Рондо |

італ. rondo, французьке rondeau, від rond – коло

Одна з найпоширеніших музичних форм, що пройшла довгий шлях історичного розвитку. В її основу покладено принцип чергування основної, незмінної теми – рефрену та постійно оновлюваних епізодів. Термін «рефрен» еквівалентний терміну приспів. Пісня типу приспів-приспів, у тексті якої постійно оновлюваний приспів порівнюється зі сталим приспівом, є одним із джерел форми Р. Ця загальна схема реалізується по-різному в кожну епоху.

У старому, що належить до доклас. В епоху зразків Р. епізоди, як правило, не являли собою нових тем, а базувалися на муз. рефренний матеріал. Тому Р. був тоді однотем. У розклад. стилів і національних культур були свої норми порівняння і взаємозв'язку отд. частини Р.

Франц. клавесинисти (Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо і ін.) писали невеликі п'єси у формі Р. з програмними назвами («Зозуля» Дакена, «Женці» Куперена). Тема приспіву, викладена на початку, відтворювалася в них далі в тій самій тональності і без змін. Епізоди, які звучали між його виставами, називалися «куплетами». Їх кількість була дуже різною – від двох («Збирачі винограду» Куперена) до дев'яти («Пассакалія» того ж автора). За формою рефрен являв собою квадратний період повторюваної структури (іноді повторювався повністю після першого виконання). Двірші викладалися в тональності першого ступеня спорідненості (останній іноді в головній тональності) і мали середньорозвивальний характер. Іноді вони також містили теми рефренів у неосновній тональності («Зозуля» Дакена). Подекуди в куплетах виникали нові мотиви, які, однак, не утворювали самостійних. ті («Кохана» Куперен). Розмір куплетів може бути нестабільним. У багатьох випадках воно поступово наростало, що поєднувалося з розвитком одного з виразів. означає, найчастіше ритм. Таким чином, непорушність, стійкість, стійкість музики, поданої в рефрені, нівелювалася рухливістю, нестійкістю куплетів.

Близьких до такого трактування форми кілька. рондо І. С. Баха (наприклад, у 2-й сюїті для оркестру).

У деяких зразках Р. італ. композитори, наприклад. Дж. Саммартіні, приспів виконувався в різних тональностях. До такого ж типу примикали рондо Ф. Е. Баха. Поява далеких тональностей, а часом і нових тем іноді поєднувалася в них із появою образного контрасту ще під час розвитку основного. Теми; завдяки цьому Р. вийшов за рамки давніх стандартних норм цієї форми.

У творчості віденських класиків (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., як і інші форми, засновані на гомофонічній гармон. музичне мислення, набуває максимально чіткий, строго впорядкований характер. Р. їм властива форма фіналу сонати-симфонії. циклу і поза ним як самостійні. твір набагато рідше (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фортепіано, K.-V. 511). Загальний характер музики Р. визначався закономірностями циклу, фінал якого писався в ту епоху в жвавому темпі і був пов'язаний з музикою нар. пісенно-танцювальний характер. Це позначається на тематиці Р. віденської класики і водночас. визначає значне композиційне новаторство – тематичне. контраст між рефреном і епізодами, кількість яких стає мінімальною (два, рідше три). Зменшення кількості частин річки компенсується збільшенням їх довжини і збільшенням внутрішнього простору. розвитку. Для рефрену типовою стає проста 2-3-частинна форма. При повторенні рефрен виконується в тій же тональності, але часто піддається варіаціям; в той же час його форма також може бути зведена до періоду.

Нові закономірності встановлюються також у побудові та розміщенні епізодів. Зростає ступінь контрастності епізодів рефрену. Перший епізод, тяжіючи до панівної тональності, за ступенем контрастності наближається до середини простої форми, хоча в багатьох випадках написаний у чіткій формі – періоді, простому 2-3-частинному. Другий епізод, що тяжіє до однойменної або субдомінантової тональності, близький за контрастом до тріо складної 3-частинної форми з чіткою композиційною структурою. Між рефреном і епізодами, як правило, є сполучні конструкції, мета яких — забезпечити безперервність муз. розвитку. Лише в нек-рих перехідні моменти зв'язки можуть бути відсутні - найчастіше перед другим епізодом. Це підкреслює силу отриманого контрасту і відповідає композиційній тенденції, згідно з якою безпосередньо вводиться новий контрастний матеріал. порівнянь, а повернення до вихідного матеріалу здійснюється в процесі плавного переходу. Тому зв'язки між епізодом і рефреном майже обов'язкові.

У сполучних конструкціях, як правило, використовується тематичний. матеріал рефрену або епізоду. У багатьох випадках, особливо перед поверненням рефрену, посилання закінчується домінантним предикатом, створюючи відчуття інтенсивного очікування. Завдяки цьому поява рефрену сприймається як необхідність, що сприяє пластичності й органічності форми в цілому, її кругоподібності. р. зазвичай вінчається розширеною кодою. Його важливість зумовлена ​​двома причинами. Перше пов'язане з внутрішнім власним розвитком Р. — два контрастних порівняння потребують узагальнення. Тому в заключному розділі можливий ніби рух за інерцією, що зводиться до чергування кодового рефрену та кодового епізоду. Один із знаків кодексу є в Р. – т. зв. «прощальні переклички» – інтонаційні діалоги двох крайніх регістрів. Друга причина полягає в тому, що Р. є закінченням циклу, а кода Р. завершує розвиток усього циклу.

Р. післябетховенівського періоду характеризується новими рисами. Ще використовується як форма фіналу сонатного циклу, Р. частіше використовується як самостійна форма. грає. У творчості Р. Шумана з’являється особливий варіант багатотемної Р. («калейдоскопічна Р.» – за Г. Л. Катуаром), у якій значно знижена роль зв’язок – вони можуть бути відсутніми зовсім. У цьому випадку (наприклад, у 1-й частині Віденського карнавалу) форма п'єси наближається до улюбленої Шуманом сюїти мініатюр, скріплених виконанням першої з них. Шуман та інші майстри 19 ст. Композиційний і тональний плани Р. стають вільнішими. Приспів також може виконуватися не в основній тональності; випадково виходить один із його виступів, і в цьому випадку обидва епізоди слідують відразу один за одним; кількість серій не обмежена; їх може бути багато.

Форма Р. проникає також у вок. жанри – оперна арія (рондо Фарлафа з опери «Руслан і Людмила»), романс («Спляча царівна» Бородіна). Нерідко цілі оперні сцени також являють собою рондоподібну композицію (початок 4-ї сцени опери «Садко» Римського-Корсакова). У 20 столітті споруда у формі рондо також зустрічається в отд. епізоди балетної музики (наприклад, у 4-й сцені «Петрушки» Стравінського).

Принцип, що лежить в основі Р., може отримати більш вільне і гнучке заломлення багатьма способами. рондоподібні. Серед них подвійна 3-частинна форма. Це розвиток у широті простої 3-частинної форми з розвиваючою або тематично контрастною серединою. Його суть полягає в тому, що після завершення репризи йде ще одна – друга – середня, а потім друга реприза. Матеріалом другої середини є той чи інший варіант першої, який або виконується в іншій тональності, або з іншою складовою. змінити. У середині, що розвивається, у другій її реалізації можуть виникнути й нові мотивно-тематичні підходи. освіти. З контрастним можливі істоти. тематична трансформація (Ф. Шопен, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Форма в цілому може бути підпорядкована єдиному наскрізному варіаційно-динамуючому принципу розвитку, завдяки якому обидві репризи головного. теми також зазнають значних змін. Подібне введення третьої середини і третьої репризи створює потрійну 3-частинну форму. Ці рондоподібні форми широко використовував Ф. Ліст у своїх фі. п'єси (приклад подвійного 3-го — «Сонет» Петрарки No 123, потрійного — «Кампанелла»). До рондоподібних належать також форми з рефреном. На відміну від нормативних р. рефрен і його повтори складають у них парні частини, у зв'язку з чим їх називають «парними рондо». Їхня схема — ab з b і b, де b — приспів. Так будується проста 3-частинна форма з приспівом (Ф. Шопен, Сьомий вальс), складна 3-частинна форма з приспівом (В. А. Моцарт, Rondo alla turca із сонати для фортепіано A-dur, K .-V. 331). Цей вид хору може мати місце в будь-якій іншій формі.

Список використаної літератури: Катуар Г., Музична форма, ч. 2, М., 1936, стор. 49; Способін І., Музична форма, М.-Л., 1947, 1972, стор. 178-88; Скребков С., Аналіз музичних творів, М., 1958, стор. 124-40; Мазель Л., Будова музичних творів, М., 1960, стор. 229; Головінський Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музична форма під ред. ю. Тюліна М., 1965, с. 212-22; Бобровський В., Про варіативність функцій музичної форми, М., 1970, с. 90-93. Дивіться також lit. на ст. Музична форма.

В. П. Бобровського