Танєєв Сергій Іванович |

Сергій Танєєв

Танєєв був великий і яскравий своєю моральною особистістю і винятково святим ставленням до мистецтва. Л. Сабанєєв

У російській музиці рубежу століть С. Танєєв займає особливе місце. Видатний музично-громадський діяч, педагог, піаніст, перший великий музикознавець Росії, людина рідкісних моральних чеснот, Танєєв був визнаним авторитетом у культурному житті свого часу. Однак головна справа його життя — композиторська творчість — не відразу знайшла справжнє визнання. Причина не в тому, що Танєєв - радикальний новатор, помітно випередив свій час. Навпаки, значна частина його музики сприймалася сучасниками як застаріла, як плід «професорської вченості», сухої канцелярської праці. Інтерес Танєєва до старих майстрів, до І. С. Баха, В. А. Моцарта здавався дивним і несвоєчасним, його дивувала його прихильність до класичних форм і жанрів. Лише пізніше прийшло розуміння історичної правоти Танєєва, який шукав міцну опору для російської музики в загальноєвропейській спадщині, прагнучи до універсальної широти творчих завдань.

Серед представників старовинного дворянського роду Танєєвих були музично обдаровані любителі мистецтва – таким був Іван Ілліч, батько майбутнього композитора. Ранні таланти хлопчика були підтримані в сім'ї, і в 1866 році він був призначений в тільки що відкриту Московську консерваторію. У її стінах Танєєв став учнем П. Чайковського і Н. Рубінштейна, двох найбільших діячів музичної Росії. Блискуче закінчення консерваторії в 1875 році (Танєєв був першим в її історії нагороджений Великою золотою медаллю) відкриває перед молодим музикантом широкі перспективи. Це і різноманітна концертна діяльність, і педагогічна, і поглиблена композиторська творчість. Але спочатку Танєєв здійснює закордонну поїздку.

Перебування в Парижі, контакт з європейським культурним середовищем сильно вплинули на сприйнятливого двадцятирічного художника. Танєєв робить серйозну переоцінку досягнутого на батьківщині і приходить до висновку про недостатність своєї освіти, як музичної, так і загальногуманітарної. Намітивши твердий план, він починає напружену роботу над розширенням свого кругозору. Ця робота тривала протягом усього його життя, завдяки чому Танєєв зміг стати в один ряд з найосвіченішими людьми свого часу.

Така ж системна цілеспрямованість притаманна і композиторській діяльності Танєєва. Він хотів практично освоїти скарби європейської музичної традиції, переосмислити її на рідній російській землі. Взагалі, як вважав молодий композитор, російській музиці бракує історичної вкоріненості, вона повинна засвоїти досвід класичних європейських форм, насамперед поліфонічних. Учень і послідовник Чайковського, Танєєв знаходить власний шлях, синтезуючи романтичний ліризм і класицистичну строгість вислову. Це поєднання дуже істотне для стилю Танєєва, починаючи з ранніх досвідів композитора. Першою вершиною тут стало одне з кращих його творів - кантата «Іоанн Дамаскін» (1884), що поклала початок світському варіанту цього жанру в російській музиці.

Важливою частиною спадщини Танєєва є хорова музика. Композитор розумів хоровий жанр як сферу високого узагальнення, епічного, філософського роздуму. Звідси мажорний штрих, монументальність його хорових творів. Закономірним є і вибір поетів: Ф. Тютчев, Я. Полонський, К. Бальмонт, у віршах якого Танєєв підкреслює образи безпосередності, величі картини світу. І є певний символізм у тому, що творчий шлях Танєєва обрамляють дві кантати – лірично-задушевний «Іоанн Дамаскін» за поемою А. К. Толстого та монументальна фреска «Після читання псалма» на вул. А. Хомякова, заключний твір композитора.

Ораторія притаманна і наймасштабнішому творінню Танєєва – оперній трилогії «Орестея» (за Есхілом, 1894). У своєму ставленні до опери Танєєв як би йде проти течії: попри всі безсумнівні зв'язки з російською епічною традицією («Руслан і Людмила» М. Глінки, «Юдифь» А. Сєрова), «Орестея» знаходиться поза провідними напрямками оперного театру. свого часу. Танєєва цікавить індивідуальне як прояв загального, у давньогрецькій трагедії він шукає те, що шукав у мистецтві взагалі, – вічне й ідеальне, моральну ідею в класично довершеному втіленні. Темряві злочинів протистоїть розум і світло – центральна ідея класичного мистецтва знову утверджується в «Орестеї».

Такий же зміст несе Симфонія до мінор, одна з вершин російської інструментальної музики. Танєєв домігся в симфонії справжнього синтезу російської та європейської, насамперед бетховенівської традиції. Концепція симфонії утверджує перемогу ясного гармонічного начала, в якому розв'язується суворий драматизм 1-ї частини. Циклічна чотиричастинність твору, композиція окремих частин побудовані на класичних засадах, трактованих дуже своєрідно. Таким чином, ідея інтонаційної єдності трансформується Танєєвим у прийом розгалужених лейтмотивних зв'язків, що забезпечують особливу зв'язність циклічного розвитку. У цьому відчувається безсумнівний вплив романтизму, досвіду Ф. Ліста і Р. Вагнера, витлумачених, однак, у класично-ясних формах.

Внесок Танєєва в галузі камерно-інструментальної музики дуже вагомий. Йому зобов'язаний своїм розквітом російський камерний ансамбль, який багато в чому визначив подальший розвиток жанру в радянський час у творчості Н. Мясковського, Д. Шостаковича, В. Шебаліна. Талант Танєєва ідеально відповідав структурі камерного музикування, яке, за словами Б. Асаф'єва, «має свій ухил у змісті, особливо в сфері піднесеного інтелектуального, в області споглядання і рефлексії». Суворий відбір, економія виразних засобів, відшліфований лист, необхідні в камерних жанрах, завжди залишалися ідеалом для Танєєва. Поліфонія, органічна для стилю композитора, широко використовується в його струнних квартетах, в ансамблях за участю фортепіано – Тріо, Квартеті та Квінтеті, одному з найдосконаліших творінь композитора. Виняткова мелодійна насиченість ансамблів, особливо їх повільних частин, гнучкість і широта розробки тематики, близькі до вільних, плинних форм народної пісні.

Для романсів Танєєва характерна мелодична різноманітність, багато з яких набули широкої популярності. Індивідуальності композитора однаково близькі як традиційні ліричний, так і живописний, оповідно-баладний типи романсу. Вимогливо ставлячись до картини поетичного тексту, Танєєв вважав слово визначальним художнім елементом цілого. Примітно, що він одним із перших назвав романси «віршами для голосу та фортепіано».

Властивий натурі Танєєва високий інтелектуалізм найбезпосередніше виразився в його музикознавчих роботах, а також у його широкій, справді подвижницькій педагогічній діяльності. Наукові інтереси Танєєва випливали з його композиторських ідей. Так, за словами Б. Яворського, його «жваво цікавило, як досягали своєї техніки такі майстри, як Бах, Моцарт, Бетховен». І закономірно, що найбільше теоретичне дослідження Танєєва «Рухливий контрапункт суворого письма» присвячене поліфонії.

Танєєв був природженим учителем. Перш за все тому, що він цілком свідомо розвивав власний творчий метод і міг навчити інших того, чого навчився сам. Центром тяжіння був не індивідуальний стиль, а загальні, універсальні принципи музичної композиції. Тому такий різний творчий образ композиторів, які пройшли через клас Танєєва. С. Рахманінов, А. Скрябін, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глієр, А. Гречанінов, С. Ляпунов, З. Паліашвілі, А. Станчинський та багато інших – кожному з них Танєєв зумів дати загальну основу, на якій розквітла індивідуальність учня.

Різноманітна творча діяльність Танєєва, передчасно перервана в 1915 році, мала величезне значення для російського мистецтва. За словами Асаф'єва, «Танєєв... був джерелом великої культурної революції в російській музиці, останнє слово якої ще далеко не сказано...»

С. Савенко

Сергій Іванович Танєєв - найбільший композитор рубежу XNUMX-XNUMX століть. Учень Н. Г. Рубінштейна і Чайковського, вчитель Скрябіна, Рахманінова, Метнера. Разом з Чайковським він є головою московської композиторської школи. Його історичне місце можна порівняти з тим, яке Глазунов займав у Петербурзі. У цьому поколінні музикантів, зокрема, у двох названих композиторів почалося зближення творчих рис Нової російської школи та учня Антона Рубінштейна – Чайковського; для вихованців Глазунова і Танєєва цей процес ще значно просунеться.

Творче життя Танєєва було дуже насиченим і багатогранним. Діяльність Танєєва-вченого, піаніста, педагога нерозривно пов'язана з творчістю Танєєва-композитора. Взаємопроникнення, що свідчить про цілісність музичного мислення, простежується, наприклад, у ставленні Танєєва до поліфонії: в історії російської музичної культури він виступає і як автор новаторських досліджень «Рухливий контрапункт суворого письма» і «Повч. про канон», і як викладач розроблених ним курсів контрапункту та фуги в Московській консерваторії, і як творець музичних творів, у тому числі для фортепіано, в яких поліфонія є потужним засобом образної характеристики та формотворення.

Танєєв - один з найбільших піаністів свого часу. У його репертуарі яскраво виявилися просвітницькі настрої: повна відсутність віртуозних п'єс салонного типу (що було рідкістю навіть у 70-80-х роках), включення в програми творів, які рідко звучали або гралися вперше ( зокрема нові твори Чайковського та Аренського). Він був видатним ансамблістом, виступав з Л. С. Ауером, Г. Венявським, А. В. Вержбіловичем, Чеським квартетом, виконував фортепіанні партії в камерних творах Бетховена, Чайковського та власних. В області фортепіанної педагогіки Танєєв був безпосереднім наступником і продовжувачем Н. Г. Рубінштейна. Роль Танєєва у формуванні московської піаністичної школи не обмежується викладанням фортепіано в консерваторії. Великим був вплив піанізму Танєєва на композиторів, які навчалися в його теоретичних класах, на створений ними фортепіанний репертуар.

Танєєв відіграв видатну роль у розвитку російської професійної освіти. У галузі музичної теорії його діяльність була у двох основних напрямках: викладання обов’язкових курсів і виховання композиторів на уроках музичної теорії. Оволодіння гармонією, поліфонією, інструментуванням, ходом форм він безпосередньо пов'язував з майстерністю композиції. Майстерність «набуло для нього значення, що виходить за межі ремісничо-технічної праці... і містило, поряд з практичними даними втілення і побудови музики, логічні дослідження елементів музики як мислення», — стверджував Б. В. Асаф'єв. Будучи директором консерваторії в другій половині 80-х років, а в наступні роки активним діячем музичної освіти, Танєєв особливо турбувався про рівень музично-теоретичної підготовки молодих музикантів-виконавців, про демократизацію життя консерваторія. Був серед організаторів і активних учасників Народної консерваторії, багатьох просвітницьких гуртків, наукового товариства “Музично-теоретична бібліотека”.

Багато уваги Танєєв приділяв вивченню народної музичної творчості. Записав і обробив близько тридцяти українських пісень, опрацьовував російський фольклор. Влітку 1885 року він подорожував по Північному Кавказу і Сванетії, де записував пісні та інструментальні мелодії народів Північного Кавказу. Стаття «Про музику гірських татар», написана на основі особистих спостережень, є першим історико-теоретичним дослідженням фольклору Кавказу. Танєєв брав активну участь у роботі Московської музично-етнографічної комісії, публікував у збірках її твори.

Біографія Танєєва небагата подіями – ні поворотами долі, які круто змінюють хід життя, ні «романтичними» випадками. Студент Московської консерваторії першого набору, він майже чотири десятиліття був пов'язаний з рідним навчальним закладом і покинув його стіни в 1905 році, солідаризуючись зі своїми петербурзькими колегами і друзями – Римським-Корсаковим і Глазуновим. Діяльність Танєєва проходила майже виключно в Росії. Відразу після закінчення консерваторії в 1875 здійснив разом з Н. Г. Рубінштейном поїздку в Грецію та Італію; він досить довго жив у Парижі в другій половині 70-х і в 1880-х роках, але пізніше, в 1900-х роках, лише на короткий час їздив до Німеччини та Чехії для участі у виконанні своїх творів. У 1913 році Сергій Іванович відвідав Зальцбург, де працював над матеріалами з архіву Моцарта.

С. І. Танєєв — один із найосвіченіших музикантів свого часу. Характерне для російських композиторів останньої чверті століття розширення інтонаційної бази творчості Танєєва грунтується на глибокому, всебічному знанні музичної літератури різних епох, знаннях, отриманих ним перш за все в консерваторії, а потім як слухач концертів у Москві, Петербурзі, Парижі. Найважливішим фактором слухового досвіду Танєєва є педагогічна робота в консерваторії, «педагогічний» спосіб мислення як засвоєння минулого, накопиченого художнім досвідом. З часом у Танєєва починає формуватися власна бібліотека (нині зберігається при Московській консерваторії), а його знайомство з музичною літературою набуває додаткових рис: поряд з грою читання «на око». Досвід і світогляд Танєєва - це не тільки досвід слухача концертів, а й невтомного «читача» музики. Усе це знайшло відображення у формуванні стилю.

Початкові події музичної біографії Танєєва своєрідні. На відміну від майже всіх російських композиторів XNUMX століття, він не почав свою музичну професіоналізацію з композиції; перші його твори виникли в процесі і в результаті систематичних студентських занять, що й визначило жанровий склад і стилістичні особливості його ранніх творів.

Розуміння особливостей творчості Танєєва передбачає широкий музично-історичний контекст. Про Чайковського можна сказати достатньо, не згадуючи навіть про творчість майстрів суворого стилю та бароко. Але неможливо висвітлити зміст, концепцію, стиль, музичну мову творів Танєєва без звернення до творчості композиторів голландської школи Баха і Генделя, віденських класиків, західноєвропейських композиторів-романтиків. І, звичайно, російські композитори – Бортнянський, Глінка, А. Рубінштейн, Чайковський і сучасники Танєєва – петербурзькі майстри, і плеяда його учнів, а також російські майстри наступних десятиліть, аж до наших днів.

Це відображає особистісні характеристики Танєєва, «співпадаючі» з характеристиками епохи. Історизм художнього мислення, такий характерний для другої половини і особливо кінця XNUMX ст., був надзвичайно властивий Танєєву. Заняття історією з молодості, позитивістське ставлення до історичного процесу знайшли відображення у відомому нам колі читання Танєєва, у складі його бібліотеки, в інтересі до музейних колекцій, особливо стародавніх зліпків, організованих І. В. Цвєтаєвим, який був близький до нього (нині Музей образотворчих мистецтв). У будівлі цього музею з'явився і грецький дворик, і ренесансний дворик, єгипетський зал для експонування єгипетських колекцій і т. д. Планова, необхідна багатостильовість.

Нове ставлення до спадщини сформувало нові принципи формування стилю. Західноєвропейські дослідники визначають стиль архітектури другої половини XNUMX століття терміном «історизм»; у нашій спеціальній літературі утверджується поняття «еклектика» – аж ніяк не в оціночному значенні, а як визначення «особливого мистецького явища, притаманного XNUMX ст.». В архітектурі епохи жили «минулі» стилі; архітектори шукали і готику, і класицизм як вихідні точки для сучасних рішень. Художній плюралізм дуже багатогранно виявився в російській літературі того часу. На основі активної обробки різноманітних джерел створювалися унікальні, «синтетичні» стильові сплави – як, наприклад, у творчості Достоєвського. Те ж саме стосується і музики.

У світлі наведених порівнянь активний інтерес Танєєва до спадщини європейської музики, в її основних стилях, не видається «реліктовим» (слово з рецензії на «моцартівську» творчість цього композитора — квартет в E -бемоль мажор), але як знак свого (і майбутнього!) часу. У цьому ж ряду – вибір античного сюжету для єдиної завершеної опери «Орестея» – вибір, який здавався критикам опери таким дивним і таким природним у XNUMX столітті.

Прихильність митця до окремих ділянок образності, засобів виразності, стилістичних пластів багато в чому визначається його біографією, складом душі, темпераментом. Численні та різноманітні документи – рукописи, листи, щоденники, спогади сучасників – досить повно висвітлюють риси особистості Танєєва. Вони змальовують образ людини, яка поєднує в собі стихію почуттів із силою розуму, захоплюється філософією (найбільше – Спіноза), математикою, шахами, вірить у суспільний прогрес і можливість розумного влаштування життя. .

По відношенню до Танєєва часто і справедливо вживається поняття «інтелектуалізм». Нелегко перевести це твердження зі сфери відчуттів у сферу доказів. Одним із перших підтверджень є творчий інтерес до стилів, позначених інтелектуалізмом – Високого Відродження, пізнього бароко та класицизму, а також до жанрів і форм, які найвиразніше відображали загальні закономірності мислення, насамперед сонатно-симфонічного. Ось така єдність свідомо поставлених цілей і художніх рішень властива Танєєву: так зародилася ідея «російського багатоголосся», проведена через ряд експериментальних робіт і давши справді художні паростки в «Іоанні Дамаскіні»; так було засвоєно стиль віденської класики; особливості музичної драматургії більшості великих, зрілих циклів визначилися як особливий тип монотематизму. Сам цей тип монотематизму висвітлює процесуальність, яка супроводжує мисленнєвий акт більшою мірою, ніж «життя почуттів», звідси потреба циклічних форм і особлива турбота про фінали – результати розвитку. Визначальною якістю є концептуальність, філософська значущість музики; сформувався такий характер тематизму, при якому музичні теми трактуються радше як теза, що підлягає розвитку, а не як «самоцінний» музичний образ (наприклад, що має пісенний характер). Про інтелектуалізм Танєєва свідчать і методи його роботи.

Інтелектуалізм і віра в розум притаманні митцям, які, умовно кажучи, належать до «класичного» типу. Істотні риси цього типу творчої особистості виявляються в прагненні до ясності, напористості, гармонійності, завершеності, до розкриття закономірності, універсальності, краси. Однак було б неправильно уявляти внутрішній світ Танєєва спокійним, позбавленим протиріч. Однією з важливих рушійних сил для цього художника є боротьба між художником і мислителем. Перший вважав природним йти шляхом Чайковського та інших – створювати твори, призначені для виконання в концертах, писати в усталеній манері. Так виникло багато романсів, ранніх симфоній. Других нестримно тягнуло до роздумів, до теоретичного і не меншою мірою історичного осмислення творчості композитора, до наукового і творчого експерименту. На цьому шляху виникли нідерландська фантазія на російську тему, зрілі інструментальні та хорові цикли, рухливий контрапункт суворого письма. Творчий шлях Танєєва – це багато в чому історія задумів та їх реалізації.

Усі ці загальні положення конкретизуються у фактах біографії Танєєва, у типології його нотних рукописів, характері творчого процесу, епістолярії (де виділяється видатний документ – його листування з П. І. Чайковським), нарешті, у щоденники.

* * *

Композиторська спадщина Танєєва велика і різноманітна. Дуже індивідуальним – і водночас дуже показовим – є жанровий склад цієї спадщини; важливе для розуміння історико-стильової проблематики творчості Танєєва. Відсутність програмно-симфонічних творів, балетів (в обох випадках – жодної ідеї); лише одна реалізована опера, до того ж вкрай «нетипова» за літературним джерелом і сюжетом; чотири симфонії, одна з яких була опублікована автором майже за два десятиліття до завершення творчого шляху. Разом із цим – дві лірико-філософські кантати (частково відродження, але, можна сказати, народження жанру), десятки хорових творів. І, нарешті, головне – двадцять камерно-інструментальних циклів.

Деяким жанрам Танєєв як би дав нове життя на російській землі. Інші наповнювалися значущістю, яка раніше їм не була притаманна. Інші жанри, внутрішньо змінюючись, супроводжують композитора протягом усього життя – романси, хори. Щодо інструментальної музики, то в різні періоди творчості той чи інший жанр висувається на перший план. Можна припустити, що в роки зрілості композитора обраний жанр виконує переважно якщо не стильоутворюючу, то, так би мовити, «стильозображувальну». Створивши в 1896-1898 роках четверту за рахунком симфонію до мінор, Танєєв більше симфоній не писав. До 1905 року його виняткова увага в області інструментальної музики приділялася струнним ансамблям. В останнє десятиліття його життя найбільше значення набули ансамблі за участю фортепіано. Вибір виконавського складу відображає тісний зв'язок з ідейно-художньою стороною музики.

Біографія композитора Танєєва демонструє невпинний ріст і розвиток. Шлях, пройдений від перших романсів, пов’язаних зі сферою побутового музикування, до новаторських циклів «віршів для голосу і фортепіано» величезний; від невеликих і нескладних трьох хорів, опублікованих у 1881 р., до великих циклів op. 27 та op. 35 на слова Ю. Полонського та К. Бальмонта; від ранніх інструментальних ансамблів, які не публікувалися за життя автора, до своєрідної «камерної симфонії» – фортепіанного квінтету соль мінор. Друга кантата – «За читанням псалма» одночасно завершує і увінчує творчість Танєєва. Це дійсно остаточна робота, хоча, звичайно, вона не була задумана як така; композитор збирався жити і працювати довго й інтенсивно. Нам відомо про нездійснені конкретні плани Танєєва.

Крім того, величезна кількість ідей, які виникали протягом життя Танєєва, залишилися нереалізованими до кінця. Навіть після того, як посмертно було опубліковано три симфонії, кілька квартетів і тріо, сонату для скрипки і фортепіано, десятки оркестрових, фортепіанних і вокальних п’єс – все це автор залишив в архіві – навіть зараз можна було б видати велику обсяг розсіяних матеріалів. Це і друга частина квартету до мінор, і матеріали кантат «Легенда про Боденський собор» і «Три пальми» опери «Богатир і Леандр», багато інструментальних п’єс. Виникає «контрпаралель» із Чайковським, який або відкидав ідею, або з головою занурювався в роботу, або, зрештою, використовував матеріал в інших творах. Жоден хоч якось формалізований ескіз не міг бути відкинутим назавжди, бо за кожним стояв життєвий, емоційний, особистий імпульс, у кожен була вкладена частинка себе. Інший характер творчих поривань Танєєва, різні виглядають і задуми його творів. Так, наприклад, план нереалізованого плану фортепіанної сонати фа-мажор передбачає кількість, порядок, тональність частин, навіть деталі тонального плану: «Побічна партія в основному тоні / Скерцо f-moll. 2/4 / Andante Des-dur / Фінал».

Чайковському також доводилося складати плани майбутніх великих робіт. Відомий проект симфонії «Життя» (1891): «Перша частина — це все порив, упевненість, жага діяльності. Має бути коротким (заключним смерть є результатом руйнування. Друга частина — любов; третє розчарування; четвертий закінчується загасанням (також коротким). Як і Танєєв, Чайковський намічає частини циклу, але між цими проектами є принципова відмінність. Ідея Чайковського безпосередньо пов'язана з життєвим досвідом – більшість задумів Танєєва реалізують змістовні можливості виражальних засобів музики. Звичайно, немає підстав відлучати твори Танєєва від живого життя, його емоцій і колізій, але міра посередництва в них інша. Такого роду типологічні відмінності показали Л. А. Мазель; вони проливають світло на причини недостатньої зрозумілості музики Танєєва, недостатньої популярності багатьох її прекрасних сторінок. Але вони, додамо самі, характеризують і композитора романтичного складу – і творця, що тяжіє до класицизму; різні епохи.

Головне в стилі Танєєва можна визначити як множинність першоджерел, що мають внутрішню єдність і цілісність (розуміється як співвідношення окремих сторін і компонентів музичної мови). Різне тут радикально переробляється, підпорядковується панівній волі та меті художника. Органічність (і ступінь цієї органічності в окремих творах) реалізації різних стилістичних джерел, будучи категорією слуховою і, таким чином, ніби емпіричною, виявляється в процесі аналізу текстів творів. У літературі про Танєєва давно висловлюється справедлива думка, що в його творах втілені впливи класичної музики і творчості композиторів-романтиків, дуже сильний вплив Чайковського, і що саме це поєднання багато в чому визначає самобутність у стилі Танєєва. Своєрідним знаком часу стало поєднання рис музичного романтизму і класичного мистецтва – пізнього бароко та віденської класики. Особистісні риси, звернення думки до світової культури, прагнення знайти опору в нестаріючих основах музичного мистецтва – все це визначило, як уже згадувалося, схильність Танєєва до музичного класицизму. Але його мистецтво, яке почалося в епоху романтизму, має багато ознак того могутнього стилю дев’ятнадцятого століття. Відоме протистояння індивідуального стилю і стилю епохи досить яскраво проявилося в музиці Танєєва.

Танєєв — глибоко російський митець, хоча національність його творчості проявляється більш опосередковано, ніж у його старших (Мусоргський, Чайковський, Римський-Корсаков) і молодших (Рахманінов, Стравінський, Прокоф'єв) сучасників. Серед аспектів багатостороннього зв’язку творчості Танєєва з широко усвідомленою народною музичною традицією відзначимо мелодійність, а також – що, однак, для нього менш суттєве – реалізацію (переважно в ранніх творах) мелодійності, гармонійності. та структурні особливості фольклорних зразків.

Але не менш важливі й інші аспекти, і головний серед них — наскільки художник є сином своєї країни в певний момент її історії, наскільки він відображає світогляд, менталітет своїх сучасників. Інтенсивність емоційної передачі світу російської людини останньої чверті XNUMX – перших десятиліть XNUMX століття в музиці Танєєва не настільки велика, щоб втілити прагнення часу в його творах (як можна сказати сказане про геніїв – Чайковського чи Рахманінова). Але Танєєв мав певний і досить тісний зв'язок з часом; він виразив духовний світ кращої частини російської інтелігенції з її високою етикою, вірою в світле майбутнє людства, його зв'язок з кращим у надбаннях національної культури. Нерозривність етичного і естетичного, стриманість і цнотливість у відображенні дійсності і вираженні почуттів відрізняють російське мистецтво протягом усього його розвитку і є однією з рис національного характеру мистецтва. Просвітительський характер музики Танєєва і всі його прагнення в області творчості також є частиною культурно-демократичної традиції Росії.

Ще одна сторона національного ґрунту мистецтва, дуже актуальна щодо спадщини Танєєва, — її невіддільність від професійної російської музичної традиції. Цей зв'язок не статичний, а еволюційний і рухливий. І якщо в ранніх творах Танєєва згадуються імена Бортнянського, Глінки і особливо Чайковського, то в пізніші періоди до названих приєднуються імена Глазунова, Скрябіна, Рахманінова. Перші твори Танєєва, ровесники перших симфоній Чайковського, також увібрали багато з естетики і поетики «кучкизму»; останні взаємодіють із тенденціями та художнім досвідом молодших сучасників, які самі багато в чому були спадкоємцями Танєєва.

Відповідь Танєєва на західний «модернізм» (точніше, на музичні явища пізнього романтизму, імпресіонізму та раннього експресіонізму) була багато в чому історично обмеженою, але також мала важливі наслідки для російської музики. У Танєєва і (певною мірою завдяки йому) в інших російських композиторів початку і першої половини нашого століття рух до нових явищ у музичній творчості здійснювався без розриву з тим загальнозначним, що було накопичено в європейській музиці. . У цьому був і зворотний бік: небезпека академізму. У кращих творах самого Танєєва вона не реалізувалася в цій якості, але в творчості його численних (а нині забутих) учнів і епігонів чітко ідентифікувалася. Проте те саме можна відзначити в школах Римського-Корсакова та Глазунова – там, де ставлення до спадщини було пасивним.

Основні образні сфери інструментальної музики Танєєва, втілені в багатьох циклах: ефектно-драматичні (перша соната алегрі, фінали); філософський, лірико-медитативний (найяскравіше – Адажіо); скерцо: Танєєву абсолютно чужі сфери потворності, зла, сарказму. Високий ступінь об'єктивації внутрішнього світу людини, відображеного в музиці Танєєва, демонстрація процесу, перебіг емоцій і роздумів створюють сплав ліричного та епічного. Інтелектуалізм Танєєва, його широка гуманітарна освіта проявилися в його творчості багатогранно і глибоко. Перш за все, це прагнення композитора відтворити в музиці цілісну картину буття, суперечливу й єдину. Основою провідного конструктивного начала (циклічних, сонатно-симфонічних форм) була універсальна філософська ідея. Зміст у музиці Танєєва реалізується насамперед через насиченість тканини інтонаційно-тематичними процесами. Так можна зрозуміти слова Б. В. Асаф'єва: «Лише деякі російські композитори мислять форму в живому, невпинному синтезі. Таким був С. І. Танєєв. Російській музиці він залишив у спадщину чудове втілення західних симетричних схем, відродивши в них течію симфонізму…».

Аналіз основних циклічних творів Танєєва розкриває механізми підпорядкування засобів виразності ідейно-образній стороні музики. Одним із них, як зазначалося, був принцип монотематичності, що забезпечує цілісність циклів, а також завершальна роль фіналів, які мають особливе значення для ідейно-художніх і власне музичних особливостей циклів Танєєва. Значення останніх частин як завершення, вирішення конфлікту забезпечується цілеспрямованістю засобів, найсильнішим з яких є послідовний розвиток лейтме та інших тем, їх поєднання, трансформація та синтез. Але остаточність фіналів композитор утвердив задовго до того, як у його музиці запанував монотематизм як провідне начало. У квартеті сі-бемоль мінор ор. 4 заключна заява сі-бемоль мажор є результатом єдиної лінії розвитку. У квартеті ре мінор, ор. 7 створюється арка: цикл завершується повторенням теми першої частини. Подвійна фуга фіналу квартету до мажор, ор. 5 об’єднує тематику цієї частини.

Таке ж функціональне значення мають інші засоби та особливості музичної мови Танєєва, насамперед поліфонія. Безсумнівним є зв'язок між поліфонічним мисленням композитора і його зверненням до інструментального ансамблю та хору (чи вокального ансамблю) як провідних жанрів. Мелодичні лінії чотирьох-п'яти інструментів або голосів припускали і визначали провідну роль тематики, притаманної будь-якій поліфонії. Виникаючі контрастно-тематичні зв'язки відображали, а з іншого боку, забезпечували монотематичну систему побудови циклів. Інтонаційно-тематична єдність, монотематизм як музично-драматургічний принцип і поліфонія як найважливіший спосіб розвитку музичної думки становлять тризвук, складові якого в музиці Танєєва нероздільні.

Про схильність Танєєва до лінеаризму можна говорити насамперед у зв'язку з поліфонічними процесами, поліфонічністю його музичного мислення. Чотири-п'ять рівних голосів квартету, квінтету, хору передбачають, крім іншого, мелодично рухливий бас, який при чіткому вираженні гармонічних функцій обмежує «всемогутність» останнього. «Для сучасної музики, гармонія якої поступово втрачає тональний зв'язок, повинна бути особливо цінна зв'язуюча сила контрапунктичних форм», - писав Танєєв, виявляючи, як і в інших випадках, єдність теоретичного осмислення і творчої практики.

Поряд з контрастом велике значення має імітаційна поліфонія. Фуги і форми фуги, як і творчість Танєєва в цілому, є складним сплавом. С. С. Скребков писав про «синтетичні особливості» фуг Танєєва на прикладі струнних квінтетів. Поліфонічна техніка Танєєва підпорядкована цілісним художнім завданням, і про це опосередковано свідчить той факт, що в зрілі роки (за єдиним винятком – фуга в фортепіанному циклі ор. 29) він не писав самостійних фуг. Інструментальні фуги Танєєва є частиною або розділом великої форми або циклу. У цьому він наслідує традиції Моцарта, Бетховена, частково Шумана, розвиваючи і збагачуючи їх. У камерних циклах Танєєва багато фугових форм, які виникають, як правило, у фіналах, причому в репризі чи коді (квартет до мажор ор. 5, струнний квінтет ор. 16, фортепіанний квартет ор. 20) . Посилення фінальних розділів фугами має місце і у варіаційних циклах (наприклад, у струнному квінтеті op. 14). Про тенденцію до узагальнення матеріалу свідчить прихильність композитора до багатотемних фуг, причому в останні часто вбирається тематика не лише самого фіналу, а й попередніх частин. Цим досягається цілеспрямованість і згуртованість циклів.

Нове ставлення до камерного жанру призвело до укрупнення, симфонізації камерного стилю, його монументалізації через складні розвинені форми. У цій жанровій сфері спостерігаються різноманітні модифікації класичних форм, насамперед сонати, яка використовується не лише в крайніх, а й у середніх частинах циклів. Так, у квартеті ля-мінор ор. 11, усі чотири частини включають сонатну форму. Дивертисмент (друга частина) — складна тричастинна форма, де крайні частини написані в сонатній формі; водночас у Дивертисменті присутні риси рондо. Третя частина (Адажіо) наближається до розвиненої сонатної форми, порівнянної в деяких аспектах з першою частиною сонати Шумана фа-дієз мінор. Часто спостерігається розсув звичних меж частин і окремих ділянок. Наприклад, у скерцо фортепіанного квінтету соль мінор перший розділ написаний у складній тричастинній формі з епізодом, тріо — вільне фугато. Схильність до модифікації призводить до появи змішаних, «модулюючих» форм (третя частина квартету ля-мажор, ор. 13 — з рисами складного троїстого та рондо), до індивідуалізованого трактування частин циклу, до індивідуалізованого трактування частин циклу. (у скерцо фортепіанного тріо ре мажор, ор. 22, другий розділ — тріо — варіаційний цикл).

Можна припустити, що активне творче ставлення Танєєва до проблем форми також було свідомо поставленим завданням. У листі до М. І. Чайковського від 17 грудня 1910 р., обговорюючи напрямок творчості деяких «недавніх» західноєвропейських композиторів, він ставить запитання: «Чому прагнення до новизни обмежується лише двома напрямками – гармонією та інструментовкою? Чому разом з цим не тільки не помітно нічого нового в царині контрапункту, але, навпаки, цей аспект у значному занепаді порівняно з минулим? Чому закладені в них можливості не тільки не розвиваються в області форм, але й самі форми зменшуються і занепадають? При цьому Танєєв був упевнений, що сонатна форма «перевершує всі інші своєю різноманітністю, багатством і багатогранністю». Таким чином, погляди і творча практика композитора демонструють діалектику стабілізуючих і модифікуючих тенденцій.

Підкреслюючи «однобічність» розвитку і пов’язану з ним «зіпсованість» музичної мови, Танєєв у цитованому листі до М. І. Чайковського додає: до новизни. Навпаки, я вважаю марним повторення давно сказаного, а відсутність оригінальності у творі робить мене зовсім байдужим до нього <...>. Цілком можливо, що з часом нинішні інновації призведуть до відродження музичної мови, подібно до того, як псування латинської мови варварами через кілька століть призвело до появи нових мов.

* * *

«Епоха Танєєва» — це не одна, а принаймні дві епохи. Його перші, юнацькі твори є «ровесниками» ранніх творів Чайковського, а останні створювалися одночасно з досить зрілими опусами Стравінського, Мясковського, Прокоф'єва. Танєєв виріс і сформувався в десятиліття, коли позиції музичного романтизму були сильними і, можна сказати, домінуючими. Водночас, бачачи процеси найближчого майбутнього, композитор відобразив тенденцію до відродження норм класицизму та бароко, яка виявилася в німецькій (Брамс і особливо пізніше Регер) та французькій (Франк, д'Енді) мовах. музика.

Приналежність Танєєва до двох епох породила драму зовні благополучного життя, нерозуміння його прагнень навіть близькими музикантами. Багато його ідей, смаків, пристрастей здавалися тоді дивними, відірваними від навколишньої художньої дійсності, а то й ретроградними. Історична дистанція дозволяє «вписати» Танєєва в картину сучасного йому життя. Виявляється, що його зв’язки з основними запитами і тенденціями національної культури є органічними і множинними, хоча й не лежать на поверхні. Танєєв при всій своїй самобутності, при фундаментальних рисах свого світогляду і світогляду є сином свого часу і своєї країни. Досвід розвитку мистецтва в XNUMX столітті дає змогу розпізнати багатообіцяючі риси музиканта, які передбачають це століття.

З усіх цих причин життя музики Танєєва з самого початку було дуже важким, і це позначилося як на самому функціонуванні його творів (кількість і якість виконання), так і на їх сприйнятті сучасниками. Репутація Танєєва як недостатньо емоційного композитора значною мірою визначається критеріями його епохи. Величезний матеріал дає прижиттєва критика. Рецензії виявляють як характерне сприйняття, так і феномен «несвоєчасності» мистецтва Танєєва. Про Танєєва писали чи не всі найвидатніші критики: Ц. А. Кюї, Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкін, потім С. Н. Кругліков, В. Г. Каратигін, Ю. А. Фіндейзен, А. В. Оссовський, Л. Л. Сабанєєв та ін. Найцікавіші відгуки містяться в листах до Танєєва Чайковського, Глазунова, в листах і «Хроніках…» Римського-Корсакова.

У статтях і оглядах багато проникливих суджень. Майже всі віддали належне неперевершеній майстерності композитора. Але не менш важливі «сторінки непорозумінь». І якщо щодо ранніх творів численні закиди раціоналізму, наслідування класиці зрозумілі й певною мірою справедливі, то статті 90-х — початку 900-х років мають інший характер. Здебільшого це критика з позицій романтизму, а щодо опери – психологічного реалізму. Уподібнення стилів минулого ще не могло оцінюватися як закономірність і сприймалося як ретроспективність чи стильова нерівномірність, неоднорідність. Учень, друг, автор статей і спогадів про Танєєва – Ю. У некролозі Д. Енгель писав: «Слідом за Скрябіним, творцем музики майбутнього, смерть забирає Танєєва, мистецтво якого найглибше вкорінене в ідеали музики далекого минулого».

Але в другому десятилітті 1913 століття вже склалася основа для більш повного розуміння історико-стильової проблематики музики Танєєва. У зв'язку з цим цікаві статті В. Г. Каратигіна, причому не тільки присвячені Танєєву. У статті XNUMX року «Найновіші тенденції в західноєвропейській музиці» він пов’язує — говорячи передусім про Франка та Регера — відродження класичних норм із музичною «сучасністю». В іншій статті критик висловив плідну думку про Танєєва як прямого продовжувача однієї з ліній спадщини Глінки. Порівнюючи історичну місію Танєєва і Брамса, пафос яких полягав у піднесенні класичної традиції в епоху пізнього романтизму, Каратигін навіть стверджував, що «історичне значення Танєєва для Росії більше, ніж Брамса для Німеччини», де «класична традиція завжди була надзвичайно сильною, сильною та оборонною». У Росії ж істинно класична традиція, що йде від Глінки, була розвинена слабше, ніж інші напрями творчості Глінки. Однак у тій же статті Каратигін характеризує Танєєва як композитора, «що запізнився народитися на світ на кілька століть»; Причину недостатньої любові до своєї музики критик вбачає в її невідповідності «художньо-психологічним основам сучасності, з її яскраво вираженим прагненням до переважного розвитку гармонічних і колористичних елементів музичного мистецтва». Зближення імен Глінки і Танєєва було однією з улюблених думок Б. В. Асаф'єва, який створив ряд творів про Танєєва і бачив у його творчості та діяльності продовження найважливіших тенденцій російської музичної культури: прекрасно суворого в його творчості. творчості, то для нього, через ряд десятиліть еволюції російської музики після смерті Глінки, С. І. Танєєва як теоретично, так і творчо. Вчений має на увазі застосування до російського мелосу поліфонічної техніки (зокрема суворого письма).

Концепції і методика його учня Б. Л. Яворського значною мірою базувалися на вивченні композиторської та наукової творчості Танєєва.

У 1940-х роках виникла ідея про зв'язок творчості Танєєва з російськими радянськими композиторами – Н.Я. Мясковський, В.Я. Шебалін, Д. Д. Шостакович – власність Вл. В. Протопопов. Його роботи є найбільш значним після Асаф'єва внеском у вивчення стилю і музичної мови Танєєва, а збірка його статей, опублікована в 1947 році, послужила колективною монографією. Багато матеріалів, що висвітлюють життя і творчість Танєєва, містить документально підтверджена біографічна книга Г. Б. Бернандта. Розгляду історико-стилістичних проблем композиторської спадщини Танєєва на основі його найбагатшого архіву та в контексті художньої культури епохи присвячена монографія Л. З. Корабельникової «Творчість С. І. Танєєва: історико-стилістичне дослідження».

Уособлення зв’язку двох століть – двох епох, постійно відновлюваної традиції, Танєєв по-своєму прагнув «до нових берегів», а багато його ідей і втілень досягали берегів сучасності.

Л. Корабельникова

• Камерно-інструментальна творчість Танєєва →
• Романси Танєєва →
• Хорові твори Танєєва →
• Ноти Танєєва на полях клавіру «Пікової дами».