Орнаменти |

від. лат. ornamentum – прикраса

Звуки відносно короткої тривалості, що прикрашають основний мелодичний малюнок. О. включає согл. види пасажів, тиратів, фігур, благодатей. До сфери О. належать також тремоло і вібрато. До нього примикають окремі види ненотованої ритміки. зміни, що здійснюються в процесі виконання – рубато, ломбардний ритм тощо. нерівні ноти (notes inégales). Останні використовувалися у французькій мові. клавесинова музика 17-18 ст. Основний їх різновид – дозволений у визначенні. умови, виконання парних шістнадцятих, восьмих, чвертей у вільному, близькому до пунктирного ритму. О. деталі мелод. лінії, насичує її експресією, підвищує плавність звукових переходів. Широко використовується в варіаційних формах.

За своїм походженням і еволюцією О. тісно пов'язаний з імпровізацією. Тривалий час у Західній Європі. проф. в музиці панувала монофонія. Оскільки в цьому випадку композитор і виконавець зазвичай поєднувалися в одній особі, створювалися сприятливі умови для багатого розвитку мистецтва імпровізованих варіантів декорацій мелодійної музики. рядок взагалі чи в істот. фрагменти. Такий вид оздоблення мелодії називається. вільний О. Вона посідає важливе місце в ще недостатньо дослідженій муз. культури неєвропейських народів. Основні форми вільного О., що утвердилися в старій зах.-європ. музика, зменшення (3) і колоратура. Колоратурою можуть бути також невеликі, відносно стійкі декорації. звуки, к-рие зазвичай називають мелізмами. Арпеджіо також можна віднести до мелізмів, що, як виняток, відноситься до кількох. акордоутворюючі звуки. Декорації позначаються спеціальними. значки або написані невеликими записками. Загальна тенденція історичного європейського розвитку О. – прагнення до регламентації з неминучим збереженням елементів імпровізації.

У записах візантійських і григоріанських гімнів гл. обр. найдавніші, поряд з основними спеціальними видами нейм-прикрас (наприклад, квілізми), суть яких до кінця ще не з'ясована, зустрічаються з хитромудрими значками. Чисельністю О. відрізнялися, на думку більшості дослідників, інші рос. кондакарний спів (див. також Фіта).

У Західній Європі. (особливо італо-іспанський) полігол. вок. музика пізнього середньовіччя і Відродження (мотети, мадригали та ін.) як імпровізації. елемент викон. арт-ва техніка зменшення отримала великий розвиток. Вона також виконала одну з фактурних композицій. основи таких давніх інстр. такі жанри, як прелюдія, рисеркар, токата, фентезі. Деп. З різноманітних проявів вільного мовлення поступово виділялися зменшувально-пестливі формули, насамперед у завершенні мелодики. конструкції (у підрядних). Навколо сер. 15 ст. в нього. орг. табулатура з'явилася першою графікою. значки для письмових прикрас. К сер. 16 ст., набув широкого вжитку – у розклад. варіанти і зв'язки – mordent, trell, gruppetto, to-rye все ще залишаються серед основних. інстр. ювелірні вироби. Очевидно, вони сформувалися в практиці інстр. продуктивність.

З 2-го пов. 16 ст вільний О. розвинув гл. обр. в Італії, особливо в іншій мелодії. багатство соло вок. музиці, а також у скрипалі, що тяжіє до віртуозності. музика. У той час на скрипці. в музиці ще не знайшло широкого застосування вібрато, яке надає виразності протяжним звукам, заміною йому служила багата орнаментація мелодії. Особливого розвитку в мистецтві французів набули мелізматичні прикраси (ornements, agréments). лютністів і клавесиністів 17—18 вв.(століття), для яких була характерна опора на танець. жанри, піддані витонченій стилізації. У французькій музиці існував тісний зв'язок інстр. агременти зі світським воком. лірики (т. зв. airs de cour), яка сама була пронизана танц. пластик. Англійські вірджиналісти (кінець XVI ст.), схильні до пісенної тематики та її варіацій. розвитку, в галузі О. більше тяжіло до димінаційної техніки. Мало хто є мелізматичним. ікони, які використовували віргіналісти, неможливо точно розшифрувати. В австрійському клавірному мистецтві, яке почало інтенсивно розвиватися з серед. У XVII столітті до І. С. Баха включно тяжіє до італ. зменшувальний і франц. мелізматичні стилі. У французьких музикантів 16-17 ст. стало звичаєм супроводжувати збірки п'єс таблицями декорацій. Найбільш об'ємна таблиця (з 17 різновидами мелізмів) була передмова до збірки клавесинів Я. А. д'Англебера (18); хоча таблиці такого типу виявляються незначними. розбіжності, вони стали своєрідною просторіччям. каталоги ювелірних виробів. Зокрема, у таблиці, доданій Бахом до «Книги клавірів для Вільгельма Фрідемана Баха» (29), багато запозичено у д'Англебера.

Відхід від вільного О. в бік регульованого ювелірного мистецтва у франц. клавесиніста було закріплено в орк. музика Дж. Б. Луллі. Однак у Франції регламент ювелірних виробів не є абсолютно суворим, оскільки навіть у найдокладнішій таблиці вказано їх точне тлумачення лише для типових застосувань. Допускаються невеликі відхилення, відповідні специфічним особливостям муз. тканини. Вони залежать від костюма та смаку виконавця, а у виданнях з письмовими стенограмами – від стилістики. знання, принципи та смак редакторів. Подібні відхилення неминучі у виконанні п'єс французького корифея. клавесин П. Куперен, який наполегливо вимагав точного виконання його правил розшифровки ювелірних виробів. Франц. для клавесиністів також було поширене взяття під авторський контроль зменшуваної орнаментики, яку вони виписували, зокрема, у варіаціях. дублікатів.

До кон. 17 ст., коли французькі клавесинисти стали законодавцями моди у своїй галузі, поряд з мелодичними були такі прикраси, як трель і грація. функцію, вони почали виконувати нову гармонічну. функція, створюючи та загострюючи дисонанс на низькій долі такту. І. С. Бах, як і Д. Скарлатті, зазвичай писав дисонансні декорації в основному. нотний текст (див., наприклад, ч. II Італійського концерту). Це дозволило І. А. Шейбі вважати, що тим самим Бах позбавляє своїх творів. «краса гармонії», тому що тодішні композитори вважали за краще виписувати всі декорації піктограмами або дрібними нотами, так що графічно. записи чітко говорила гармоніка. благозвучність основних акордів.

Ф. Куперен володіє вишуканою франц. клавесинний стиль досяг свого найвищого розквіту. У зрілих п'єсах Ж. Ф. Рамо виявилося прагнення вийти за межі камерної споглядальності, посилити дієву динаміку розвитку, застосувати її в музиці. написання ширших декоративних мазків, зокрема, у вигляді фонових гармоній. фігури. Звідси тенденція до більш поміркованого використання прикрас у Рамо, як і в пізніших франц. клавесиністів, наприклад. у Дж. Дафлая. Однак у 3-му кв. 18 ст О. досягла нового розквіту виробництва. Пов'язаний із сентименталістичними течіями. Яскравий представник цього мистецтва. напрямок у музиці зробив Ф. Е. Бах, автор трактату «Досвід правильної гри на клавірі», в якому багато уваги приділив питанням О.

Наступний високий розквіт віденського класицизму в руслі нової естетики. ідеалів, призвели до більш суворого і поміркованого використання О. Проте вона продовжувала відігравати помітну роль у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта і молодого Л. Бетховена. Вільні О. залишилися в європ. музична прем'єра. в області варіації, віртуозний конц. каденції та вок. колоратурний. Остання знайшла своє відображення в романт. fp. музики 1 пол. 19 ст (в особливо оригінальних формах Ф. Шопена). При цьому дисонансне звучання мелізмів поступилося місцем консонантному; зокрема, трель почала починатися преим. не з допоміжним, а з основним. звучання, часто з утворенням позатакту. Такий гармонічний і ритмічний. пом'якшення О. контрастувало з посиленням дисонансу самих акордів. Небувалий розвиток гармоніки став характерним для композиторів-романтиків. образний фон у fp. музика з широкою колорист. використання педалізації, а також темброво-барвистих фігур. накладні в орк. бали. У 2-й пол. 19 ст значення О. знизилося. У 20 ст знову зросла роль вільного О. у зв'язку з посиленням імпровізацій. почалося в деяких областях музики. творчість, наприклад. в джазовій музиці. Існує величезна методологічно-теор. Література з проблем О. породжена невтомними спробами максимально прояснити явища О., «протистоячи» цьому в їх імпровізації. природи. Багато з того, що автори робіт подають як суворі вичерпні правила розшифровки, насправді виявляється лише частковими рекомендаціями.

Список використаної літератури: Юровський А., (Передмова), у вид.: Французька клавесинна музика. Сб 1, М., 1935; його власний, Філіп Еммануїл Бах, його біографія, фортепіанна робота та система орнаментів (вступ. стаття, ред.: Бах К. F. Е., Виберіть. Оп. для фп., М. – Л., 1947); Друскін М., Клавірна музика Іспанії, Англії, Нідерландів, Франції, Італії, Німеччини 1960-1974 ст., Л., 1916; Рощина Л., Коментарі, у вид.: Французька музика для клавесина для фортепіано, М., XNUMX; Sauperin F., L'art de toucher le clavecin, P., XNUMX (рос. за – Куперен Ф., Мистецтво гри на клавесині, М., 1973); Тартіні Г., Traité des argéments de la musique, P., 1771; Вагнер Є. Д., Нотне оздоблення, В., 1878; Гермер Х., Музичне оздоблення, Lpz.. 1878; Dannreuther E., Музичне оздоблення, v. 1-2, Л., 1893-95; его же, Прикраси у творах Дж. S. Bach, в кн.: Bach yearbook, 1909; Кух1о Ф. Про мелодичні прикраси в музичному мистецтві Б. — Charlottenburg, 1896 (дис.); Ерліх Г., Орнаментація у фортепіанних творах Бетховена, Lpz., 1; Кун Дж. М. Мистецтво прикраси у вокальній музиці XVI ст. і XVIII. Століття (1535-1850). Додаток VII видань ІМГ, Lpz., 1902; Лаш Р., Дослідження з історії розвитку орнаментальної мелопції, Прага, 1902 (дис.), Lpz., 1913; Gо1dsсhmidt H., Теорія вокальної орнаментики, В. — Шарлоттенбург, 1907; Бейшлаг А., Орнаментація музики, Lpz. 1908 рік; Шенкер Х. Внесок в орнаментацію. Як вступ до Ph. E. Фортепіанні твори Баха, включаючи орнаменти Гайдна, Моцарта, Бетховена та ін., W., 1903, 1908; Дольмеч А., Інтерпретація музики XVII і XVIII століть, Л., 1915, 1946; Arger J. Les agrйments et le rythme, P., 1917; Данн Дж. П., Орнаментація у творах Фредеріка Шопена, Л., 1921; Вruno1d P., Traitй des signes et agrйments employйs par les clavecinistes franзais des XVIIe et XVIIIe siіcles, Lyon, 1925; Bruck В., Трансформації терміну tempo rubato, Erlangen, 1928 (diss.); Фрайштедт Г., Розливні ноти григоріанського співу, Фрайбург (Швейцарія), 1929; Лавлок В., Орнаменти та абревіатури для кандидатів на іспит, Л., 1933; Феранд Е Т. Імпровізація в музиці, З., 1938; Оttiсh M., The Importance of Ornament in Frederic Chopin's Works, В., 1938 (Diss,); Олдріч П. С., Основні угоди сімнадцятого та вісімнадцятого століть: дослідження музичної орнаментики, (Гарвард), 1942 (дис.); Аппіа Е., Естетика орнаменту у французькій класичній музиці, «Партитура», 1949, № 1, серп.; Fasanо В.., Storia degli abbellimenti musicali dal gregoriano a Verdi, Roma, 1949; Іде Р., Мелодичні формули практики зменшення та їх подальше використання до і до Дж. S. Баха, Марбург, 1951 (дис.); Бір Р., Орнаменти в старій клавішній музиці, «MR», 1952, т. 13; Емері В., Орнаменти Баха, Л., 1953; Шмітц Х. П., Мистецтво орнаменту в 18 ст. Століття, Кассель, 1955; Стегліч В. Прикрашання в музиці В. A. Моцарти, в кн.: Mozart-Yearbook., Salzb., 1955; Георгій В. Орнаменти в музиці, теорія і практика, З. — Фрайбург — В., 1957; Хол Дж., Хол М. V., Милість Генделя, в Händel-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1957; Бодку Е., Інтерпретація клавішних творів Баха, Camb. (Масс.), 1960; Пауелл Н. В., Ритмічна свобода у виконанні французької музики з 1650 по 1735 рр., Стенфорд, 1958 (дис.); Донінгтон Р., Інтерпретація старовинної музики, Л., (1963); Wiesli W., Das Quilisma im codex 359 der Stiftsbibliothek St.

Б. Х. Брянцева