Деякі особливості фортепіанних сонат Бетховена

Бетховен, великий маестро, майстер сонатної форми, протягом усього життя шукав нові грані цього жанру, нові шляхи втілення в ньому своїх ідей.

Композитор до кінця життя залишався вірним класичним канонам, але в пошуках нового звучання часто виходив за рамки стилю, опиняючись на порозі відкриття нового, ще невідомого романтизму. Геніальність Бетховена полягала в тому, що він довів класичну сонату до вершини досконалості та відкрив вікно в новий світ композиції.

Незвичайні зразки бетховенської інтерпретації сонатного циклу

Захлинаючись рамками сонатної форми, композитор усе більше намагався відійти від традиційного формування та структури сонатного циклу.

Це видно вже в Другій сонаті, де він замість менуету вводить скерцо, яке він зробить ще не раз. Він широко використовує нетрадиційні для сонат жанри:

• марш: у сонатах № 10, 12 і 28;
• інструментальні речитативи: в сонаті No 17;
• аріозо: в сонаті №31.

Сам сонатний цикл він трактує дуже вільно. Вільно оперуючи традиціями чергування повільних і швидких частин, він починає з повільної музики Сонату № 13, «Місячну сонату» № 14. У Сонаті № 21 так звана «Аврора» (деякі сонати Бетховена мають назви), заключній частині передує своєрідний вступ або вступ, який служить другою частиною. Спостерігаємо наявність своєрідної повільної увертюри в першій частині Сонати № 17.

Бетховена також не влаштовувала традиційна кількість частин у сонатному циклі. Його сонати № 19, 20, 22, 24, 27, 32 двочастинні; більше десяти сонат мають чотиричастинну структуру.

Сонати № 13 і № 14 не мають єдиного сонатного алегро як такого.

Варіації фортепіанних сонат Бетховена

Композитор Л. Бетховен

Важливе місце в сонатних шедеврах Бетховена займають частини, інтерпретовані у формі варіацій. Взагалі варіаційна техніка, варіація як така, широко використовувалась у його творчості. З роками він набув більшої свободи і став відрізнятися від класичних варіацій.

Перша частина Сонати № 12 є чудовим прикладом варіації композиції сонатної форми. При всій своїй лаконічності ця музика виражає широкий спектр емоцій і станів. Жодна інша форма, крім варіацій, не могла так витончено та щиро виразити пасторальний і споглядальний характер цього прекрасного твору.

Сам автор назвав стан цієї частини «вдумливим реверансом». Ці роздуми мрійливої ​​душі, захопленої на лоні природи, глибоко автобіографічні. Спроба втекти від болісних думок і зануритися в споглядання прекрасного навколо завжди закінчується поверненням ще більш темних думок. Не дарма після цих варіацій йде похоронний марш. Мінливість у цьому випадку блискуче використовується як спосіб спостереження внутрішньої боротьби.

Друга частина «Appassionata» також сповнена таких «роздумів у собі». Не випадково деякі варіації звучать у нижньому регістрі, занурюючи в темні думки, а потім злітають у верхній регістр, виражаючи тепло надії. Мінливість музики передає нестійкість настрою героя.

Фінали сонат № 30 і № 32 також написані у формі варіацій. Музика цих країв пронизана мрійливими спогадами; воно не дієве, а споглядальне. Їхні теми підкреслено проникливі й благоговійні; вони не гостро емоційні, а радше стримано мелодійні, як спогади крізь призму минулих років. Кожна варіація перетворює образ минулого сну. У серці героя то надія, то бажання боротися, поступаючись місцем відчаю, то знову повернення омріяного образу.

Фуги в пізніх сонатах Бетховена

Бетховен збагачує свої варіації новим принципом поліфонічного підходу до композиції. Бетховен був настільки натхненний поліфонічної композицією, що впроваджував її все більше і більше. Поліфонія виступає невід'ємною частиною розвитку сонати № 28, фіналу сонат № 29 і 31.

У пізні роки творчості Бетховен окреслив центральну філософську ідею, яка проходить через усі його твори, — взаємозв'язок і взаємопроникнення контрастів один в одного. Ідея боротьби добра і зла, світла і темряви, яка так яскраво і бурхливо відбилася в середні роки, до кінця його твору трансформується в глибоку думку про те, що перемога в випробуваннях приходить не в героїчній битві, а а через переосмислення і духовну силу.

Тому в своїх пізніх сонатах він приходить до фуги як до вінця драматичного розвитку. Нарешті він зрозумів, що може стати результатом музики, яка була настільки драматичною та скорботною, що навіть життя не могло тривати. Фуга – єдино можливий варіант. Так Г. Нейгауз висловився про фінальну фугу Сонати No 29.

Після страждань і потрясінь, коли згасає остання надія, не залишається ні емоцій, ні почуттів, залишається тільки здатність мислити. Холодний, тверезий розум, втілений у поліфонії. З іншого боку, є звернення до релігії та єдності з Богом.

Завершувати таку музику веселим рондо або спокійними варіаціями було б зовсім недоречно. Це було б кричущою невідповідністю всій його концепції.

Фуга фіналу Сонати № 30 стала справжнім кошмаром для виконавця. Він величезний, двотематичний і дуже складний. Створюючи цю фугу, композитор намагався втілити ідею торжества розуму над емоціями. У ньому дійсно немає сильних емоцій, розвиток музики аскетичний і продуманий.

Соната No 31 також завершується поліфонічним фіналом. Однак тут після суто поліфонічного епізоду фуги повертається гомофонна структура фактури, що свідчить про те, що емоційний і раціональний начала в нашому житті рівноправні.