Мирон Полякін (Miron Polyakin) |

Мирон Полякін

Мирон Полякін і Яша Хейфец – два найвидатніших представники всесвітньо відомої скрипкової школи Леопольда Ауера і багато в чому два її антиподи. Класично сувора, сувора навіть у пафосі, мужня і піднесена гра Хейфеца різко відрізнялася від пристрасно схвильованої, романтично натхненної гри Полякіна. І здається дивним, що обидві мистецьки виліплені рукою одного майстра.

Мирон Борисович Полякін народився 12 лютого 1895 року в місті Черкаси Вінницької області в родині музикантів. Батько, талановитий диригент, скрипаль і педагог, дуже рано почав навчати сина музики. Мати мала від природи видатні музичні здібності. Вона самостійно, без допомоги вчителів, навчилася грати на скрипці і, майже не знаючи нот, грала вдома на слух концерти, повторюючи репертуар чоловіка. Хлопчик з раннього дитинства виховувався в музичній атмосфері.

Батько часто брав його з собою в оперу і ставив поруч із собою в оркестр. Часто немовля, втомившись від усього побаченого й почутого, одразу засинало, і його, сонного, відносили додому. Не обійшлося і без курйозів, про одну з яких, що свідчить про винятковий музичний талант хлопчика, згодом любив розповідати сам Полякін. Музиканти оркестру помітили, як добре він володів музикою тих оперних вистав, на яких неодноразово бував. І ось одного разу литавріст, страшний п'яниця, охоплений жагою до пиття, посадив замість себе малого Полякіна за литаври і попросив його зіграти свою роль. Молодий музикант впорався зі своїм завданням на відмінно. Він був таким маленьким, що його обличчя не було видно за пультом, а батько виявив «виконавця» після виступу. Полякіну на той момент було трохи більше 5 років. Так відбувся перший в його житті виступ на музичному терені.

Родина Полякіних відрізнялася досить високим для провінційних музикантів культурним рівнем. Його мати була родичем відомого єврейського письменника Шолом-Алейхема, який неодноразово відвідував Полякіних вдома. Шолом-Алейхем добре знав і любив їхню родину. У характері Мирона були навіть риси схожості зі знаменитим родичем – схильність до гумору, гостра спостережливість, що дозволяло помітити типові риси в характері людей, яких він зустрічав. Близьким родичем його батька був знаменитий оперний бас Медведєв.

Мирон спочатку грав на скрипці неохоче, і його мати дуже переживала через це. Але вже з другого року навчання він закохався в скрипку, пристрастився до занять, грав напідпитку цілими днями. Скрипка стала його пристрастю, підкореною на все життя.

Коли Мирону було 7 років, померла його мати. Батько вирішив відправити хлопця до Києва. Сім'я була багаточисельною, і Мирон залишився практично без нагляду. Крім того, батько хвилювався про музичну освіту сина. Він більше не міг керувати навчанням з відповідальністю, якої вимагав дар дитини. Мирона забрали до Києва і віддали до музичної школи, директором якої був видатний композитор, класик української музики Н.В.Лисенко.

Дивовижний талант дитини справив на Лисенка глибоке враження. Він доручив Полякіну під опіку Олені Миколаївні Вонсовській, відомому в ті роки в Києві педагогу, яка вела клас скрипки. Вонсовська мала неабиякий педагогічний дар. У всякому разі, Ауер відгукувався про неї з великою повагою. За свідченням сина Вонсовської, професора Ленінградської консерваторії А. К. Буцького, під час візитів до Києва Ауер незмінно висловлював їй свою вдячність, запевняючи, що її учень Полякін прийшов до нього у відмінному стані і йому не довелося нічого виправляти. його гра.

Вонсовська навчалася в Московській консерваторії у Фердинанда Лауба, який заклав основи московської школи скрипалів. На жаль, смерть рано перервала його педагогічну діяльність, проте ті учні, яких йому вдалося виховати, свідчать про його неабиякі педагогічні якості.

Перші враження дуже яскраві, особливо якщо мова йде про таку нервову і вразливу натуру, як Полякін. Тому можна припустити, що молодий Полякін тією чи іншою мірою засвоїв принципи школи Лаубова. І перебування в класі Вонсовської було аж ніяк не коротким: він займався з нею близько 4 років і пройшов серйозний і складний репертуар, аж до концертів Мендельсона, Бетховена, Чайковського. Син Вонсовської Буцькой часто був присутній на уроках. Він запевняє, що, навчаючись у Ауера, Полякін у своїй інтерпретації Концерту Мендельсона зберіг багато з видання Лауба. Тому Полякін певною мірою поєднував у своєму мистецтві елементи школи Лауба зі школою Ауера, зрозуміло, з переважанням останньої.

Після 4 років навчання у Вонсовської, за наполяганням Н. В. Лисенко, Полякін їде до Петербурга, щоб завершити навчання в класі Ауера, куди він вступає в 1908 році.

У 1900-х роках Ауер був на вершині своєї педагогічної слави. Студенти стікалися до нього буквально з усього світу, а його клас Петербурзької консерваторії був сузір'ям яскравих талантів. Полякін також знайшов у консерваторії Ефраїма Зімбаліста та Кетлін Парлоу; У той час у Ауера навчалися Михайло П'ястре, Річард Бургін, Сесілія Ганцен і Яша Хейфец. І навіть серед таких блискучих скрипалів Полякін посів одне з перших місць.

В архіві Петербурзької консерваторії збереглися екзаменаційні зошити з записами Ауера і Глазунова про успішність студентів. Захоплений грою свого учня, Ауер після іспиту 1910 року навпроти свого імені зробив короткий, але надзвичайно виразний запис – три знаки оклику (!!!), не додавши до них жодного слова. Глазунов дав таку характеристику: «Виконання високохудожнє. Відмінна техніка. Чарівний тон. Тонке формулювання. Темперамент і настрій у передачі. Готовий художник.

За всю свою педагогічну кар’єру в Петербурзькій консерваторії Ауер ще двічі поставив таку ж позначку – три знаки оклику: у 1910 році біля імені Цецилії Хансен і в 1914 році – біля імені Яші Хейфеца.

Після іспиту 1911 року Ауер пише: «Видатно!» У Глазунова читаємо: «Первокласний, віртуозний талант. Дивовижна технічна досконалість. Чарівний природний тон. Вистава сповнена натхнення. Враження неймовірне».

У Петербурзі Полякін жив один, далеко від родини, і батько попросив свого родича Давида Володимировича Ямпольського (дядька В. Ямпольського, багаторічного концертмейстера Д. Ойстраха) доглядати за ним. Сам Ауер взяв велику участь у долі хлопчика. Полякін швидко стає одним з його улюблених учнів, і зазвичай суворий до своїх учнів, Ауер піклується про нього як може. Коли одного разу Ямпольський поскаржився Ауеру, що в результаті інтенсивних занять Мирон почав перевтомлюватися, Ауер відправив його до лікаря і зажадав від Ямпольського суворо дотримуватися режиму, призначеного хворому: «Ти відповідаєш мені за нього своєю головою. !»

У сімейному колі Полякін часто згадував, як Ауер вирішив перевірити, чи правильно він грає на скрипці вдома, і, з'явившись таємно, довго стояв за дверима, слухаючи гру свого учня. «Так, тобі буде добре!» — сказав він, увійшовши до кімнати. Ауер не терпів ледарів, яким би талантом вони не були. Сам працьовитий, він справедливо вважав, що справжня майстерність недосяжна без праці. Самовіддана відданість Полякіна скрипці, його велика працьовитість і здатність займатися цілими днями підкорили Ауера.

У свою чергу Полякін відповів Ауеру палкою прихильністю. Для нього Ауер був усім на світі – вчителем, вихователем, другом, другим батьком, суворим, вимогливим і водночас люблячим і турботливим.

Талант Полякіна дозрівав надзвичайно швидко. 24 січня 1909 року в Малому залі консерваторії відбувся перший сольний концерт молодого скрипаля. Полякін виконав Сонату Генделя (Es-dur), Концерт Венявського (d-moli), Романс Бетховена, Каприс Паганіні, Мелодію Чайковського та Циганські мелодії Сарасате. У грудні того ж року на студентському вечорі в консерваторії виступив разом із Сесілією Ганцен, виконавши Концерт для двох скрипок Й.-С. Бах. 12 березня 1910 року виконав II і III частини Концерту Чайковського, а 22 листопада з оркестром — Концерт соль минор М. Бруха.

Полякін був обраний з класу Ауера для участі в урочистому святкуванні 50-річчя заснування Петербурзької консерваторії, яке відбулося 16 грудня 1912 року. I частина скрипкового концерту Чайковського «чудово зіграв пан Полякін, талановитий учень Ауера», — писав у короткому звіті про фестиваль музичний критик В. Каратигін.

Після першого ж сольного концерту кілька підприємців зробили Полякіну вигідні пропозиції організувати його виступи в столиці та інших містах Росії. Однак Ауер категорично запротестував, вважаючи, що його вихованцеві ще рано ставати на артистичний шлях. Але все ж після другого концерту Ауер вирішив ризикнути і дозволив Полякіну здійснити поїздку до Риги, Варшави та Києва. В архіві Полякіна збереглися відгуки столичної та провінційної преси про ці концерти, що свідчать про їх великий успіх.

Полякін пробув у консерваторії до початку 1918 року і, не отримавши атестата про закінчення, виїхав за кордон. В архіві Петроградської консерваторії збереглася його особова справа, останнім документом якої є довідка від 19 січня 1918 р., видана «студенту консерваторії Мирону Полякіну про те, що він звільнений у відпустку всім. містах Росії до 10 лютого 1918 року».

Незадовго до цього він отримав запрошення приїхати з гастролями до Норвегії, Данії та Швеції. Підписані контракти відстрочили його повернення на батьківщину, а потім концертна діяльність поступово затягнулася, і протягом 4 років він продовжував гастролювати скандинавськими країнами та Німеччиною.

Концерти забезпечили Полякіну європейську популярність. Більшість відгуків про його виступи пройняті почуттям захоплення. «Мирон Полякін постав перед берлінською публікою як закінчений скрипаль і майстер. Надзвичайно задоволені таким благородним і впевненим виконанням, такою досконалою музикальністю, точністю інтонування та завершеності кантилени, ми віддалися владі (дослівно: вижили. – Л.Р.) програми, забувши про себе та молодого майстра…»

На початку 1922 року Полякін перетнув океан і приземлився в Нью-Йорку. Він прибув до Америки в той час, коли там зосереджувалися неабиякі мистецькі сили: Фріц Крейслер, Леопольд Ауер, Яша Хейфец, Єфрем Цимбаліст, Михайло Ельман, Тоша Зайдель, Кетлін Ларлоу та інші. Конкуренція була дуже значною, а виступ перед розпещеною нью-йоркською публікою став особливо відповідальним. Однак Полякін блискуче витримав випробування. Його дебют, який відбувся 27 лютого 1922 року в ратуші, висвітлювали кілька великих американських газет. Більшість рецензій відзначали першокласний талант, неабияку майстерність і тонке відчуття стилю виконуваних творів.

Концерти Полякіна в Мексиці, куди він поїхав після Нью-Йорка, пройшли з успіхом. Звідси він знову їде до США, де в 1925 році отримує першу премію на «Всесвітньому конкурсі скрипалів» за виконання Концерту Чайковського. І все ж, незважаючи на успіх, Полякіна тягне на батьківщину. У 1926 році повернувся до Радянського Союзу.

Радянський період життя Полякіна почався в Ленінграді, де він отримав посаду професора консерваторії. Молодий, повний енергії і творчого горіння, видатний артист і актор відразу привернув увагу радянської музичної громадськості і швидко завоював популярність. Кожен його концерт стає визначною подією в музичному житті Москви, Ленінграда чи міст «окраїни», як у 20-ті роки називали віддалені від центру регіони Радянського Союзу. Полякін з головою поринає в бурхливу концертну діяльність, виступаючи у філармоніях і робітничих клубах. І де б, перед ким би не грав, завжди знаходив вдячну публіку. Його запальне мистецтво однаково захоплювало як недосвідчених у музиці слухачів клубних концертів, так і високоосвічених відвідувачів філармонії. Він мав рідкісний дар знаходити шлях до сердець людей.

Приїхавши в Радянський Союз, Полякін опинився перед абсолютно новою аудиторією, незвичною і незнайомою йому ні з концертів у дореволюційній Росії, ні з закордонних виступів. Концертні зали тепер відвідувала не лише інтелігенція, а й робітники. Численні концерти для робітників і службовців знайомили широкі народні маси з музикою. Проте змінився не лише склад філармонійної публіки. Під впливом нового життя змінився і настрій радянських людей, їх світогляд, смаки і вимоги до мистецтва. Все естетично вишукане, занепадницьке чи салонне було чуже робітничій публіці, а поступово стало чужим і представникам старої інтелігенції.

Чи мала змінитися виконавська манера Полякіна в такому середовищі? На це питання може відповісти стаття радянського вченого професора Б. А. Струве, написана відразу після смерті художника. Вказуючи на правдивість і щирість Полякіна як художника, Струве писав: «І треба підкреслити, що вершини цієї правдивості і щирості Полякін досягає саме в умовах творчого вдосконалення останніх п'ятнадцяти років свого життя, саме остаточне завоювання Полякіна, радянського скрипаля. Не випадково радянські музиканти на перших виступах майстра в Москві та Ленінграді часто відзначали в його грі те, що можна було б назвати ноткою «естрадності», свого роду «салонності», досить характерною для багатьох західноєвропейських і американських. скрипалі. Ці риси були чужі мистецькій натурі Полякіна, вони суперечили властивій йому мистецькій індивідуальності, були чимось поверховим. В умовах радянської музичної культури Полякін швидко подолав цей свій недолік.

Таке протиставлення радянських виконавців зарубіжним зараз виглядає занадто прямолінійним, хоча в деякій частині його можна вважати справедливим. Дійсно, в капіталістичних країнах у роки життя Полякіна було чимало виконавців, які тяжіли до вишуканої стилізації, естетизму, зовнішньої різноманітності та салонності. Водночас за кордоном було чимало музикантів, яким такі явища залишалися чужими. Полякін під час перебування за кордоном міг зазнати різних впливів. Але, знаючи Полякіна, можна сказати, що й там він був серед виконавців, дуже далеких від естетизму.

Значною мірою Полякіну були властиві дивовижна стійкість художніх смаків, глибока відданість вихованим у ньому з юних років художнім ідеалам. Тому риси «естрадності» і «салонності» у виконавській манері Полякіна якщо і з'явилися, то можна говорити (як про Струве) лише як про щось поверхове і зникло в нього при зіткненні з радянською дійсністю.

Радянська музична дійсність зміцнила в Полякіні демократичні основи його виконавської манери. Полякін йшов на будь-яку аудиторію з одними і тими ж творами, не боячись, що його не зрозуміють. Він не ділив свій репертуар на «простий» і «складний», «філармонічний» і «масовий» і спокійно виступав у робітничому клубі з чаконою Баха.

У 1928 році Полякін знову виїжджає за кордон, відвідує Естонію, а пізніше обмежується концертними турами по містах Радянського Союзу. На початку 30-х років Полякін досяг вершин художньої зрілості. Притаманні йому раніше темперамент і емоційність набули особливої ​​романтичної піднесеності. Після повернення на батьківщину життя Полякіна з боку пройшло без екстраординарних подій. Це було звичайне трудове життя радянського художника.

У 1935 році одружився з Вірою Еммануїлівною Лур'є; у 1936 році родина переїхала до Москви, де Полякін став професором і керівником класу скрипки Школи майстерності (Meister shule) при Московській консерваторії. Ще в 1933 році Полякін брав активну участь у святкуванні 70-річчя Ленінградської консерваторії, а на початку 1938 року – у святкуванні її 75-річчя. Полякін зіграв Концерт Глазунова і в той вечір був на недосяжній висоті. Скульптурною опуклістю, сміливими, крупними мазками він відтворював перед зачарованими слухачами піднесено прекрасні образи, причому романтика цієї композиції напрочуд гармонійно злилася з романтикою мистецької натури митця.

16 квітня 1939 року в Москві відзначалося 25-річчя творчої діяльності Полякіна. У великому залі консерваторії відбувся вечір за участю Державного симфонічного оркестру під керівництвом А. Гаука. Генріх Нейгауз відгукнувся на ювілей теплою статтею. «Один із найкращих учнів неперевершеного вчителя скрипкового мистецтва, знаменитого Ауера, — писав Нейгауз, — Полякін цього вечора постав у всьому блиску своєї майстерності. Що особливо захоплює нас у художній зовнішності Полякіна? Перш за все його захоплення як художника-скрипаля. Важко уявити людину, яка б виконувала свою роботу з більшою любов’ю і відданістю, а це не дрібниця: добре грати гарну музику на гарній скрипці. Як це не дивно, але те, що Полякін не завжди грає гладко, що у нього бувають дні успіхів і невдач (порівняльні, звичайно), для мене ще раз підкреслює справжній артистизм його натури. Хто так пристрасно, так ревниво ставиться до свого мистецтва, той ніколи не навчиться виготовляти стандартні продукти – свої публічні виступи із заводською точністю. Захоплювало те, що в день ювілею Полякін виконав Концерт Чайковського (перший у програмі), який грав уже тисячі й тисячі разів (в молодості він чудово грав цей концерт – запам’ятався особливо один своїх виступів, влітку в Павловську 1915 р.), але він грав її з таким хвилюванням і трепетом, ніби він не тільки виконував її вперше, але ніби він виконував її вперше перед великим аудиторія. І якщо деякі «суворі знавці» могли виявити, що місцями Концерт звучав трохи нервово, то треба сказати, що ця нервозність була плоттю від плоті справжнього мистецтва, і що Концерт, переграний і побитий, знову зазвучав свіжо, молодо. , натхненний і красивий. .

Цікавим є кінець статті Нейгауза, де він відзначає боротьбу думок навколо Полякіна й Ойстраха, які вже на той час завоювали популярність. Нейгауз писав: «На закінчення я хотів би сказати два слова: в нашій громадськості є «полякіни» і «ойстрахісти», як є «гілелісти» і «флієристи» і т. д. Щодо суперечок (зазвичай безплідних) і однобічності своїх уподобань, згадуються слова, висловлені колись Ґете в розмові з Еккерманом: «Ось уже двадцять років у суспільстві сперечаються про те, хто вищий: Шиллер чи я? Їм би було краще, якби вони раділи, що є парочка молодців, з якими варто сперечатися. Розумні слова! Давайте щиро радіти, товариші, що у нас є не одна пара побратимів, про яких варто сперечатися.

на жаль! Незабаром «сперечатися» про Полякіна вже не було потреби – через два роки його не стало! Полякін помер у розквіті творчих сил. Повертаючись 21 травня 1941 року з гастролей, в поїзді йому стало погано. Кінець настав швидко – серце відмовило працювати, обірвавши його життя в зеніті творчого розквіту.

Всі любили Полякіна, його відхід пережили як важку втрату. Для цілого покоління радянських скрипалів він був високим ідеалом артиста, артиста і виконавця, на який рівнялися, перед яким схилялися і в якого вчилися.

У скорботному некролозі один із найближчих друзів загиблого Генріх Нейгауз написав: «…Мирона Полякіна не стало. Якось не віриться в заспокоєння людини, яка завжди неспокійна в найвищому і найкращому розумінні цього слова. Ми в Полякіно дорожимо його палкою юнацькою любов'ю до своєї справи, його невпинною і натхненною працею, яка зумовила надзвичайно високий рівень його виконавської майстерності, яскраву, незабутню особистість великого артиста. Серед скрипалів є такі видатні музиканти, як Хейфец, які завжди грають настільки в дусі творчості композиторів, що врешті перестаєш помічати індивідуальні особливості виконавця. Це тип «парнаського виконавця», «олімпійця». Але який би твір не виконував Полякін, у його грі завжди відчувалася пристрасна індивідуальність, якась одержимість своїм мистецтвом, завдяки якій він не міг бути кимось іншим, крім самого себе. Характерними рисами творчості Полякіна були: блискуча техніка, вишукана краса звучання, хвилюваність і глибина виконання. Але найпрекраснішою якістю Полякіна як художника і людини була його щирість. Його концертні виступи не завжди були рівноцінними саме тому, що артист виносив із собою на сцену свої думки, почуття, переживання, від яких залежав рівень його гри...»

Усі, хто писав про Полякіна, незмінно вказували на самобутність його виконавського мистецтва. Полякін — «митець надзвичайно яскраво вираженої індивідуальності, високої культури і майстерності. Його стиль гри настільки самобутній, що про його гру можна говорити як про гру в особливому стилі – полякінському. У всьому виявлялася індивідуальність – в особливому, неповторному підході до виконуваних робіт. Що б не грав, завжди читав твори «по-польськи». У кожному творі він ставив насамперед себе, схвильовану душу митця. Відгуки про Полякіна постійно говорять про невгамовний азарт, гарячу емоційність його гри, про його артистичному запалі, про типовому для Полякіна «нерві», творчому горінні. Кожен, хто хоч раз чув цього скрипаля, мимоволі дивувався щирості й безпосередності переживання ним музики. Про нього справді можна сказати, що він художник натхнення, високого романтичного пафосу.

Для нього не існувало звичайної музики, і він би до такої не звертався. Будь-який музичний образ він умів по-особливому облагородити, зробити його піднесеним, романтично прекрасним. Мистецтво Полякіна було прекрасним, але не красою абстрактного, абстрактного звукотворення, а красою яскравих людських переживань.

У нього було надзвичайно розвинене почуття прекрасного, і, незважаючи на весь свій запал і пристрасть, він ніколи не переступав межі краси. Бездоганний смак і висока вимогливість до себе незмінно оберігали його від перебільшень, які могли спотворити або якимось чином порушити гармонію образів, норми художньої виразності. До чого б не торкався Полякін, естетичне почуття прекрасного не покидало його ні на мить. Навіть гами Полякін зіграв музично, досягнувши дивовижної рівності, глибини та краси звучання. Але справа була не тільки в красі і рівності їх звучання. За словами М. І. Фіхтенгольца, який навчався у Полякіна, Полякін грав гами яскраво, образно, і вони сприймалися як частина художнього твору, а не технічного матеріалу. Здавалося, Полякін вивів їх із вистави чи концерту й наділив специфічною образністю. Найголовніше, щоб образність не справляла враження штучності, що інколи трапляється, коли виконавці намагаються «вмонтувати» образ у гамму, навмисно вигадуючи під себе його «зміст». Відчуття образності створювалося, мабуть, тим, що мистецтво Полякіна було таким від природи.

Полякін глибоко увібрав традиції ауеріанської школи і, мабуть, був найчистішим ауеріанцем з усіх учнів цього майстра. Згадуючи виступи Полякіна в юності, його однокласник, видатний радянський музикант Л. М. Цейтлін писав: «Технічно-художня гра хлопчика яскраво нагадувала гру його знаменитого вчителя. Часом важко було повірити, що на сцені стоїть дитина, а не зрілий артист.

Про естетичні смаки Полякіна красномовно свідчить його репертуар. Бах, Бетховен, Брамс, Мендельсон, а з російських композиторів Чайковський і Глазунов були його кумирами. Данину поваги віддали віртуозній літературі, але тій, яку Ауер визнав і любив – концерти Паганіні, «Отелло» та «Угорські мелодії» Ернста, іспанські танці Сарасате, незрівнянно виконані Полякіним, іспанська симфонія Лало. Він також був близький до мистецтва імпресіоністів. Він охоче грав скрипкові транскрипції п’єс Дебюссі – «Дівчина з лляним волоссям» та ін.

Одним із центральних творів його репертуару була «Поема» Шоссона. Любив і п’єси Шимановського – «Міфи», «Пісня про Роксану». Полякін був байдужий до новітньої літератури 20-30-х років і не виконував п'єс Даріуса Мійо, Албана Берга, Пауля Хіндеміта, Бели Бартока, не кажучи вже про творчість менших композиторів.

До кінця 30-х років творів радянських композиторів було мало (Полякін помер, коли розквіт радянської скрипкової творчості тільки починався). Серед наявних робіт не всі відповідали його смакам. Так, він пройшов скрипкові концерти Прокоф'єва. Однак в останні роки у нього почав прокидатися інтерес до радянської музики. За словами Фіхтенгольца, влітку 1940 року Полякін із захопленням працював над Концертом Мясковського.

Чи свідчить його репертуар, його виконавська манера, в якій він залишився в основному вірним традиціям школи Ауера, що він «відстав» від руху мистецтва вперед, що його слід визнати виконавцем «несучасним», непослідовним? зі своєю епохою, чужою новаторству? Таке припущення щодо цього видатного художника було б несправедливим. Уперед можна йти різними шляхами – заперечувати, порушувати традицію чи оновлювати її. Полякіну було притаманне останнє. З традицій скрипкового мистецтва XNUMX століття Полякін із властивою йому чуйністю відібрав те, що дієво поєднувалося з новим світоглядом.

У грі Полякіна не було навіть натяку на вишуканий суб’єктивізм чи стилізацію, на чутливість і сентиментальність, які дуже сильно давали про себе знати у виставі XNUMX століття. Він по-своєму прагнув до мужньої і суворої манери гри, до виразного контрасту. Усі рецензенти незмінно підкреслювали драматизм, «нерв» гри Полякіна; Салонні елементи поступово зникали з гри Полякіна.

За словами професора Ленінградської консерваторії Н. Перельмана, який багато років був партнером Полякіна в концертних виступах, Полякін зіграв Крейцерову сонату Бетховена в манері скрипалів XNUMX століття – першу партію він виконав швидко, з напругою і драматизмом, що виходили від нього. віртуозного натиску, а не від внутрішнього драматичного змісту кожної ноти. Але, використовуючи такі прийоми, Полякін вклав у свою гру таку енергію і суворість, що наблизила його гру до драматичної виразності сучасного виконавського стилю.

Відмінною рисою Полякіна як виконавця був драматизм, і навіть ліричні місця він грав мужньо, строго. Недарма йому найкраще вдавалися твори, що вимагають напруженого драматичного звучання – Чакона Баха, концерти Чайковського, Брамса. Втім, він часто виконував Концерт Мендельсона, однак і відтінок мужності вносив у свою лірику. Сміливу експресивність у трактуванні Полякіним концерту Мендельсона відзначив американський рецензент після другого виступу скрипаля в Нью-Йорку в 1922 році.

Полякін був чудовим інтерпретатором скрипкових творів Чайковського, зокрема його скрипкового концерту. За спогадами сучасників та особистими враженнями автора цих рядків, Полякін надзвичайно драматизував Концерт. Він усіляко підсилив контрасти в I частині, обігруючи її головну тему з романтичним пафосом; вторинна тема сонатного алегро була сповнена внутрішнього хвилювання, трепету, а канцонетта — пристрасного благання. У фіналі знову дала про себе знати віртуозність Полякіна, яка послужила меті створення напруженої драматичної дії. З романтичним запалом Полякін виконував також такі твори, як Чакона Баха і Концерт Брамса. Він підходив до цих творів як людина з багатим, глибоким і багатогранним світом переживань і почуттів і захоплював слухачів безпосереднім захопленням передачі музики, яку виконував.

Практично у всіх рецензіях на Полякіна відзначається якась нерівність у його грі, але зазвичай завжди говорять, що дрібні п'єси він грав бездоганно.

Твори малої форми Полякін завжди опрацьовував з надзвичайною ретельністю. Кожну мініатюру він грав з такою ж відповідальністю, як і будь-який твір великої форми. Він умів досягти в мініатюрі тієї величної монументальності стилю, що ріднило його з Хейфецем і, мабуть, виховувалося в обох Ауером. Піднесено і велично прозвучали пісні Полякіна Бетховена, виконання яких слід оцінити як найвищий взірець інтерпретації класичного стилю. Як картина, написана великими мазками, постала перед глядачами «Меланхолійна серенада» Чайковського. Полякін зіграв її дуже стримано і благородно, без натяку на тугу чи мелодраматичність.

У жанрі мініатюри мистецтво Полякіна захоплювало надзвичайною різноманітністю – блискучою віртуозністю, витонченістю й витонченістю, а часом і примхливою імпровізацією. У Вальсі-Скерцо Чайковського, одній із кульмінацій концертного репертуару Полякіна, глядачів захопили яскраві акценти початку, примхливі каскади пасажів, химерно мінливий ритм, трепетна ніжність ліричних фраз. Твір виконано Полякіним з віртуозним блиском і захоплюючою свободою. Не можна не згадати також гарячу кантилену артиста в угорських танцях Брамса-Йоахіма та барвистість його звукової палітри в іспанських танцях Сарасате. А серед п’єс малої форми він обирав ті, що відрізнялися пристрасною напругою, великою емоційністю. Цілком зрозумілим є потяг Полякіна до таких близьких йому за романтизмом творів, як «Поема» Шоссона, «Пісня про Роксану» Шимановського.

Важко забути постать Полякіна на сцені з високо піднятою скрипкою і сповненими краси рухами. Розчерк у нього був великий, кожен звук якось надзвичайно виразний, мабуть, завдяки активному удару і не менш активному відриву пальців від струни. Його обличчя горіло вогнем творчого натхнення – це було обличчя людини, для якої слово Мистецтво завжди починалося з великої літери.

Полякін був надзвичайно вимогливим до себе. Він міг годинами закінчувати одну фразу музичного твору, досягаючи досконалості звучання. Тому він так обережно, з таким трудом вирішив зіграти новий для нього твір у відкритому концерті. Той ступінь досконалості, який його задовольняв, прийшов до нього лише в результаті багаторічної кропіткої праці. Через вимогливість до себе він також гостро і нещадно судив інших митців, чим часто налаштовував їх проти себе.

Полякін з дитинства відрізнявся незалежним характером, сміливістю у висловлюваннях і вчинках. У тринадцять років, виступаючи, наприклад, у Зимовому палаці, він, не вагаючись, припинив гру, коли хтось із вельмож запізнився й почав шумно пересувати стільці. Багатьох своїх студентів Ауер посилав виконувати чорнову роботу до свого асистента професора І. Р. Налбандяна. Заняття Налбандяна іноді відвідував Полякін. Одного разу, коли Налбандян на уроці про щось заговорив з піаністом, Мирон перестав грати і пішов з уроку, незважаючи на спроби його зупинити.

Він мав гострий розум і рідкісну спостережливість. Дотепер серед музикантів поширені дотепні афоризми Полякіна, яскраві парадокси, якими він боровся зі своїми опонентами. Його судження про мистецтво були змістовними і цікавими.

Від Ауера Полякін успадкував велику працьовитість. Він займався грою на скрипці вдома не менше 5 годин на день. Він був дуже вимогливим до концертмейстерів і багато репетирував з кожним піаністом перед тим, як вийти з ним на сцену.

З 1928 року і до самої смерті Полякін викладав спочатку в Ленінградській, а потім у Московській консерваторіях. Педагогіка взагалі посідала в його житті досить значне місце. І все ж Полякіна важко назвати вчителем у тому сенсі, в якому це прийнято розуміти. Він був насамперед художником, художником, а в педагогіці також виходив із власної виконавської майстерності. Він ніколи не замислювався над проблемами методичного характеру. Тому як викладач Полякін був більше корисний просунутим студентам, які вже оволоділи необхідними професійними навичками.

Основою його вчення було показування. Він вважав за краще грати твори своїм учням, ніж «розповідати» про них. Часто, показуючи, він настільки захоплювався, що виконував твір від початку до кінця і уроки перетворювалися на своєрідні «концерти Полякіна». Його гру відрізняла одна рідкісна якість – вона ніби відкривала перед учнями широкі перспективи для власної творчості, спонукала до нових думок, пробуджувала уяву та фантазію. Учень, для якого виступ Полякіна став «точкою відліку» в роботі над твором, завжди виходив з уроків насиченим. Досить було однієї-двох таких демонстрацій, щоб учневі стало зрозуміло, як йому потрібно працювати, в якому напрямку рухатися.

Полякін вимагав, щоб на уроках були присутні всі учні його класу, незалежно від того, чи грають вони самі, чи просто слухають гру своїх товаришів. Уроки зазвичай починалися після обіду (з 3 години).

Він божественно грав на уроці. Рідко на концертній сцені його майстерність досягала такої ж висоти, глибини й повноти вираження. У день заняття Полякіна в консерваторії панував ажіотаж. «Громадськість» товпилася в класі; крім його учнів, туди намагалися потрапити учні інших викладачів, студенти інших спеціальностей, викладачі, викладачі та просто «гості» з мистецького світу. Ті, хто не міг потрапити в клас, слухали з-за напівзачинених дверей. Загалом панувала така сама атмосфера, як колись у класі Ауера. Полякін охоче допускав до свого класу сторонніх людей, оскільки вважав, що це підвищує відповідальність учнів, створює мистецьку атмосферу, яка допомагає йому самому відчути себе художником.

Полякін надавав великого значення роботі учнів над гамами та етюдами (Крейцер, Донт, Паганіні) і вимагав, щоб учень грав на уроці вивчені етюди та гами. Спеціальною технічною роботою не займався. Студент повинен був приходити на заняття з підготовленим вдома матеріалом. Натомість Полякін лише «попутно» давав якісь вказівки, якщо учень не вдавався в тому чи іншому місці.

Не займаючись спеціально технікою, Полякін пильно стежив за свободою гри, приділяючи особливу увагу свободі всього плечового пояса, правої руки і чіткому падінню пальців на струнах лівої. У техніці правої руки Полякін віддавав перевагу великим рухам «від плеча» і, використовуючи такі прийоми, досягав гарного відчуття її «ваги», вільного виконання акордів і ударів.

Полякін був дуже скупий на похвалу. Він зовсім не рахувався з «авторитетами» і не скупився на саркастичні та в'їдливі зауваження на адресу навіть заслужених лауреатів, якщо був незадоволений їхньою роботою. З іншого боку, він міг похвалити найслабшого з учнів, коли бачив його прогрес.

Що, взагалі, можна сказати про Полякіна-вчителя? Йому, звичайно, було чому навчитися. Силою свого неперевершеного художнього таланту він мав винятковий вплив на своїх учнів. Його великий авторитет, мистецька вимогливість змушували молодь, яка приходила до його класу, самовіддано віддаватися праці, виховували в них високу артистичність, пробуджували любов до музики. Уроки Полякіна досі згадуються тими, кому пощастило з ним спілкуватися, як хвилююча подія в житті. У нього навчалися лауреати міжнародних конкурсів М.Фіхтенгольц, Е.Гілельс, М.Козолупова, Б.Феліціант, концертмейстер симфонічного оркестру Ленінградської філармонії І.Шпільберг та ін.

Полякін залишив незгладимий слід у радянській музичній культурі, і я хочу повторити слідом за Нейгаузом: «Молоді музиканти, виховані Полякіним, слухачі, яким він доставляв величезне задоволення, назавжди збережуть про нього вдячну пам'ять».

Л. Раабен