Увертюра |

французька увертюра, від лат. apertura – відкриття, початок

Інструментальний вступ до театральної вистави з музикою (опери, балету, оперети, драми), до вокально-інструментального твору, такого як кантата й ораторія, або до серії інструментальних п’єс, наприклад сюїти, у 20 столітті. Також для фільмів. Особливий вид У. – конц. п'єса з деякими театральними особливостями. прототип. Два основних типи У. – п’єса, що має вступ. функції, і є незалежними. вироб. з означенням образно-композиційний. властивості — взаємодіють у процесі розвитку жанру (з 19 ст). Спільною рисою є більш-менш виражений театр. характер У., «поєднання найхарактерніших рис плану в їх найбільш яскравій формі» (Б. В. Асаф'єв, Вибрані твори, т. 1, с. 352).

Історія У. сягає початкових етапів розвитку опери (Італія, рубіж 16—17 вв.(століття)), хоча сам термін утвердився в 2-й пол. 17 століття у Франції і тоді набув широкого поширення. Першою вважається токата в опері Монтеверді «Орфей» (1607). Музика фанфар відображала давню традицію відкривати вистави запрошуючими фанфарами. Пізніше італ. оперні вступи, які являють собою послідовність із 3 розділів – швидкого, повільного та швидкого, під назвою. «симфонії» (sinfonia) зафіксовані в операх неаполітанської оперної школи (А. Страделла, А. Скарлатті). Крайні розділи часто включають фугові побудови, але третє частіше має жанрово-побутовий танець. характеру, при цьому середній вирізняється милозвучністю, ліризмом. Такі оперні симфонії прийнято називати італійською У. Паралельно у Франції склався інший тип 3-частинної У. — класика. зразки крою створив Дж. Б. Люллі. Для французького U. зазвичай слідує повільний, величний вступ, частина швидкої фуги та заключна повільна конструкція, яка стисло повторює матеріал вступу або нагадує його характер у загальних рисах. У деяких пізніших зразках фінальна частина була опущена, замінена конструкцією каденції в повільному темпі. Крім французьких композиторів, вид франц. В. використав його. композиторів 1-ї пол. 18 ст (І. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман та ін.), передбачаючи собою не тільки опери, кантати й ораторії, а й інстр. сюїти (в останньому випадку назва У. іноді поширювалася на весь сюїтний цикл). Провідну роль зберігала опера У., визначення функцій рой викликало багато суперечливих думок. Трохи музики. діячі (І. Маттесон, І. А. Шайбе, Ф. Альгаротті) висували вимогу ідейного та музично-образного зв'язку опери з оперою; У деяких випадках композитори робили такий зв’язок у своїх інструментах (Гендель, особливо Ж. Ф. Рамо). Вирішальний перелом у розвитку У. настав у 2-й пол. 18 ст завдяки утвердженню сонати-симф. принципи розвитку, а також реформаторська діяльність К. В. Глюка, який трактував У. як «вх. огляд змісту опер. Циклічний. вид поступився місцем одночастинному У. в сонатній формі (іноді з коротким повільним вступом), що в цілому передавало домінуючий тон драми і характер осн. конфлікту («Альцеста» Глюка), який у каф. випадків конкретизується вживанням музики в У. відповідно. опери («Іфігенія в Авліді» Глюка, «Викрадення із сералю», «Дон Жуан» Моцарта). Засоби. Композитори періоду Великої Франції зробили значний внесок у розвиток опери. революції, насамперед Л. Керубіні.

Виключити. Певну роль у розвитку жанру ву відіграла творчість Л. Бетховена. Посилення музично-тематичного. зв'язок з оперою в 2-х найяскравіших версіях В. до «Фіделіо» він відобразив у своїх муз. розвиток найважливіших моментів драматургії (більш прямолінійний у Леонори No 2, з урахуванням специфіки симфонічної форми – у Леонори No 3). Подібний тип героїчної драми. Бетховен закріпив програмну увертюру в музиці до драм (Коріолан, Егмонт). Німецькі композитори-романтики, розвиваючи традиції Бетховена, насичують В. оперними сюжетами. При відборі для У. найважливіших муз. образи опери (часто – лейтмотиви) і відповідно до її симфон. У міру розвитку загального ходу оперного сюжету В. стає відносно самостійною «інструментальною драмою» (наприклад, В. до опер «Вільний стрілець» Вебера, «Летючий голландець», «Тангейзер» Вагнера). Італійською. музика, в т. ч. Дж. Россіні, в основному зберігає старий тип У. – без прямого. зв’язки з тематичним і сюжетним розвитком опери; виняток становить композиція до опери Россіні «Вільям Телль» (1829) з моносюїтною композицією і узагальненням найважливіших музичних моментів опери.

Європейські досягнення. Симфонічна музика в цілому і, зокрема, зростання самостійності і концептуальної завершеності оперних симфоній сприяли виникненню її особливого жанрового різновиду — концертної програмної симфонії (важливу роль у цьому процесі зіграла творчість Г. Берліоз і Ф. Мендельсон-Бартольді). У сонатній формі таких У. помітна тенденція до розгорнутої симф. розвиток (раніше оперні поеми часто писали в сонатній формі без розробки), що згодом привело до появи жанру симфонічної поеми у творчості Ф. Ліста; пізніше цей жанр зустрічається у Б. Сметани, Р. Штрауса та ін. У 19 ст. Набувають популярності У. прикладного характеру – «урочисті», «вітальні», «ювілейні» (один із перших прикладів — увертюра «Іменини» Бетховена, 1815). Жанр У. був найважливішим джерелом симфонізму в рос. музика до М. І. Глінки (у 18 ст., увертюри Д. С. Бортнянського, Є. І. Фоміна, В. А. Пашкевича, на початку 19 ст. – О. А. Козловського, С. І. Давидова) . Цінний внесок у розвиток розклад. типи У. були введені М. І. Глінкою, А. С. Даргомижським, М. А. Балакірєвим та ін., які створили особливий тип національно-характерного У., часто використовуючи народні теми (наприклад, «Іспанські» увертюри Глінки, «Увертюра на теми с. три російські пісні» Балакірєва та ін.). Цей різновид продовжує розвиватися у творчості радянських композиторів.

У 2-й пол. Значно рідше композитори 19 ст звертаються до жанру В. В опері воно поступово замінюється коротшим вступом, не заснованим на сонатних принципах. Зазвичай вона витримана в одному персонажі, асоціюється з образом одного з героїв опери («Лоенгрін» Вагнера, «Євгеній Онєгін» Чайковського) або в суто експозиційному плані вводить кілька провідних образів («Кармен» від Wiese); подібні явища спостерігаються в балетах («Копелія» Деліба, «Лебедине озеро» Чайковського). Введіть. рух в опері і балеті цього часу часто називають вступом, вступом, прелюдією і т. д. Ідея підготовки до сприйняття опери витісняє ідею симфонії. переказуючи його зміст, про це неодноразово писав Р. Вагнер, поступово відходячи у своїй праці від принципу розгорнутого програмного У. Проте поряд із короткими вступами отд. Яскраві зразки сонатного У. продовжують з'являтися в муз. театр 2 пол. 19 ст («Нюрнберзькі мейстерзінгери» Вагнера, «Сила долі» Верді, «Псковіч» Римського-Корсакова, «Князь Ігор» Бородіна). Грунтуючись на законах сонатної форми, В. переходить у більш-менш вільну фантазію на теми опери, іноді схожої на попурі (останнє більш характерно для оперети; класичний зразок — «Летюча тварина» Штрауса). Зрідка зустрічаються У. на самост. тематичний матеріал (балет «Лускунчик» Чайковського). На конц. етап У. все більше поступається місцем симф. поемою, симфонічною картиною чи фантазією, але й тут специфічні особливості задуму інколи викликають до життя близький театр. різновиди жанру В. («Батьківщина» Бізе, фантазії В. «Ромео і Джульєтта», «Гамлет» П. Чайковського).

У 20 ст У. в сонатній формі зустрічаються рідко (наприклад, увертюра Дж. Барбера до «Школи скандалу» Шерідана). конц. різновиди, однак, продовжують тяжіти до сонати. Серед них найпоширенішими є нац.-характерні. (на народні теми) і урочистий У. (зразок останнього — «Святкова увертюра» Шостаковича, 1954).

Список використаної літератури: Серофф А., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, “NZfM”, 1861, Bd 54, No 10-13 (російський переклад – Тематичність (Thematismus) увертюри до опери “Леонора”. Етюд про Бетховена, в кн.: Сєров А.Н., Критичні статті, т. 3, СПб., 1895, те ж, в кн.: Сєров А. Н., Вибрані статті, т. 1, М.-Л., 1950); Ігор Глєбов (Б. В. Асаф'єв), Увертюра «Руслан і Людмила» Глінки, в кн.: Музична хроніка, Зб. 2, С., 1923, те саме, в кн.: Асафьев Б.В., Избр. праць, вип. 1, М., 1952; його ж, Про французьку класичну увертюру і зокрема про увертюри Керубіні, в кн.: Асаф'єв Б. В., Глінка М., 1947, там же, в кн.: Асаф'єв Б. В., Ізбр. праць, вип. 1, М., 1952; Кенігсберг А., Увертюри Мендельсона, М., 1961; Краукліс Г. В. Оперні увертюри Р. Вагнера, М., 1964; Цендровський В., Увертюри та вступи до опер Римського-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 те саме, у кн.: Ріхард Вагнер, Статті та матеріали, Москва, 1841).

Г. В. Краукліс