Родіон Костянтинович Щедрін |

Родіон Щедрін

О, будь нам берегинею, рятівницею, музико! Не залишай нас! будіть частіше наші меркантильні душі! гостріше вдаряй своїми звуками по наших сплячих чуттях! Розворуште, розірвіть і проженіть, хоч би на мить, цей холодно-страшний егоїзм, що намагається заволодіти нашим світом! Н. Гоголя. Зі статті “Скульптура, живопис і музика”

Навесні 1984 року в одному з концертів II Міжнародного музичного фестивалю в Москві відбулася прем'єра «Автопортрета» - варіації для великого симфонічного оркестру Р. Щедріна. Нова композиція музиканта, який щойно переступив поріг свого п’ятдесятиріччя, спалила одних пронизливою емоційністю, інших схвилювала публіцистичною оголеністю теми, граничною концентрацією думок про власну долю. Справді кажуть: «художник сам собі суддя». У цій одночастинній композиції, рівноцінній за значенням і змістом симфонії, світ сучасності постає крізь призму особистості митця, поданий крупним планом, через нього пізнається в усій його багатогранності та суперечливості – в активному. і медитативні стани, у спогляданні, ліричному самозаглибленні, у моменти радості чи трагічних вибухів, наповнених сумнівом. До «Автопортрету», і це природно, тягнуться нитки з багатьох творів, раніше написаних Щедріним. Наче з висоти пташиного польоту постає його творчий і людський шлях – із минулого в майбутнє. Шлях «улюбленця долі»? Чи «мученик»? У нашому випадку було б неправильно не сказати ні те, ні інше. Ближче до істини сказати: шлях сміливих «від першої особи»…

Щедрін народився в сім'ї музиканта. Батько, Костянтин Михайлович, був відомим викладачем-музикознавцем. У будинку Щедріних постійно грала музика. Саме живе музикування стало тим живильним середовищем, яке поступово сформувало пристрасті та смаки майбутнього композитора. Гордістю сім'ї було фортепіанне тріо, в якому брали участь Костянтин Михайлович і його брати. Роки отроцтва збіглися з великим випробуванням, яке лягло на плечі всього радянського народу. Двічі хлопець тікав на фронт і двічі повертався до батьківської хати. Пізніше Щедрін ще не раз згадуватиме війну, ще не раз біль пережитого відлунить у його музиці – у Другій симфонії (1965), хорах на вірші А. Твардовського – в пам’ять про брата, який не повернувся. війни (1968), у «Поеторії» (вул. А. Вознесенського, 1968) – оригінальний концерт для поета у супроводі жіночого голосу, мішаного хору та симфонічного оркестру…

У 1945 році дванадцятирічного підлітка розподілили до нещодавно відкритої хорової школи – нині ім. А. В. Свєшнікова. Окрім вивчення теоретичних дисциплін, чи не основним заняттям вихованців школи був спів. Через десятиліття Щедрін скаже: «Перші хвилини натхнення в житті я пережив під час співу в хорі. І, звісно, ​​мої перші твори теж були для хору...» Наступним кроком стала Московська консерваторія, де Щедрін навчався одночасно на двох факультетах — по композиції у Ю. Шапоріна і по класу фортепіано у Ю. Флієра. За рік до випуску він написав свій Перший фортепіанний концерт (1954). Цей ранній опус приваблював своєю самобутністю та живою емоційністю. Двадцятидворічний автор наважився включити в концертно-естрадний елемент 2 частівки – сибірську «Балалайка гуде» та знамениту «Семенівну», ефектно розгорнувши їх у серії варіацій. Випадок майже унікальний: перший концерт Щедріна не тільки прозвучав у програмі чергового пленуму композиторів, а й став підставою для прийняття студента 4 курсу… до Спілки композиторів. Блискуче захистивши диплом за двома спеціальностями, молодий музикант вдосконалювався в аспірантурі.

На початку свого шляху Щедрін випробував різні сфери. Це балет П. Єршова «Коник-Горбунок» (1955) і Перша симфонія (1958), Камерна сюїта для 20 скрипок, арфи, баяна і 2 контрабасів (1961), опера «Не тільки кохання» (1961), сатирично-курортна кантата «Бюрократиада» (1963) і Концерт для оркестру «Неслухняні частівки» (1963), музика до драматичних вистав і кінофільмів. Веселий марш із фільму «Висота» миттєво став музичним бестселером… У цьому ряду виділяється опера за оповіданням С. Антонова «Тьотя Луша», доля якої склалася нелегко. Звертаючись до обпаленої бідою історії, до образів простих селянок, приречених на самотність, композитор, за його зізнанням, свідомо зосередився на створенні «тихої» опери, на противагу «монументальним виставам з грандіозними масовками». поставили тоді, на початку 60-х років. , банери тощо». Сьогодні неможливо не шкодувати, що свого часу оперу не оцінили і не зрозуміли навіть професіонали. Критика відзначала лише одну грань – гумор, іронію. Але за своєю суттю опера «Не тільки любов» є найяскравішим і чи не першим у радянській музиці прикладом того явища, яке згодом отримало метафоричне визначення «сільської прози». Що ж, шлях попереду завжди тернистий.

У 1966 році композитор починає роботу над своєю другою оперою. І ця робота, яка включала створення власного лібрето (тут проявився літературний дар Щедріна), зайняла десятиліття. «Мертві душі», оперні сцени за М. Гоголем – так виник цей грандіозний задум. І був беззастережно оцінений музичною громадськістю як новаторський. Прагнення композитора «музикою прочитати співочу прозу Гоголя, музикою окреслити національний характер, музикою підкреслити безмежну виразність, жвавість і гнучкість рідної мови» втілилося в драматичних контрастах між страхітливим світом торговці мертвими душами, всі ці Чичікови, Собевичі, Плюшкіни, ящики, манілови, які нещадно бичували в опері, і світ «живих душ», народне життя. В основу однієї з тем опери покладено текст однойменної пісні «Сніг не білий», який неодноразово згадується письменником у вірші. Спираючись на історично сформовані оперні форми, Щедрін сміливо переосмислює їх, трансформує на принципово іншій, справді сучасній основі. Право на новаторство забезпечується фундаментальними властивостями індивідуальності митця, міцно заснованими на досконалому знанні традицій найбагатшої та неповторної за своїми здобутками вітчизняної культури, на кровній, родовій причетності до народного мистецтва – його поетики, мелос, різноманітні форми. «Народне мистецтво викликає бажання відтворити його незрівнянний аромат, якось «співвіднести» його багатство, передати ті почуття, які воно викликає, які неможливо передати словами», — стверджує композитор. І перш за все його музика.

Цей процес «відтворення народного» поступово поглиблюється в його творчості – від витонченої фольклорної стилізації в ранньому балеті «Коник-Горбунок» до колоритної звукової палітри Пустотливих частушок, драматично-суворого строю «Перстенів» (1968) , воскрешаючи сувору простоту і гучність Знаменних піснеспівів; від втілення в музиці яскравого жанрового портрета, яскравого образу головної героїні опери «Не тільки любов» до ліричного оповідання про любов простих людей до Ілліча, про їхнє особисте найпотаємніше ставлення до «самого земного». всі люди, що через землю пройшли» в ораторії «Ленін у серці народній» (1969) — найкраще, погоджуємося з думкою М. Тараканова», музичне втілення ленінської теми, що з’явилося напередодні до 100-річчя від дня народження вождя. Від вершини створення образу Росії, якою, безумовно, стала опера «Мертві душі», поставлена ​​Б. Покровським у 1977 р. на сцені Великого театру, звід перекидається до «Запечатаного ангела» – хорової музики в 9 ст. частини за Н. Лєсковим (1988). Як зазначає композитор в анотації, його привабила розповідь про іконописця Севастьяна, «який надрукував стародавню чудотворну ікону, осквернену сильними світу цього, перш за все ідеєю нетлінності художньої краси, чарівна, надихаюча сила мистецтва». «Полонений ангел», як і створена роком раніше для симфонічного оркестру «Стихира» (1987) на основі Знаменного розспіву, присвячені 1000-річчю хрещення Русі.

Музика Лєскова логічно продовжувала низку літературних прихильностей і прихильностей Щедріна, підкреслюючи його принципову орієнтацію: «...Я не можу зрозуміти наших композиторів, які звертаються до перекладної літератури. У нас є незліченне багатство – література російською мовою. У цьому ряду особливе місце відведено Пушкіну («Один з моїх богів») – крім двох ранніх хорів, в 1981 році на прозовий текст з «Історії» були створені хорові поеми «Страта Пугачова». Пугачовський бунт» і «Строфи «Євгенія Онєгіна»».

Завдяки музичним виставам за мотивами Чехова – «Чайка» (1979) і «Дама з собачкою» (1985), а також раніше написаним ліричним сценкам за романом Л. Толстого «Анна Кареніна» (1971) Галерея втілених на балетній сцені значно збагатила російських героїнь. Справжнім співавтором цих шедеврів сучасного хореографічного мистецтва була Майя Плісецька, видатна балерина сучасності. Цій спільноті – творчій і людяній – уже понад 30 років. Про що б не розповідала музика Щедріна, кожна його композиція несе в собі заряд активного пошуку і розкриває риси яскравої індивідуальності. Композитор гостро відчуває пульс часу, тонко сприймаючи динаміку сучасного життя. Він бачить світ об'ємно, схоплюючи і фіксуючи в художніх образах як конкретний предмет, так і всю панораму. Чи може це бути причиною його принципової орієнтації на драматичний прийом монтажу, який дає змогу чіткіше окреслити контрасти образів і емоційних станів? Виходячи з цього динамічного методу, Щедрін прагне до стислості, лаконічності («вкласти в слухача кодову інформацію») викладу матеріалу, до тісного взаємозв'язку між його частинами без зв'язкових зв'язків. Так, Друга симфонія – це цикл із 25 прелюдій, за таким же принципом побудований балет «Чайка»; Третій фортепіанний концерт, як і ряд інших творів, складається з теми і ряду її трансформацій у різних варіаціях. Жваве багатоголосся навколишнього світу відбивається в пристрасті композитора до багатоголосся – і як принципу організації музичного матеріалу, манери письма, і як типу мислення. «Поліфонія – це спосіб існування, адже наше життя, сучасне існування стало поліфонічним». Ця думка композитора підтверджується практично. Працюючи над «Мертвими душами», він одночасно створив балети «Кармен-сюїта» та «Анна Кареніна», Третій фортепіанний концерт, «Поліфонічний зошит» із двадцяти п’яти прелюдій, другий том із 24 прелюдій і фуг, «Поеторію» та інші твори. супроводжувався виступами Щедріна на концертній естраді як виконавця власних творів – піаніста, а з початку 80-х рр. і як органіста його робота гармонійно поєднується з енергійною громадською діяльністю.

Шлях Щедріна як композитора завжди долаючий; щоденне, вперте подолання матеріалу, який у твердих руках майстра перетворюється на музичні рядки; подолання інертності, а то й упередженості сприйняття слухача; нарешті, подолання самого себе, точніше, повторення вже відкритого, знайденого, перевіреного. Як тут не згадати В. Маяковського, який якось зауважив про шахістів: «Найгеніальніший хід не можна повторити в даній ситуації в наступній грі. Тільки несподіваність ходу збиває ворога з ніг.

Коли московська публіка вперше познайомилася з «Музичним приношенням» (1983), реакція на нову музику Щедріна була немов розбита бомба. Суперечка не вщухала довго. Композитор, прагнучи у своїй творчості максимальної лаконічності, афористичності вислову («телеграфний стиль»), раптом ніби перейшов у інший мистецький вимір. Його одночастинна композиція для органу, 3 флейт, 3 фаготів і 3 тромбонів триває… понад 2 години. Вона, за задумом автора, не що інше, як розмова. І не сумбурну розмову, яку ми часом ведемо, не слухаючи один одного, поспішаючи висловити свою особисту думку, а розмову, коли кожен міг би розповісти про свої печалі, радощі, біди, одкровення… «Я вважаю, що з поспіхом наше життя, це надзвичайно важливо. Зупинись і подумай». Нагадаємо, що «Музичне приношення» було написано напередодні 300-річчя від дня народження І. С. Баха (цій даті присвячена й «Соната «Ехо» для скрипки соло – 1984).

Чи змінив композитор свої творчі принципи? Швидше, навпаки: власним багаторічним досвідом у різних галузях і жанрах він поглибив здобуте. Навіть у молоді роки він не прагнув дивувати, не вбирався в чужі шати, «не бігав з валізою по вокзалах за поїздами, що відходять, а розвивався так, як … це закладено генетикою, схильності, симпатії та антипатії». До речі, після «Музичного приношення» в музиці Щедріна значно зросла частка повільних темпів, темпу роздуми. Але в ньому все одно немає порожніх місць. Він, як і раніше, створює поле високого змісту та емоційної напруги для сприйняття. І реагує на сильне випромінювання часу. Сьогодні багатьох митців турбує явна девальвація справжнього мистецтва, крен у бік видовищності, спрощеності, загальнодоступності, що свідчить про моральне та естетичне зубожіння людей. У цій ситуації «розриву культури» творець художніх цінностей стає водночас і їх проповідником. У цьому плані досвід Щедріна і його власна творчість є яскравими прикладами зв'язку часів, «різної музики», спадкоємності традицій.

Прекрасно усвідомлюючи, що плюралізм поглядів і думок є необхідною основою життя і спілкування в сучасному світі, він є активним прихильником діалогу. Дуже повчальними є його зустрічі з широкою аудиторією, з молоддю, зокрема з затятими прихильниками рок-музики – вони транслювалися на Центральному телебаченні. Прикладом міжнародного діалогу, започаткованого нашим співвітчизником, став перший в історії радянсько-американських культурних зв’язків фестиваль радянської музики в Бостоні під девізом: «Музикуємо разом», який розгорнув широку і різнобарвну панораму творчості радянської музики. композиторів (1988).

У спілкуванні з різними думками Родіон Щедрін завжди має свою точку зору. У справах і вчинках – власне мистецьке і людське переконання під знаком головного: «Не можна жити тільки сьогоднішнім днем. Нам потрібне культурне будівництво для майбутнього, для блага майбутніх поколінь».

А. Григор'єва