих недоліків. Крім того, вони були призначені для майбутніх фахівців і передбачали проведення дуже трудомістких навчальних занять. Для шкільних уроків співу та підготовки співаків-аматорів, які брали участь у хорі. кухлі, потрібен був простий метод. Цим вимогам відповідав метод Галена-Парі-Шева, створений на основі ідей Руссо. Шкільний учитель математики та співу П. Гален на початковому етапі навчання користувався вдосконаленою цифровою нотацією Руссо, в якій великі звукоряди позначалися цифрами 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, мінорні — цифрами 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, збільшеними та зменшеними ступенями – закресленими цифрами (напр. відповідно. и ), тональність – з відповідною позначкою на початку запису (наприклад, «Тон Фа» означало тональність F-dur). Ноти, позначені цифрами, повинні були співатися зі складами ут, ре, мі, фа, соль, ля, сі. Гален ввів модифіковані склади для позначення альтерієрів. ступені (закінчується на голосний і при підвищенні і на голосний eu при зменшенні). Однак цифрову нотацію він використовував лише як підготовку до вивчення загальноприйнятої п'ятилінійної нотації. Його учень Е. Парі збагатив ритмічну систему. складів («la langue des durées» – «мова тривалостей»). Е. Шеве, автор ряду метод. посібників і підручників, 20 років хор вів гуртки. співу, удосконалив систему і домігся її визнання. У 1883 році система Галена-Парі-Шев була офіційно рекомендована для початку. школи, в 1905 р. і за пор. школи у Франції. У 20 ст в консерваторіях Франції використовують природні С.; в загальноосвіт. У школах використовують звичайні ноти, але найчастіше вчать співати на слух. Близько 1540 р. італійський теоретик Дж. Доні для зручності співу вперше замінив склад ut на склад do. В Англії в 1-й пол. 19 ст С. Гловер і Дж. Кервен створили т. зв. Методика навчання музиці «Тонічні сольфа». Прихильники цього методу використовують відносне С. зі складами до, ре, мі, фа, со, ля, ти (дох, промінь, ме, фах, соль, лах, те) і буквене позначення з початковими літерами цих складів: д. , п, м, ф, с, 1, т. Збільшення ступенів виражається голосною і; зменшення за допомогою голосного о в кінці складів; змінені назви в нотації. виписано повністю. Для визначення тональності зберігаються традиції. літерні позначення (наприклад, позначка «Key G» наказує виконання в G-dur або e-moll). Насамперед засвоюються характерні інтонації в порядку, що відповідає ладовим функціям кроків: 1-й етап – кроки І, V, ІІІ; 2-й — ступені II і VII; 3-й – IV і VI мажор; після цього дається мажорний лад у цілому, інтервали, прості модуляції, види мінору, альтерації. гл. Систематичним є праця Кервена «Стандартний курс уроків і вправ з тонічної сольфа методики навчання музиці» (1858). хорова школа. спів. У Німеччині А. Хундеггер адаптував методику тонічного сольфа до особливостей нім. мови, давши їй назву. «Тонічна до» (1897; природні кроки: до, ре, мі, фа, со, ля, ті, підвищені – закінчення на і, понижені – на і). Метод отримав широке поширення після 1-ої світової війни 1914—18 (Ф. Йоде в Німеччині та ін.). Подальший розвиток після 2-ої світової війни (XNUMX—XNUMX) здійснено в НДР А. Штіром і в Швейцарії Р. Шохом. У Німеччині працює «Союз Тонік До».

Крім цих основних систем С., в 16-19 ст. в Нідерландах, Бельгії, Німеччині, Франції, Італії висунуто ряд ін. Серед них – споріднені види. С. з назвами чисел: у Німеччині – eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (К. Хорстіг, 1800; Б. Наторп, 1813), у Франції – un, deux, trois. , quatr' (!), cinq, six, sept (G. Boquillon, 1823) без урахування алтер. кроки. Серед абсолютних систем С. зберігає значення Clavisieren або Abecedieren, тобто спів з літерними позначеннями, що вживаються в німецьких країнах. мовою з 16 ст. Система К. Ейца («Tonwortmethode», 1891) вирізнялася милозвучністю і логічністю, відбиваючи як кольоровість, діатонічність, так і ангармонізм європ. звукова система. На основі окремих принципів Ейтца та методу Тоніки До створено новий споріднений С. “YALE” Р. Мюнніха (1930), який у 1959 р. був офіційно рекомендований у НДР для використання в загальноосвітніх навчальних закладах. школи. В Угорщині З. Кодай адаптував до пентатоніки систему «Тоніка сольфа» – «Тоніка до». Угорська природа. нар. пісні. Він і його учні Е. Адам і Д. Керені в 1943-44 видали «Шкільний пісенник», підручники співу для загальноосвіт. школи, методичний посібник для вчителів із використанням відносних С. ​​(угорські склади: du, rй, mi, fb, szу, lb, ti; збільшення ступенів виражається через закінчення «i», зменшення – через закінчення «a ”.) Розробку системи продовжують E. Sönyi, Y. Gat, L. Agochi, K. Forrai та інші. навчання на основі системи Кодалі в Угорській Народній Республіці було запроваджено в усіх ступенях Нар. освіти, починаючи з дитячих садків і закінчуючи Вищим муз. школа ім. F. Список. Зараз у ряді країн організовується музика. освіти на засадах Kodály, на основі нац. фольклору, з використанням відносних С. ​​Ін-тів ім. Кодай у США (Бостон, 1969), Японії (Токіо, 1970), Канаді (Оттава, 1976), Австралії (1977), Міжнар. товариства Кодай (Будапешт, 1975).

Гвідонова С. проникла на Русь через Польщу та Литву разом із п’ятирядковою нотацією (спіненик «Пісни похвали Боських», скл. Ян Заремба, Брест, 1558; Я. Ляуксмінас, «Ars et praxis musica», Вільнюс, 1667 р.). ). «Грамматика музыкального пения» Миколи Дилецького (Смоленськ, 1677; Москва, 1679 і 1681, вид. 1910, 1970, 1979) містить кола кварти і квінти з рухом однакових мелодій. обороти у всіх мажорних і мінорних тональностях. В кон. Абсолютне «природне сольфеджіо» XVIII століття стало відоме в Росії завдяки італійцеві. вокалісти та композитори-педагоги, які працювали гол. обр. у Петербурзі (А. Сапієнца, Дж. і В. Манфредіні та ін.), почав використовуватись у Придв. співацької капели, в капелі графа Шереметєва та інших кріпосних хорів, у дворянському уч. закладах (напр., у Смольному ін-ті), у приватних муз. школи, що виникли з 18-х років. Але церква. пісенники видавалися в 1770 ст. у «ключі cephout» (див. Ключ). З 19-х рр. абсолютна С. культивується як обов'язковий предмет в Петербурзі. і моск. консерваторії, але відносить. С., пов'язана з цифровою системою Гален - Париж - Шеве, в Санкт-Петербурзі. Безкоштовна музика. школа і безкоштовні заняття простого хору. спів Москви. відділів РМС. Додаток посилається. Музичний супровід М.А.Балакірєва, Г.Я. Ломакін, В. С. Сєрова, В. Ф. Одоєвський, Н. Г. Рубінштейн, Г. А. Ларош, К. К. Альбрехт та ін. видано методичні посібники як у п'ятилінійній нотації та абсолютній С., так і в цифровій нотації та зв. C. Починаючи з 1860 р. П. Мироносицький пропагував методику тонічного сольфа, адаптовану ним до рос. мова.

В СРСР тривалий час продовжували використовувати виключно традиційні абсолютні С., проте в сов. часу суттєво змінилася мета занять С., музика. матеріал, методи навч. Метою С. було не тільки ознайомлення з нотною грамотою, а й засвоєння законів музики. виступи на матеріалі нар. та проф. творчість. До 1964 Г. Калюсте (Ест. РСР) розробив систему муз. виховання з використанням релат. С., заснований на системі Кодай. З огляду на те, що склади до, ре, мі, фа, соль, ля, сі служать в СРСР для позначення абсолютної висоти звуків, Кальюст представив нову серію складових назв. ступені мажорного ладу: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI з позначенням мінорної тоніки через склад RA, підвищення ступенів через закінчення складів на голосний i, зниження через закінчення на голосний і. У всіх ест.школах на уроках музики використовуються посилання. С. (за підручниками Г. Кальюсте та Р. Петса). На латині. Подібну роботу проводила РСР (автори підручників і посібників з С — А. Ейдінс, Е. Сілінс, А. Круміньш). Відноситься досвід застосування. С. зі складами Йо, ЛЕ, VI, НА, 30, РА, ТИ проводяться в РРФСР, Білорусі, Україні, Вірменії, Грузії, Литві, Молдові. Метою цих дослідів є розробка більш ефективних методів розвитку муз. слуху, якнайкращий розвиток народно-пісенної культури кожної національності, підвищення рівня муз. грамотність учнів.

2) Під терміном «S.» інколи розуміють читання нот без інтонації, на відміну від терміна «сольфеджіо» – спів звуків із відповідними назвами (вперше К. Альбрехтом у книзі «Курс сольфеджіо», 1880). Таке тлумачення довільне, не відповідає жодній історичній. значення, ні сучасне міжн. використання терміна «C».

Список використаної літератури: Альбрехт К. К. Керівництво до хорового співу по цифровому методу Шеве, М., 1868; Миропольський С., Про музичне виховання народу в Росії і Західній Європі, СПб., 1881, 1910; Дилецький Микола, Музикант Граматика, СПб., 1910; Ліванова Т. Н., Історія західноєвропейської музики до 1789 р., М.-Л., 1940; Апраксіна О., Музичне виховання в російській середній школі, М.-Л., 1948; Одоєвський В. П., Вільний клас простого хорового співу РМС в Москві, День, 1864, No 46, те ж, у кн. Музична і літературна спадщина, М., 1956; його власний, ABC music, (1861), там же; його, Лист до В. С. Серова від 11 I 1864, там же; Локшин Д. Л., Хоровий спів в російській дореволюційній і радянській школі, М., 1957; Вайс Р., Абсолютна і відносна сольмізація, в кн.: Питання методики виховання слуху, Л., 1967; Maillart R., Les tons, ou Discours sur les modes de musique…, Tournai, 1610; Solfèges pour servir a l'tude dans le Conservatoire de Musique a Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlé, Martini, Méhul et Rey, R., An X (1802); Chevé E., Paris N., Méthode élémentaire de musique vocale, R., 1844; Гловер С.А., Посібник з норвічської сольфа, 1845; Сurwen J., Стандартний курс уроків і вправ з тонічної сольфа методики навчання музики, L., 1858; Hundoegger A., ​​​​Leitfaden der Tonika Do-Lehre, Ганновер, 1897; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, “SIMG”, Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskolai nekgyjtemny, köt 1-2, Bdpst, 1943; його власне, Visszatekintйs, köt 1-2, Bdpst, 1964; Адам Дж., Mudszeres nektanitbs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mуdszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; S'ndor F., Zenei nevel's Magyarorsz'gon, Bdpst, 1964; Stier A., ​​​​Methodik der Musikerziehung. Nach den Grundsätzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69.

П. Ф. Вайс