Олександр Костянтинович Глазунов |

Олександр Глазунов

Глазунов створив світ щастя, веселощів, спокою, польоту, захоплення, задумливості і багато-багато іншого, завжди щасливий, завжди ясний і глибокий, завжди надзвичайно благородний, окрилений… А. Луначарського

Соратник композиторів «Могутньої купки», друг А. Бородіна, який по пам'яті завершував його незакінчені твори, і педагог, який підтримував молодого Д. Шостаковича в роки післяреволюційної розрухи ... Доля А. Глазунова зримо втілив спадкоємність російської та радянської музики. Міцне душевне здоров’я, стримана внутрішня сила і незмінне благородство – ці риси особистості композитора приваблювали до нього музикантів-однодумців, слухачів, численних учнів. Сформовані ще в юності, вони визначили основну структуру його творчості.

Музичний розвиток Глазунова був швидким. Народжений у родині відомого книговидавця, майбутній композитор з дитинства виховувався в атмосфері захопленого музикування, вражаючи рідних своїми надзвичайними здібностями – найтоншим музичним слухом і здатністю миттєво запам’ятовувати музику в деталях. колись почув він. Пізніше Глазунов згадував: «Ми багато грали в нашому домі, і я міцно запам'ятав усі п'єси, які ставилися. Часто вночі, прокидаючись, я подумки до найдрібніших подробиць відновлював почуте раніше… »Першими вчителями хлопчика були піаністи Н. Холодкова і Є. Єленковський. Вирішальну роль у становленні музиканта зіграли заняття з найбільшими композиторами петербурзької школи – М. Балакірєвим і Н. Римським-Корсаковим. Спілкування з ними допомогло Глазунову дивно швидко досягти творчої зрілості і незабаром переросло в дружбу однодумців.

Шлях молодого композитора до слухача почався з тріумфу. Перша симфонія шістнадцятирічного автора (прем'єра відбулася в 1882 році) викликала захоплені відгуки публіки та преси, була високо оцінена колегами. У тому ж році відбулася зустріч, яка багато в чому вплинула на долю Глазунова. На репетиції Першої симфонії молодий музикант познайомився з М. Бєляєвим, щирим знавцем музики, великим лісоторговцем і меценатом, який багато зробив для підтримки російських композиторів. З цього моменту шляхи Глазунова і Бєляєва постійно перетиналися. Незабаром молодий музикант став завсідником бєляєвських п'ятниць. Ці щотижневі музичні вечори залучали у 80-90-х роках. кращі сили російської музики. Разом з Бєляєвим Глазунов здійснив тривалу закордонну подорож, познайомився з культурними центрами Німеччини, Швейцарії, Франції, записав народні мелодії в Іспанії та Марокко (1884). Під час цієї поїздки відбулася пам'ятна подія: Глазунов відвідав Ф. Ліста у Веймарі. Там же, на фестивалі, присвяченому творчості Ліста, з успіхом пройшла Перша симфонія російського автора.

Багато років Глазунова пов'язували з улюбленими дітищами Бєляєва - музичним видавництвом і російськими симфонічними концертами. Після смерті засновника товариства (1904) Глазунов разом з Римським-Корсаковим і А. Лядовим увійшов до складу Опікунської ради заохочення російських композиторів і музикантів, створеної за заповітом і на кошти Бєляєва. . На музично-громадській ниві Глазунов мав великий авторитет. Повага колег до його майстерності та досвіду ґрунтувалася на міцній основі: принциповості, ретельності та кришталевій чесності музиканта. Композитор з особливою вимогливістю оцінював свою творчість, часто відчуваючи болісні сумніви. Ці якості дали сили для самовідданої роботи над творами померлого друга: музика Бородіна, яка вже виконувалася автором, але не була записана через його раптову смерть, була врятована завдяки феноменальній пам'яті Глазунова. Так була завершена опера «Князь Ігор» (спільно з Римським-Корсаковим), відновлена ​​по пам'яті і оркестрована 2-а частина Третьої симфонії.

У 1899 році Глазунов стає професором, а в грудні 1905 року — керівником Петербурзької консерваторії — найстарішої в Росії. Обранню Глазунова директором передував період випробувань. На численних студентських зборах висувалася вимога автономії консерваторії від Імператорського російського музичного товариства. У цій ситуації, яка розколола викладачів на два табори, Глазунов чітко визначив свою позицію, підтримавши студентів. У березні 1905 року, коли Римський-Корсаков був звинувачений у підбурюванні студентів до повстання і звільнений, Глазунов разом з Лядовим залишив посаду професора. Через кілька днів Глазунов диригував «Кащеєм Безсмертним» Римського-Корсакова в постановці студентів консерваторії. Перформанс, насичений злободенними політичними асоціаціями, завершився стихійним мітингом. Глазунов згадував: «Я тоді ризикував бути виселеним з Петербурга, але все ж погодився на це». Як відгук на революційні події 1905 року обробка пісні «Гей, ходімо!» з'явився. для хору та оркестру. Лише після надання консерваторії автономії Глазунов повернувся до викладання. Знову ставши директором, він із властивою йому ретельністю вникав у всі деталі навчального процесу. І хоча в листах композитор скаржився: «Я так перевантажений консерваторською роботою, що не встигаю думати ні про що, як про клопоти сьогодення», спілкування зі студентами стало для нього нагальною потребою. До Глазунова тягнулася і молодь, відчуваючи в ньому справжнього господаря і вчителя.

Поступово просвітницькі, просвітницькі завдання стали головними для Глазунова, підштовхнувши ідеї композитора. Особливо широко педагогічна і громадсько-музична робота його розгорнулася в роки революції і громадянської війни. Майстра цікавило все: і конкурси художньої самодіяльності, і диригентські виступи, і спілкування зі студентами, і забезпечення нормального життя викладачів і студентів в умовах розрухи. Діяльність Глазунова отримала загальне визнання: в 1921 році йому було присвоєно звання народного артиста.

Зв'язок із консерваторією не переривався до кінця життя майстра. Останні роки (1928-36) старіючий композитор провів за кордоном. Хвороба переслідувала його, гастролі втомлювали. Але Глазунов незмінно повертався думками до Батьківщини, до своїх соратників, до консервативних справ. Він писав колегам і друзям: «Я сумую за вами всіма». Глазунов помер у Парижі. У 1972 році його прах був перевезений до Ленінграда і похований в Олександро-Невській лаврі.

Шлях Глазунова в музиці охоплює близько півстоліття. Були злети і падіння. Далеко від батьківщини Глазунов майже нічого не створював, за винятком двох інструментальних концертів (для саксофона і віолончелі) і двох квартетів. Основний злет його творчості припадає на 80-90-ті роки. 1900 століття і початок 5 ст. Незважаючи на періоди творчих криз, зростання кількості музичних, громадських і педагогічних справ, у ці роки Глазунов створив багато масштабних симфонічних творів (поеми, увертюри, фантазії), серед яких «Стенька Разін», «Ліс», «Море», «Кремль», симфонічна сюїта «Із Середньовіччя». Тоді ж з'являється більшість струнних квартетів (2 із семи) та інших ансамблевих творів. У творчій спадщині Глазунова є також інструментальні концерти (крім зазначених – XNUMX фортепіанних концертів і особливо популярний скрипковий концерт), романси, хори, кантати. Проте головні досягнення композитора пов'язані з симфонічною музикою.

Жоден із вітчизняних композиторів кінця ХІХ – початку ХХ ст. не приділяв такої уваги жанру симфонії, як Глазунов: його 8 симфоній складають грандіозний цикл, що підноситься серед творів інших жанрів, як величезний гірський хребет на тлі пагорбів. Розвиваючи класичне трактування симфонії як багаточастинного циклу, даючи засобами інструментальної музики узагальнену картину світу, Глазунов зміг реалізувати свій щедрий мелодійний дар, бездоганну логіку в побудові складних багатопланових музичних структур. Образна несхожість симфоній Глазунова між собою лише підкреслює їх внутрішню єдність, що корениться в наполегливому прагненні композитора об'єднати дві паралельно існували гілки російського симфонізму: лірико-драматичну (П. Чайковський) і живописно-епічну (композитори «Могучої купки»). ). У результаті синтезу цих традицій виникає нове явище – ліро-епічний симфонізм Глазунова, який приваблює слухача яскравою щирістю та героїчною силою. Мелодійні ліричні виливи, драматичні напруги та соковиті жанрові сцени в симфоніях взаємоврівноважені, зберігаючи загальний оптимістичний колорит музики. «У музиці Глазунова немає розбрату. Вона — врівноважене втілення життєвих настроїв і відчуттів, відображених у звуці…» (Б. Асаф’єв). У симфоніях Глазунова вражають стрункість і ясність архітектоніки, невичерпна винахідливість у роботі з тематикою, велика різноманітність оркестрової палітри.

Балети Глазунова також можна назвати розгорнутими симфонічними картинами, в яких зв'язність сюжету відступає на другий план перед завданнями яскравої музичної характеристики. Найвідоміша з них – «Раймонда» (1897). Фантазія композитора, який здавна захоплений блиском лицарських легенд, породила різнокольорові ошатні картини – свято в середньовічному замку, темпераментні іспано-арабські та угорські танці… Музичне втілення ідеї надзвичайно монументальне та колоритне. . Особливо привабливими є масові сцени, в яких тонко передано ознаки національного колориту. «Раймонда» знайшла довге життя як у театрі (починаючи з першої постановки відомого хореографа М. Петіпа), так і на концертній сцені (у формі сюїти). Секрет його популярності — у благородній красі мелодій, у точній відповідності музичного ритму й оркестрового звучання пластиці танцю.

У наступних балетах Глазунов йде шляхом ущільнення вистави. Так з’явилися «Молода служниця, або Суд над Дамісом» (1898) і «Пори року» (1898) – одноактні балети, також створені у співпраці з Петіпа. Сюжет незначний. Перша – витончена пастораль у дусі Ватто (французький художник XNUMX століття), друга – алегорія про вічність природи, втілена в чотирьох музично-хореографічних картинах: «Зима», «Весна», «Літо». », «Осінь». Прагнення до стислості і підкреслена декоративність одноактних балетів Глазунова, звернення автора до епохи XNUMX століття, забарвлене ноткою іронії – все це змушує згадати захоплення митців світу мистецтва.

Співзвучність часу, відчуття історичної перспективи властиві Глазунову у всіх жанрах. Логічна точність і раціональність побудови, активне використання поліфонії – без цих якостей неможливо уявити зовнішність Глазунова-симфоніста. Одні й ті ж риси в різних стилістичних варіантах стали найважливішими рисами музики XNUMX століття. І хоча Глазунов залишився в руслі класичних традицій, багато його знахідки поступово підготували художні відкриття XNUMX століття. В. Стасов називав Глазунова «російським Самсоном». І справді, встановити нерозривний зв’язок між російською класикою та новою радянською музикою може лише богатир, як це зробив Глазунов.

Н. Заболотної

Видатне місце серед представників «нової російської музичної школи» і як великий композитор займає учень і вірний соратник Н. А. Римського-Корсакова Олександр Костянтинович Глазунов (1865-1936), у творчості якого багатство і яскравість фарб. поєднуються з найвищою, найдосконалішою майстерністю, і як прогресивний музично-громадський діяч, твердо відстоював інтереси російського мистецтва. Незвичайно рано привернула увагу Перша симфонія (1882), дивовижна для такого молодого віку своєю ясністю і завершеністю, до тридцяти років він здобув широку популярність і визнання як автор п'яти чудових симфоній, чотирьох квартетів і багатьох інших. творів, відзначених багатством задуму і зрілістю. його виконання.

Привернувши увагу щедрого мецената М. П. Бєляєва, починаючий композитор незабаром став незмінним учасником, а потім і одним з керівників усіх його музично-просвітницьких і пропагандистських починань, значною мірою керуючи діяльністю російських симфонічних концертів, в яких сам він часто виступав диригентом, а також видавництво Бєляєва, висловлюючи свою вагому думку в питанні присудження російським композиторам Глінкінських премій. Учитель і наставник Глазунова Римський-Корсаков частіше за інших залучав його до допомоги в проведенні роботи, пов'язаної з увічненням пам'яті великих співвітчизників, упорядкуванням і виданням їх творчої спадщини. Після раптової смерті А. П. Бородіна вони вдвох наполегливо працювали над завершенням незакінченої опери «Князь Ігор», завдяки чому це геніальне творіння змогло побачити світ і знайти сценічне життя. У 900-х роках Римський-Корсаков разом з Глазуновим підготував нове критично перевірене видання симфонічної партитури Глінки «Життя за царя і князя Холмського», яке зберегло своє значення і досі. З 1899 року Глазунов був професором Петербурзької консерваторії, а в 1905 році був одноголосно обраний її директором, залишаючись на цій посаді більше двадцяти років.

Після смерті Римського-Корсакова Глазунов став визнаним спадкоємцем і продовжувачем традицій свого великого вчителя, зайнявши його місце в петербурзькому музичному житті. Його особистий і мистецький авторитет був незаперечним. У 1915 р. у зв'язку з п'ятдесятиріччям Глазунова В. Г. Каратигін писав: «Хто з нині живих російських композиторів найбільш популярний? Чия першокласна майстерність не викликає ні найменшого сумніву? Про кого з наших сучасників давно не сперечаються, беззаперечно визнаючи за своїм мистецтвом серйозність художнього змісту і вищу школу музичної техніки? Одна тільки назва може бути в голові того, хто ставить таке питання, і в устах того, хто хоче на нього відповісти. Це прізвище А. К. Глазунова.

У той час найгостріших суперечок і боротьби різних течій, коли не тільки нове, а й багато, здавалося б, давно засвоєне, міцно увійшло у свідомість, викликало дуже суперечливі судження й оцінки, така «незаперечність» здавалася незвичайним і навіть винятковим. Це свідчило про високу повагу до особистості композитора, його високу майстерність і бездоганний смак, але водночас і певну нейтральність ставлення до його творчості як до чогось уже неактуального, що стоїть не стільки «над боєм», скільки «подалі від боїв» . Музика Глазунова не захоплювала, не викликала захопленої любові і поклоніння, але в ній не було рис, різко неприйнятних для будь-якої зі сторін боротьби. Завдяки мудрій чіткості, гармонії та врівноваженості, з якими композитор зумів злити воєдино різноманітні, часом протилежні тенденції, його творчість змогла примирити «традиціоналістів» і «новаторів».

За кілька років до появи цитованої статті Каратигіна інший відомий критик А. В. Оссовський, прагнучи визначити історичне місце Глазунова в російській музиці, відносив його до типу артистів-«доробників», на відміну від «революціонерів» у мистецтві, відкривачів нових шляхів: «Розум «революціонерів» знищений віджилим мистецтвом з їдкою гостротою аналізу, але водночас у їхніх душах — незліченний запас творчих сил для втілення нових ідей, для творення нових художніх форм, які вони ніби передчувають у таємничих обрисах передсвітанкової зорі <...> Але бувають у мистецтві інші часи – епохи перехідні, на відміну від тих перших. які можна було б визначити як вирішальні епохи. Митців, чия історична доля полягає в синтезі ідей і форм, створених в епоху революційних вибухів, я називаю згаданою назвою фіналізаторів.

Подвійність історичної позиції Глазунова як художника перехідного періоду визначалася, з одного боку, його тісним зв'язком із загальною системою поглядів, естетичних уявлень і норм попередньої епохи, а з іншого боку, дозріванням творчості Глазунова. в його творчості з'явилися нові тенденції, які повною мірою розвинулися вже в більш пізній час. Він почав свою діяльність у той час, коли ще не минуло «золотий вік» російської класичної музики, представлений іменами Глінки, Даргомижського та їхніх безпосередніх продовжувачів покоління «шістдесятників». У 1881 році Римський-Корсаков, під керівництвом якого Глазунов опановував ази композиторської техніки, створив «Снігуроньку» — твір, що ознаменував початок високої творчої зрілості його автора. 80-ті та початок 90-х років були періодом найвищого розквіту і для Чайковського. У той же час Балакірєв, повертаючись до музичної творчості після перенесеної важкої духовної кризи, створює одні з кращих своїх творів.

Цілком природно, що починаючий композитор, яким був тоді Глазунов, формувався під впливом навколишньої його музичної атмосфери і не уникнув впливу своїх учителів і старших товаришів. Його перші твори несуть помітну печать «кучкістських» тенденцій. При цьому в них вже з’являються деякі нові риси. У рецензії на виконання його Першої симфонії в концерті Вільної музичної школи 17 березня 1882 під диригуванням Балакірєва Кюї відзначав ясність, завершеність і достатню впевненість у втіленні своїх намірів 16-річним підлітком. автор: «Він цілком здатний висловити те, що хоче, і soяк він хоче». Пізніше Асаф'єв звернув увагу на конструктивну «заданість, безумовну течію» музики Глазунова як якусь даність, закладену в самій природі його творчого мислення: «Ніби Глазунов не створює музику, а Він має створені, так що найскладніші фактури звуків задаються самі собою, а не знаходяться, вони просто записуються («на пам'ять»), а не втілюються в результаті боротьби з непохитним невиразним матеріалом. Ця сувора логічна закономірність течії музичної думки не страждала від швидкості і легкості композиції, які особливо вражали молодого Глазунова в перші два десятиліття його композиторської діяльності.

З цього було б неправильно робити висновок, що творчий процес Глазунова протікав абсолютно бездумно, без будь-яких внутрішніх зусиль. Набуття власного авторського обличчя було досягнуто ним у результаті наполегливої ​​та наполегливої ​​праці над удосконаленням композиторської техніки та збагаченням засобів музичного письма. Знайомство з Чайковським і Танєєвим допомогло подолати монотонність прийомів, відзначену багатьма музикантами в ранніх творах Глазунова. Відкрита емоційність і вибуховий драматизм музики Чайковського залишалися чужими стриманому, дещо замкнутому і загальмованому у своїх духовних одкровеннях Глазунову. У короткому мемуарному нарисі «Моє знайомство з Чайковським», написаному значно пізніше, Глазунов зауважує: «Щодо себе я б сказав, що мої погляди на мистецтво розходилися з поглядами Чайковського. Проте, вивчаючи його твори, я побачив у них багато нового і повчального для нас, молодих музикантів того часу. Я звернув увагу на те, що, будучи насамперед симфонічним ліриком, Петро Ілліч вніс у симфонію елементи опери. Я почав схилятися не стільки перед тематичним матеріалом його творінь, скільки перед натхненним розвитком думки, темпераментом і досконалістю фактури в цілому.

Зближення з Танєєвим і Ларошем наприкінці 80-х років сприяло інтересу Глазунова до поліфонії, спрямувало його на вивчення творчості старих майстрів XNUMX-XNUMX ст. Пізніше, коли йому довелося вести курс поліфонії в Петербурзькій консерваторії, Глазунов намагався прищепити своїм учням смак до цього високого мистецтва. Один з його улюблених учнів М. О. Штейнберг писав, згадуючи свої консерваторські роки: «Тут ми познайомилися з творами великих контрапунктистів голландської та італійської шкіл ... Я добре пам'ятаю, як А. К. Глазунов захоплювався незрівнянною майстерністю Жоскена, Орландо Лассо. , Палестріна, Габріелі, як він заразив нас, маленьких пташенят, які ще погано розбиралися у всіх цих фокусах, захопленням.

Ці нові захоплення викликали тривогу і несхвалення петербурзьких наставників Глазунова, які належали до «нової російської школи». Римський-Корсаков у «Хроніці» обережно і стримано, але досить виразно, говорить про нові віяння в бєляєвському колі, пов'язані з ресторанними «посиденьками» Глазунова і Лядова у Чайковського, що затягнулися після півночі, про більш часті зустрічі з Ларошем. «Новий час – нові птахи, нові птахи – нові пісні», – зазначає з цього приводу він. Його усні заяви в колі друзів та однодумців були більш відвертими та категоричними. У нотатках В. В. Ястребцева є зауваження про «дуже сильний вплив ідей Ларошева (Танєєва?)» на Глазунова, про «Глазунова, який зовсім збожеволів», закиди, що він «перебував під впливом С. Танєєва (а може бути, Laroche ) дещо охолонув до Чайковського.

Такі звинувачення навряд чи можна вважати справедливими. Бажання Глазунова розширити свій музичний кругозір не було пов'язане з відмовою від колишніх симпатій і прихильностей: воно було викликано цілком природним прагненням вийти за межі вузько окреслених «директивних» або гурткових поглядів, подолати інерцію упереджених естетичних норм і критерії оцінки. Глазунов твердо відстоював своє право на незалежність і незалежність суджень. Звертаючись до С. Н. Круглікова з проханням повідомити про виконання його «Серенади» для оркестру в концерті Московського РМО, він писав: «Напишіть, будь ласка, про виступ і результати мого перебування на вечорі у Танєєва. Балакірєв і Стасов мені за це дорікають, але я вперто з ними не згоден і не згоден, навпаки, вважаю це якимось фанатизмом з їхнього боку. Взагалі в таких закритих, «недоступних» колах, якими було наше коло, багато дрібних недоліків і жіночих півнів.

У прямому сенсі слова знайомство Глазунова з оперою Вагнера «Кільце Нібелунга» у виконанні німецької оперної трупи, що гастролювала в Петербурзі навесні 1889 року, стало відкриттям. Ця подія змусила його докорінно змінити упереджене скептичне ставлення до Вагнера, яке він раніше розділяв з лідерами «нової російської школи». Недовіра і відчуженість змінюються гарячою, палкою пристрастю. Глазунов, як він зізнався в листі до Чайковського, «вірив Вагнеру». Вражений «первісною силою» звучання оркестру Вагнера, він, за його власними словами, «втратив смак до будь-якої іншої інструментовки», однак, не забувши зробити важливе застереження: «звичайно, на час. » Цього разу захоплення Глазунова розділив його вчитель Римський-Корсаков, який підпав під вплив розкішної, багатої різноманітними фарбами звукової палітри автора «Персня».

Потік нових вражень, що охоплював молодого композитора з ще несформованою і тендітною творчою індивідуальністю, іноді приводив його в деяке сум'яття: потрібен був час, щоб усе це внутрішньо пережити й осмислити, зорієнтуватися серед великої кількості різноманітних мистецьких течій, поглядів. і естетики, що відкрилася перед ним. позиції, Це викликало ті моменти коливань і невпевненості в собі, про які він писав у 1890 році Стасову, який із захопленням вітав його перші виступи як композитора: «Спочатку все давалося мені легко. Тепер потроху моя винахідливість дещо притупляється, і я часто переживаю болісні хвилини сумнівів і нерішучості, поки не зупиняюся на чомусь, а далі все йде, як і раніше…». Водночас у листі до Чайковського Глазунов визнавав труднощі, які відчував у здійсненні своїх творчих задумів через «різницю поглядів старого і нового».

Глазунов відчув небезпеку сліпого й некритичного наслідування «кучкістських» зразків минулого, що призвело у творчості композитора меншого таланту до знеособленого епігонського повторення вже пройденого й освоєного. «Все, що було нового і талановитого в 60-х і 70-х роках, - писав він Круглікову, - тепер, грубо кажучи (навіть занадто), пародіюється, причому це роблять послідовники колишньої талановитої школи російських композиторів. дуже погане обслуговування». Подібні судження Римський-Корсаков висловлював ще більш відкрито і рішуче, порівнюючи стан «нової російської школи» початку 90-х років з «вимираючою сім'єю» або «в'янучим садом». «…Я бачу, — писав він тому ж адресату, до якого звертався Глазунов зі своїми сумними роздумами, — що нова російська школа або гине могутня група, або перетворюється на щось інше, зовсім небажане.

Усі ці критичні оцінки й роздуми базувалися на свідомості вичерпаності певного кола образів і тем, необхідності пошуку нових ідей і шляхів їх художнього втілення. Але засоби досягнення цієї мети вчитель і учень шукали різними шляхами. Переконаний у високому духовному призначенні мистецтва, демократ-просвітитель Римський-Корсаков прагнув насамперед освоїти нові змістовні завдання, відкрити нові грані в житті народу і людської особистості. Для ідеологічно пасивнішого Глазунова не було головного Що, as, на перший план висувалися завдання специфічно музичного плану. «Йому чужі літературні завдання, філософсько-етичні чи релігійні тенденції, образотворчі ідеї, — писав Оссовський, який добре знав композитора, — і двері в храм його мистецтва закриті для них. А. К. Глазунову хвилює тільки музика і тільки її власна поезія – краса душевних переживань.

Якщо в цьому судженні є частка навмисної полемічної гостроти, пов'язаної з антипатією, яку сам Глазунов не раз висловлював до розгорнутих словесних пояснень музичних намірів, то в цілому позицію композитора Оссовський охарактеризував правильно. Переживши період суперечливих пошуків і захоплень у роки творчого самовизначення, Глазунов у зрілі роки приходить до високоузагальненого інтелектуалізованого мистецтва, не вільного від академічної інерції, але бездоганно суворого за смаком, ясного і внутрішньо цілісного.

У музиці Глазунова переважають світлі, чоловічі тони. Йому не притаманна ні м'яка пасивна чутливість, властива епігонам Чайковського, ні глибокий і сильний драматизм автора «Патетики». Якщо в його творах часом і з'являються спалахи пристрасного драматичного хвилювання, то вони швидко згасають, поступаючись місцем спокійному, гармонійному спогляданню світу, причому гармонія ця досягається не боротьбою і подоланням гострих духовних конфліктів, а як би , попередньо встановлений. («Це повна протилежність Чайковському!» — зауважує Оссовський про Восьму симфонію Глазунова. «Хід подій, — каже митець, — визначений, і все прийде до світової гармонії»)..

Глазунова зазвичай відносять до художників об'єктивного типу, для яких особисте ніколи не виходить на перший план, виражається в стриманій, приглушеній формі. Сама по собі об'єктивність художнього світобачення не виключає відчуття динамізму життєвих процесів і активного, дієвого ставлення до них. Але на відміну, наприклад, від Бородіна, у творчій особистості Глазунова ми не знаходимо цих якостей. У рівному й плавному плині його музичної думки, лише зрідка порушуваній проявами більш інтенсивної ліричної експресії, інколи відчувається якась внутрішня загальмованість. Напружений тематичний розвиток змінюється своєрідною грою невеликих мелодичних відрізків, які піддаються різноманітним ритмічним і темброво-регістровим варіаціям або контрапунктично переплітаються, утворюючи складний і барвистий мереживний орнамент.

Роль поліфонії як засобу тематичного розвитку і побудови цілісної закінченої форми у Глазунова надзвичайно велика. Він широко використовує різноманітні його прийоми, аж до найскладніших видів вертикально рухомого контрапункту, будучи в цьому відношенні вірним учнем і послідовником Танєєва, з яким часто може змагатися в поліфонічній майстерності. Описуючи Глазунова як «великого російського контрапунктиста, що стоїть на переломі з XNUMX-го по XNUMX-те століття», Асаф’єв бачить суть його «музичного світогляду» в його схильності до поліфонічного письма. Високий ступінь насиченості музичної тканини поліфонією надає їй особливої ​​плавності течії, але водночас певної в'язкості та бездіяльності. Як згадував сам Глазунов, на запитання про недоліки його манери письма Чайковський відповів лаконічно: «Протяжність і відсутність пауз». Вдало вловлена ​​Чайковським деталь набуває в цьому контексті важливого фундаментального значення: безперервна плинність музичної тканини призводить до послаблення контрастів і затемнення меж між різними тематичними конструкціями.

Однією з особливостей музики Глазунова, яка іноді ускладнює її сприйняття, Каратигін вважав «її відносно низьку «сугестивність»», або, як пояснює критик, «використовуючи термін Толстого, обмежену здатність Глазунова «заражати» слухача «патетичні» акценти його мистецтва». Особисте ліричне почуття не виливається в музиці Глазунова так бурхливо і прямо, як, наприклад, у Чайковського або Рахманінова. І разом з тим навряд чи можна погодитися з Каратигіним, що емоції автора «завжди розчавлені величезною товщею чистої техніки». Музиці Глазунова не чужа лірична теплота і щирість, прориваючи панцир найскладніших і геніальних поліфонічних сплетінь, але його лірика зберігає риси цнотливої ​​стриманості, ясності і споглядального спокою, властиві всьому творчому образу композитора. Його мелодія, позбавлена ​​різких експресивних акцентів, відрізняється пластичною красою і округлістю, рівністю і неквапливим розгортанням.

Перше, що виникає при прослуховуванні музики Глазунова, - це відчуття огортаючої щільності, насиченості і насиченості звучання, і лише потім з'являється здатність простежити за строго закономірним розвитком складної поліфонічної тканини і всіма варіантними змінами основних тем. . Не останню роль у цьому відіграє колоритна гармонічна мова і насичений повнозвучний оркестр Глазунова. Оркестрово-гармонічне мислення композитора, яке сформувалося під впливом як його найближчих російських попередників (насамперед Бородіна і Римського-Корсакова), так і автора «Кільця Нібелунгів», має також певні індивідуальні особливості. У розмові про своє «Керівництво по інструментовці» Римський-Корсаков якось зауважив: «Моя оркестровка прозоріша і образніша, ніж у Олександра Костянтиновича, але, з іншого боку, майже немає прикладів «блискучого симфонічного tutti, », а у Глазунова є саме такі-то інструментальні приклади. скільки завгодно, тому що в цілому його оркестровка щільніша і яскравіша за мою.

Оркестр Глазунова не виблискує і не сяє, переливаючись різноманітними фарбами, як у Корсакова: його особлива краса в рівномірності і поступовості переходів, що створюють враження плавного коливання великих, компактних звукових мас. Композитор прагнув не стільки до диференціації та протиставлення інструментальних тембрів, скільки до їх злиття, мислення великими оркестровими пластами, зіставлення яких нагадує зміну та чергування регістрів при грі на органі.

При всій різноманітності стилістичних джерел творчість Глазунова є досить цілісним і органічним явищем. Незважаючи на притаманні йому риси загальновідомої академічної замкнутості та відстороненості від актуальних проблем свого часу, він здатний вражати своєю внутрішньою силою, бадьорим оптимізмом і багатством фарб, не кажучи вже про велику майстерність і ретельну продуманість усіх деталі.

До цієї єдності та завершеності стилю композитор прийшов не відразу. Десятиліття після Першої симфонії стало для нього періодом пошуків і наполегливої ​​роботи над собою, блукання серед різноманітних завдань і цілей, які приваблювали його без певної твердої опори, а часом і явних оман і невдач. Лише приблизно в середині 90-х років йому вдалося подолати спокуси і спокуси, які вели до однобічних екстремальних захоплень, і вийти на широку дорогу самостійної творчої діяльності. Порівняно короткий період в десять-дванадцять років на рубежі 1905-1906 століть був для Глазунова періодом найвищого творчого розквіту, коли було створено більшість його кращих, найбільш зрілих і значущих творів. Серед них п'ять симфоній (з Четвертої по Восьму включно), Четвертий і П'ятий квартети, Скрипковий концерт, обидві фортепіанні сонати, всі три балети та ряд інших. Приблизно після XNUMX–XNUMX року настає помітний спад творчої активності, який неухильно зростав до кінця життя композитора. Частково таке раптове різке зниження продуктивності праці можна пояснити зовнішніми обставинами і, перш за все, великою, трудомісткою виховною, організаційною та адміністративною роботою, яка лягла на плечі Глазунова у зв'язку з обранням його на пост в. директор Петербурзької консерваторії. Але були причини внутрішнього порядку, що ґрунтувалися насамперед на різкому неприйнятті тих новітніх тенденцій, які рішуче й владно утверджувалися у творчості та музичному житті початку XNUMX ст., а частково, можливо, в якихось особистих мотивах, які ще не до кінця з'ясовано. .

На тлі художніх процесів, що розвиваються, позиції Глазунова набувають все більш академічного й охоронного характеру. Майже вся європейська музика поствагнерівського часу була ним категорично відкинута: у творчості Ріхарда Штрауса він не знаходив нічого, крім «огидної какофонії», французькі імпресіоністи були йому такими ж чужими і антипатичними. З російських композиторів Глазунов певною мірою симпатизував Скрябіну, якого тепло приймали в бєляєвському колі, захоплювався його Четвертою сонатою, але вже не міг сприймати «Поему екстазу», яка діяла на нього «гнітюче». Навіть Римському-Корсакову Глазунов дорікав за те, що він у своїх творах «в якійсь мірі віддав данину своєму часу». І абсолютно неприйнятним для Глазунова було все, що робили молоді Стравінський і Прокоф'єв, не кажучи вже про пізніші музичні течії 20-х років.

Таке ставлення до всього нового мало викликати у Глазунова відчуття творчої самотності, що не сприяло створенню сприятливої ​​атмосфери для його власної композиторської діяльності. Нарешті, можливо, що після ряду років такої інтенсивної «самовіддачі» у творчості Глазунова він просто не міг знайти, що сказати, не переспівуючи самого себе. За цих умов робота в консерваторії змогла певною мірою послабити й згладити те відчуття порожнечі, яке не могло не виникнути внаслідок такого різкого падіння творчої продуктивності. Як би там не було, з 1905 року в його листах постійно лунають скарги на складність композиції, відсутність нових думок, «часті сумніви» і навіть небажання писати музику.

У відповідь на не дійшов до нас лист Римського-Корсакова, мабуть докоряючи улюбленого учня за його творчу бездіяльність, Глазунов у листопаді 1905 р. писав: «Ти, моя кохана людина, якій я заздрю ​​за фортецю сили, і, нарешті, Я живу лише до 80 років… Мені здається, що з роками я стаю все більш непридатним служити людям чи ідеям. У цьому гіркому зізнанні відбилися наслідки тривалої хвороби Глазунова і все пережите ним у зв'язку з подіями 60-х років. Але навіть тоді, коли гострота цих переживань притупилася, він не відчував гострої потреби в музичній творчості. Як композитор Глазунов повністю проявив себе до сорока років, і все, що він написав за тридцять років, що залишилися, мало що додає до того, що він створив раніше. У доповіді про Глазунова, зачитаній в 40 році, Оссовський відзначав «занепад творчої сили» композитора з 1905 року, але насправді цей занепад настає десятиліттям раніше. Перелік нових оригінальних творів Глазунова з кінця Восьмої симфонії (1949–1917) до осені 1905 року обмежується десятком оркестрових партитур, переважно малої форми. (Робота над Дев'ятою симфонією, яка була задумана ще в 1904 році, так само як і Восьма назва, не просунулася далі ескізу першої частини.)та музику до двох драматичних вистав – «Цар юдейський» та «Маскарад». Два фортепіанні концерти, датовані 1911 і 1917 роками, є реалізацією попередніх ідей.

Після Жовтневої революції Глазунов залишився директором Петроградсько-Ленінградської консерваторії, брав активну участь у різноманітних музично-просвітницьких заходах, продовжив виступи як диригент. Але його розлад з новаторськими течіями в галузі музичної творчості поглиблювався і набував дедалі гостріших форм. Нові течії зустріли симпатію та підтримку в частині професури консерваторії, яка прагнула реформ у навчальному процесі та оновлення репертуару, на якому виховувалась студентська молодь. У зв'язку з цим виникали суперечки і розбіжності, в результаті чого позиція Глазунова, який твердо стояв на сторожі чистоти і непорушності традиційних основ школи Римського-Корсакова, ставала все більш складною і часто неоднозначною.

Це стало однією з причин того, що, виїхавши у 1928 році до Відня як член журі Міжнародного конкурсу, організованого до сторіччя смерті Шуберта, він більше не повернувся на батьківщину. Розлуку зі звичним оточенням і старими друзями Глазунов пережив важко. Незважаючи на шанобливе ставлення до нього з боку найбільших зарубіжних музикантів, відчуття особистої і творчої самотності не покидало хворого і вже немолодого композитора, змушеного вести бурхливий і виснажливий спосіб життя гастролюючого диригента. За кордоном Глазунов написав кілька творів, але вони не принесли йому особливого задоволення. Його душевний стан в останні роки життя можна охарактеризувати рядками з листа до М. О. Штейнберга від 26 квітня 1929 р.: «Як каже Полтава про Кочубея, у мене теж було три скарби — творчість, зв’язок з улюбленим закладом і концерт. вистави. З першим щось йде не так, а інтерес до творів другого охолоджується, можливо, частково через їх пізню появу в друку. Значно впав і мій авторитет як музиканта… Залишається надія на «кольпортерство» (Від фр. colporter – поширювати, поширювати. Глазунов має на увазі слова Глінки, сказані в розмові з Мейєрберем: «Я не схильний поширювати). мої твори”) власної та чужої музики, до якої я зберіг свої сили та працездатність. На цьому я поставив крапку».

* * *

Творчість Глазунова давно отримала загальне визнання і стала невід'ємною частиною російської класичної музичної спадщини. Якщо його твори не шокують слухача, не торкаються найпотаємніших глибин духовного життя, то вони здатні доставити естетичну насолоду і захопити своєю стихійною силою і внутрішньою цілісністю, поєднаною з мудрою ясністю думки, гармонією і повнотою втілення. Композитор «перехідної» групи, що лежить між двома епохами яскравого розквіту російської музики, він не був новатором, відкривачем нових шляхів. Але величезна, найдосконаліша майстерність, з яскравим природним талантом, багатством і щедрістю творчого винаходу дозволили йому створити чимало творів високої художньої вартості, які й досі не втратили живого актуального інтересу. Як педагог і громадський діяч Глазунов вніс великий вклад у розвиток і зміцнення основ російської музичної культури. Все це визначає його значення як однієї з центральних постатей російської музичної культури початку XNUMX століття.

ю. Давай