Ритм |

Грецьке rytmos, від reo – течія

Усвідомлювана форма протікання будь-яких процесів у часі. Різноманітність проявів Р. при розл. видів і стилів мистецтва (не тільки часового, а й просторового), а також поза мистецтвом. сфери (Р. мови, ходьби, трудових процесів та ін.) породили багато часто суперечливих визначень Р. (що позбавляє це слово термінологічної ясності). Серед них можна виділити три нещільно відмежовані групи.

У широкому розумінні Р. — часова структура будь-яких сприйманих процесів, одна з трьох (поряд з мелодією і гармонією) осн. елементи музики, що розподіляють відносно часу (за П. І. Чайковським) мелод. і гармонійні. комбінації. Р. утворюють акценти, паузи, поділ на відрізки (ритмічні одиниці різного рівня аж до окремих звуків), їх групування, співвідношення за тривалістю тощо; у вужчому розумінні – послідовність тривалостей звуків, абстрагована від їх висоти (ритмічний малюнок, на відміну від мелодичного).

Цьому описовому підходу протистоїть розуміння ритму як особливої ​​якості, що відрізняє ритмічні рухи від неритмічних. Цій якості даються діаметрально протилежні визначення. Мн. дослідники розуміють Р. як закономірне чергування або повторення і засновану на них пропорційність. З цієї точки зору Р. в чистому вигляді — це повторювані коливання маятника або удари метронома. Естетичне значення Р. пояснюється його упорядковуючою дією і «економією уваги», полегшуючи сприйняття і сприяючи автоматизації м'язової роботи, напр. при ходьбі. У музиці таке розуміння Р. призводить до ототожнення її з рівномірним темпом або з тактом – муз. метр.

Але в музиці (як і в поезії), де роль Р. особливо велика, вона часто протиставляється метру і асоціюється не з правильним повторенням, а з важко пояснюваним «сенсом життя», енергією і т. д. ( «Ритм - це головна сила, головна енергія вірша. Його не можна пояснити» - В. В. Маяковський). Суть Р., за Е. Куртом, — «прагнення вперед, властиве йому рух і наполеглива сила». На відміну від визначень Р., заснованих на співмірності (раціональності) і стійкій повторюваності (статичності), тут підкреслюється емоційність і динамічність. характер Р., який може проявлятися без метра і бути відсутнім у метрично правильних формах.

На користь динамічного розуміння Р. говорить саме походження цього слова від дієслова «текти», до якого Геракліт висловив свою головну. позиція: «все тече». Геракліта по праву можна назвати «філософом світу Р». і протистояти «філософу світової гармонії» Піфагору. Обидва філософи висловлюють свій світогляд за допомогою понять двох основ. частини античної теорії музики, але Піфагор звертається до вчення про стійкі співвідношення звукових висоти, а Геракліт – до теорії становлення музики в часі, його філософії та антич. Ритми можуть взаємно пояснювати один одного. Головна відмінність Р. від позачасових конструкцій – унікальність: «в один і той же потік двічі не ввійдеш». Водночас у «світі Р.» Геракліт чергує «шлях вгору» і «шлях вниз», назви яких – «ано» і «като» – збігаються з термінами антич. ритми, що позначають 2 частини ритм. одиниць (частіше їх називають «arsis» і «thesis»), співвідношення яких за тривалістю утворюють Р. або «логос» цієї одиниці (у Геракліта «світовий Р.» також еквівалентний «світовому Логосу»). Таким чином, філософія Геракліта вказує шлях до синтезу динаміки. Розуміння Р. раціонального, взагалі панівне в антич.

Емоційна (динамічна) і раціональна (статична) точки зору насправді не виключають, а доповнюють одна одну. «Ритмічними» зазвичай визнають ті рухи, які викликають своєрідний резонанс, співпереживання руху, що виражається в прагненні його відтворити (переживання ритму безпосередньо пов'язані з м'язовими відчуттями, а від зовнішніх відчуттів - зі звуками, сприйняття яких часто супроводжується за внутрішніми відчуттями.відтворення). Для цього необхідно, з одного боку, щоб рух не був хаотичним, щоб він мав певну усвідомлену структуру, яку можна повторювати, з іншого боку, щоб повторення не було механічним. Р. переживається як зміна емоційних напружень і рішень, які зникають при точних маятникоподібних повтореннях. У Р., таким чином, поєднуються статичні. і динамічний. знаків, але, оскільки критерій ритму залишається емоційним і, отже, змістовим. Суб'єктивно межі, що відокремлюють ритмічні рухи від хаотичних і механічних, не можуть бути строго встановлені, що робить його законним і описовим. підхід, що лежить в основі. специфічні дослідження як мови (у віршах і прозі), так і музики. Р.

Чергування напруг і розв'язок (фази зростання і спаду) надає ритмічності. структури періодичних видань. характеру, який слід розуміти не лише як повторення пев. послідовність фаз (порівняйте поняття періоду в акустиці та ін.), а й як його «округлість», що породжує повторення, і завершеність, що дає можливість сприймати ритм без повторення. Ця друга ознака тим важливіша, чим вищий ритмічний рівень. одиниць. У музиці (як і в художньому мовленні) період називають. конструкція, що виражає завершену думку. Період може повторюватися (у куплетній формі) або бути складовою частиною більшої форми; при цьому він являє собою найменше утворення, крій може бути самостійним. працювати.

Ритмічний. враження може створювати композиція в цілому за рахунок зміни напруги (висхідна фаза, арсис, зав’язка) розв’язки (спадна фаза, теза, розв’язка) і поділу цезурами або паузами на частини (з власними арсисом і тезами) . На відміну від композиційних, більш дрібні, безпосередньо сприйняті артикуляції прийнято називати власне ритмічними. Навряд чи можливо встановити межі того, що безпосередньо сприймається, але в музиці ми можемо посилатися на Р. фразування та артикуляційні одиниці в межах муз. періодів і речень, що визначаються не тільки семантичними (синтаксичними), а й фізіологічними. умов і порівнянних за величиною з такими фізіологічними. Періодичності, подібно диханню і пульсу, к-рие є прототипами двох типів ритм. структури. У порівнянні з пульсовим дихання менш автоматизоване, більш віддалене від механічного. повторення і ближче до емоційних витоків Р., його періоди мають чітко усвідомлену структуру і чітко окреслені, але їх розмір, в нормі відповідний бл. 4 удари пульсу, легко відхиляється від цієї норми. Дихання є основою мови і музики. словосполучення, визначення значення осн. фразова одиниця – колонка (у музиці її часто називають «фраза», а також, наприклад, А. Райха, М. Люсі, А. F. Львів, «ритм»), створення пауз і натур. мелодійна форма. каденції (букв. «падіння» – низхідна фаза ритмічного. од.), за рахунок зниження голосу до кінця видиху. У чергуванні мелодійних підвищень і понижень полягає суть «вільного, асиметричного R». (Львів) без постійного значення ритм. одиниць, характерний для багатьох. фольклорні форми (починаючи з первісних і закінчуючи рос. затяжна пісня), григоріанський хорал, знаменний хорал та ін. і т.п. Це мелодійне або інтонаційне Р. (для якої має значення лінійна, а не ладова сторона мелодії) стає рівномірним за рахунок додавання пульсуючої періодичності, що особливо яскраво проявляється в піснях, пов’язаних з рухами тіла (танцювальні, ігрові, трудові). Повторюваність у ній переважає над формальністю та розмежованістю періодів, кінець періоду є поштовхом, що починає новий період, ударом, порівняно з Кримом, решта моментів, як ненаголошені, другорядні і можна замінити паузою. Пульсуюча періодичність характерна для ходьби, автоматизованих трудових рухів, у мові та музиці визначає темп – величину проміжків між наголосами. Поділ за пульсацією первинних ритмічних інтонацій. одиниці дихального типу на рівні частки, породжені посиленням моторного принципу, у свою чергу підсилюють рухові реакції під час сприйняття і тим самим ритмічні. досвід. T. о., вже на ранніх етапах розвитку фольклору пісням протяжного типу протиставляються «швидкі» пісні, які створюють більш ритмічний характер. враження. Звідси вже в античності опозиція Р. і мелодика («чоловіче» і «жіноче» начало), і чиста експресія Р. танець визнаний (Аристотель, «Поетика», 1), а в музиці асоціюється з ударними і щипковими інструментами. Ритміка в сучасності. характер також приписується преім. маршова і танцювальна музика, поняття Р. частіше асоціюється з пульсом, ніж з диханням. Однак однобічне підкреслення періодичності пульсації призводить до механічного повторення і заміни чергування напруг і розв'язок рівномірними ударами (звідси багатовікове нерозуміння термінів «arsis» і «thesis», що позначають основні ритмічні моменти, і спроби ототожнити те чи інше зі стресом). Ряд ударів сприймається як Р.

Суб'єктивна оцінка часу заснована на пульсації (яка досягає найбільшої точності по відношенню до значень, близьких до інтервалів часу нормального пульсу, 0,5-1 с) і, отже, кількісної (вимірювання часу) ритм побудований на співвідношеннях тривалостей, які отримав класик. вираз в антич. Проте вирішальну роль у ній відіграють фізіологічні функції, не властиві роботі м'язів. тенденції та естетичні. вимоги, пропорційність тут не стереотип, а мистецтво. канон. Значення танцю для кількісного ритму зумовлене не стільки його руховою, скільки його пластичною природою, спрямованою на бачення, яке є для ритмічного. сприйняття внаслідок психофіз. причини вимагає переривчастості руху, зміни картин, що триває певний час. Саме такою була антика. танець, Р. до-рого (за свідченням Арістіда Квінтіліана) полягав у зміні танців. пози («схеми»), розділені «знаками» або «крапками» (грецьке «семейон» має обидва значення). Удари в кількісному ритмі - це не імпульси, а межі порівнянних за величиною відрізків, на які ділиться час. Сприйняття часу тут наближається до просторового, а поняття ритму — до симетрії (уявлення про ритм як пропорційність і гармонію базується на стародавніх ритмах). Рівність тимчасових значень стає окремим випадком їх пропорційності, поряд з Кримом існують інші «види Р». (співвідношення 2 частин ритмічної одиниці – арсису і тези) – 1:2, 2:3 тощо. Підпорядкованість формулам, що зумовлюють співвідношення тривалостей, що відрізняє танець від інших тілесних рухів, переноситься і на музично-віршовий. жанри, безпосередньо з танцем не пов'язані (наприклад, з епосом). Внаслідок відмінності довжини складів «мірою» Р. (метра) може служити віршований текст, але тільки як послідовність довгих і коротких складів; власне Р. («течія») вірша, його поділ на дупи і тези і зумовлене ними акцентування (не пов'язане зі словесними наголосами) належать до муз.-тан. стороні синкретичного позову. Нерівність ритмічних фаз (у стопі, вірші, строфі тощо) зустрічається частіше, ніж рівність, повторення і квадратність поступаються місцем дуже складним конструкціям, що нагадують архітектурні пропорції.

Характерний для епох синкретичного, але вже фольклору, а проф. арт-ва кількісної Р. існує, крім античної, в музиці ряду сх. країн (індійська, арабська та ін.), в середні віки. мензулярній музиці, а також у фольклорі багатьох ін. народів, в яких можна припустити вплив проф. та особистої творчості (барди, ашуги, трубадури та ін.). танцювати. музика нового часу завдячує цьому фольклору рядом кількісних формул, що складаються з дек. тривалості в певному порядку, повторення (або варіювання в певних межах) к-рих характеризує той чи інший танець. Але для тактового ритму, що панує в сучасний час, більш характерні такі танці, як вальс, де немає поділу на частини. «пози» та відповідні їм відрізки часу певної тривалості.

Тактовий ритм, у 17 ст. повністю замінюючи мензуральну, належить до третього (після інтонаційно-квантитативного) типу Р. – акцент, характерний для етапу, коли поезія і музика відокремилися одна від одної (і від танцю) і кожна розвивала свій власний ритм. Спільне для поезії та музики. R. полягає в тому, що обидва вони побудовані не на вимірі часу, а на співвідношеннях акцентів. Конкретно музика. тактовий метр, утворений чергуванням сильних (важких) і слабких (легких) наголосів, відрізняється від усіх віршових метрів (як синкретичних музично-мовленнєвих, так і суто мовленнєвих) безперервністю (відсутністю поділу на вірші, метр. фразування); Такт схожий на безперервний акомпанемент. Як і вимірювання в акцентних системах (складовій, силабо-тонічній і тонічній), тактовий метр бідніший і одноманітніший кількісного і дає значно більше можливостей для ритміки. різноманітність, створена зміною тематики. і синтаксис. Структура. В акцентному ритмі на перший план висувається не розміреність (слухняність метру), а динамічна й емоційна сторони Р., його свобода і різноманітність цінуються вище правильності. На відміну від метра, власне Р. Зазвичай називають ті компоненти тимчасової споруди, к-рие не регламентуються метрикою. Схема. У музиці це групування тактів (див. стор. Вказівки Бетховена “Р. 3 такти», «Р. з 4 тактів»; «rythme ternaire» в «Учні чарівника» Герцога тощо. та ін.), фразування (з муз. метр не наказує поділу на рядки, музика в цьому відношенні ближча до прози, ніж до віршованої мови), заповнюючи такт розл. тривалості нот – ритмічні. малюнок, к-ром нім. і російські підручники початкової теорії (під впливом X. Ріман і Г. Конюс) скорочують поняття Р. Тому Р. і метр іноді протиставляються як комбінація тривалостей і акцентуації, хоча зрозуміло, що однакові послідовності тривалостей із розм. розстановку наголосів не можна вважати ритмічно однаковою. Проти Р. метр можливий лише як реально сприймана структура заданої схеми, тому реальна акцентуація, як збігається з годинником, так і суперечить йому, відноситься до Р. Співвідношення тривалостей у акцентному ритмі втрачають самостійність. значення і стають одним із засобів акцентуації – довші звуки виділяються порівняно з короткими. Нормальна позиція більших тривалостей - на сильні такти такту, порушення цього правила створює враження синкопи (що не характерно для кількісного ритму і похідних від нього танців. формули типу мазурки). При цьому нотні позначення величин, що утворюють ритміку. малюнок, позначають не реальні тривалості, а поділки такту, к-рие в муз. продуктивності розтягуються і стискаються в найширшому діапазоні. Можливість агогіки зумовлена ​​тим, що реальні часові відносини є лише одним із засобів вираження ритміки. малюнок, який можна сприйняти, навіть якщо фактична тривалість не відповідає вказаній у примітках. Метрономічно рівномірний темп у тактовому ритмі не тільки не обов'язковий, але й уникається; наближення до нього зазвичай вказує на рухові нахили (марш, танець), які найбільше виражені в кл.

Моторність проявляється і в квадратних конструкціях, «правильність» яких давала підставу Ріману та його послідовникам бачити в них муз. метр, який, як і віршовий метр, визначає поділ періоду на мотиви і фрази. Однак правильність виникає внаслідок психофізіологічних тенденцій, а не відповідності певним. правил, не можна назвати метр. Правил поділу на фрази в тактовому ритмі немає, а тому він (незалежно від наявності або відсутності прямокутності) не відноситься до метрики. Термінологія Рімана не є загальноприйнятою навіть у нього. музикознавства (наприклад, Ф. Вайнгартнер, аналізуючи симфонії Бетховена, називає ритмічною структурою те, що школа Рімана визначає як метричну структуру) і не прийнята у Великобританії і Франції. Е. Праут називає Р. «порядком, згідно з яким каденції розташовуються в музичному творі» («Музична форма», М., 1900, с. 41). М. Луссі протиставляє метричні (тактові) акценти ритмічно-фразовим, причому в елементарній фразовій одиниці («ритмі», за термінологією Люсі; закінчену думку, крапку він називав «фразою») їх зазвичай два. Важливо, що ритмічні одиниці, на відміну від метричних, не утворюються шляхом підпорядкування одній гол. наголосу, а сполученням рівноправних, але різних за функцією наголосів (метр вказує на їх нормальне, хоча й не обов'язкове положення; тому найтиповіша фраза — двотактна). Ці функції можна ототожнити з основними. моменти, властиві будь-якій Р. – арсис і теза.

Музи. Р., як і вірш, утворюється взаємодією семантичної (тематичної, синтаксичної) структури і метра, який відіграє допоміжну роль у тактовому ритмі, а також у системах акцентного вірша.

Динамізуюча, артикулююча, а не розчленувальна функція тактового метра, який регулює (на відміну від віршових метрів) лише акцентуацію, а не пунктуацію (цезури), відбивається в конфліктах між ритмічним (реальним) і метричним. акцентування, між семантичними цезурами та безперервним чергуванням важкої та легкої метрики. моменти.

В історії годинниковий ритм 17 – ранній. 20 століття можна виділити три основні моменти. ера. Завершено творчістю Й. С. Баха і Г. ф. Епоха бароко Генделя встановлює DOS. принципи нового ритму, пов'язані з гомофонною гармонікою. мислення. Початок епохи знаменується винаходом генерального басу, або безперервного басу (basso continuo), який реалізує послідовність гармоній, не пов'язаних цезурами, зміни в яких зазвичай відповідають метриці. акцентуація, але може відхилятися від неї. Мелодика, в якій «кінетична енергія» переважає над «ритмічною» (Е. Курт) або «Р. ті» над «годинником R.» (А. Швейцер), характеризується свободою акцентуації (по відношенню до такту) і темпу, особливо в речитативі. Свобода темпу виражається в емоційних відхиленнях від суворого темпу (К. Монтеверді протиставляє tempo del'-affetto del animo механічному tempo de la mano), на закінчення. уповільнення, про які пише вже Дж. Фрескобальді, у tempo rubato («прихований темп»), що розуміються як зрушення мелодії відносно акомпанементу. Строгий темп стає радше винятком, про що свідчать такі вказівки, як mesurй Ф. Куперена. Порушення точної відповідності нотних знаків і реальних тривалостей виражається в повному розумінні подовжувального моменту: залежно від контексту

Може означати

, тощо, a

Безперервність музики. тканина створюється (поряд з basso continuo) поліфонією. означає – незбіг каденцій у різних голосах (наприклад, продовження руху супроводжуючих голосів у закінченнях строф у хорових аранжуваннях Баха), розчинення індивідуалізованої ритміки. малювання в рівномірному русі (загальні форми руху), в одноголов. рядок або в додатковому ритмі, заповнюючи зупинки одного голосу рухом інших голосів

і т. д.), ланцюжком мотивів, див., наприклад, поєднання каденції протиставлення з початком теми в 15-му винаході Баха:

Епоха класицизму виділяє ритміку. енергії, що виражається в яскравих акцентах, у більшій вирівняності темпу і в підвищенні ролі метра, який, однак, лише підкреслює динаміку. сутність міри, що відрізняє її від кількісних вимірювачів. Подвійність удару-імпульсу проявляється також у тому, що сильний час такту є нормальною кінцевою точкою муз. смислових єдностей і разом з тим входження нової гармонії, фактури тощо, що робить його вихідним моментом тактів, тактових груп і конструкцій. Розчленованість мелодії (б. частини танцювально-пісенного характеру) долається акомпанементом, який створює «подвійні зв’язки» та «вривчасті каденції». На відміну від будови фраз і мотивів, такт часто визначає зміну темпу, динаміку (раптові ф і р на тактовій лінії), артикуляційне групування (зокрема, ліги). Характеристика sf, підкреслюючи метрику. пульсація, яка в подібних уривках Баха, наприклад, у фантазії з циклу хроматичних фантазій і фуг) повністю затемнена.

Чітко визначений лічильник часу може відмовитися від загальних форм руху; Класичний стиль характеризується різноманітністю і багатим розвитком ритміки. фігура, завжди співвіднесена, проте, з метрикою. підтримує. Кількість звуків між ними не перевищує меж легко сприйманих (зазвичай 4), ритмічних змін. дивізії (трійки, п'ятірки і т.д.) підсилюють сильні точки. Активація метрики. опори також створюються синкопами, навіть якщо ці опори відсутні в реальному звучанні, як на початку одного з розділів фіналу 9-ї симфонії Бетховена, де також відсутня ритміка. інертність, але сприйняття музики вимагає доп. підрахунок уявної метрики. акценти:

Хоча тактовий акцент часто асоціюється з рівним темпом, важливо розрізняти ці дві тенденції в класичній музиці. ритми. У В. А. Моцарта прагнення до рівності є метричним. частка (приведення її ритму до кількісного) найвиразніше виявилася в менуеті з «Дон Жуана», де водночас. поєднання різних розмірів виключає агогіч. висвітлення сильних часів. У Бетховена підкреслена метрика. акцентуація дає більше простору агогіці, а метрична градація. наголоси часто виходять за межі міри, утворюючи регулярне чергування сильних і слабких тактів; у зв'язку з цим у Бетховена зростає роль квадратних ритмів, як би «тактів вищого порядку», в яких можливі синкопи. акценти на слабких тактах, але, на відміну від справжніх тактів, правильне чергування може порушуватися, допускаючи розширення і звуження.

В епоху романтизму (в широкому розумінні) з найбільшою повнотою розкриваються риси, що відрізняють акцентний ритм від кількісного (у тому числі другорядність часових співвідношень і метра). Міжн. ділення тактів досягає настільки малих значень, що не тільки тривалість інд. звуки, але їх кількість безпосередньо не сприймається (що дає змогу створювати в музиці образи безперервного руху вітру, води тощо). Зміни внутрішньодолькового відділу не підкреслюють, а пом'якшують метрику. такти: поєднання дуолей з трійками (

) сприймаються майже як п'ятірки. Таку ж пом'якшувальну роль у романтиків відіграє синкопа; дуже характерні синкопи, утворені затримкою мелодії (виписаної рубато в старому розумінні), як у гл. частини Фантазії Шопена. У романтичній музиці з'являються «великі» тройки, п'ятероти та інші випадки особливої ​​ритміки. підрозділи, що відповідають не одному, а кільком. метричних часток. Стирання метричних меж графічно виражається прив’язками, які вільно проходять через лінію смуги. У конфліктах мотиву і міри мотивні акценти зазвичай переважають над метричними (це дуже характерно для «розмовної мелодії» І. Брамса). Частіше, ніж у класичному стилі, такт зводиться до уявної пульсації, яка зазвичай менш активна, ніж у Бетховена (див. початок симфонії «Фауст» Ліста). Ослаблення пульсації розширює можливості порушення її рівномірності; романтичне виконання характеризується максимальною темповою свободою, такт за тривалістю може перевищувати суму двох наступних тактів. Такі розбіжності між реальними тривалістю та нотними знаками відзначені у власному виконанні Скрябіна. вироб. де немає ознак зміни темпу в нотах. Оскільки, за словами сучасників, гру А. Н. Скрябіна відрізняла «ритм. ясність», тут повною мірою виявляється акцентний характер ритміки. малюнок. Нотне позначення вказує не на тривалість, а на «вагу», яка, поряд з тривалістю, може бути виражена іншими засобами. Звідси ймовірність парадоксальних написань (особливо частих у Шопена), коли в фн. подання одного звуку позначається двома різними нотами; напр., коли звуки іншого голосу припадають на 1 і 3 ноти тріолей одного голосу разом із «правильним» написанням

можливі варіанти написання

. д-ра роду парадоксальних написань полягає в тому, що зі зміною ритміч. розділення композитора з метою збереження однакового рівня вагомості, всупереч правилам муз. орфографії, не змінює музичних значень (Р. Штраус, С. В. Рахманінов):

Р. Штраус. «Дон Жуан».

Падіння ролі метра аж до провалу такту в інстр. речитативів, каденцій та ін., пов'язане зі зростанням значення музично-смислової структури і з підпорядкуванням Р. ін. елементів музики, характерним для сучасної музики, особливо романт. мову.

Поряд з найбільш яскравими проявами специф. особливості акцентного ритму в музиці 19 ст. простежується інтерес до більш ранніх видів ритму, пов'язаний із зверненням до фольклору (використання народно-пісенного інтонаційного ритму, характерного для російської музики, кількісних формул, що збереглися у фольклорі іспанців, угорців, західнослов'ян, ряду східних народів) і передвіщає оновлення ритму в 20 столітті

М. Г. Харлап

Якщо в 18-19 ст. у проф. Європейська музика. орієнтація Р. займала підпорядковане становище, то в 20 ст. в числі означає. стилів, воно стало визначальним елементом, першорядним. У 20 столітті ритм як елемент цілого за важливістю почав перегукуватися з такою ритмікою. явища європейської історії. музики, як середньовіччя. модуси, ізоритм 14-15 ст. У музиці епохи класицизму і романтизму лише одна ритмоструктура зрівняна за своєю активною конструктивною роллю з ритмоутвореннями 20 ст. – «нормальний 8-тактний період», логічно обґрунтований Ріманом. Проте в музиці 20 століття ритмічність істотно відрізняється від ритмічної. явищ минулого: вона конкретна як власне муз. явище, не будучи залежним від танцю та музики. або поетичну музику. Р.; він має на увазі. міра заснована на принципі нерегулярності, асиметрії. Нова функція ритму в музиці 20 ст. розкривається в її формотворчій ролі, у появі ритміч. тематична, ритмічна поліфонія. За структурною складністю він почав наближатися до гармонії, мелодії. Ускладнення Р. і збільшення його ваги як елемента породило низку композиційних систем, у тому числі стилістично індивідуальних, частково закріплених авторами в теоретич. писання.

Музичний лідер. Р. 20 ст принцип нерегулярності виявився в нормативній мінливості тактового розміру, змішаності розмірів, суперечності між мотивом і тактом, різноманітністю ритміки. малюнки, неквадратність, поліритмія з ритмічним поділом. одиниці на будь-яку кількість дрібних частин, поліметрія, поліхронізм мотивів і фраз. Ініціатором впровадження нерегулярного ритму як системи був І. Ф. Стравінський, загостривши тенденції цього роду, що йшли від М. П. Мусоргського, Н. А. Римського-Корсакова, а також з рос. народний вірш і сама російська мова. Провідному в 20 столітті стилістичному тлумаченню ритму протистоїть творчість С. С. Прокоф'єва, який закріпив елементи регулярності (незмінність такту, прямоугольності, багатогранної закономірності та ін.), характерні для стилів 18-19 ст. . Закономірність як остинатну, багатогранну закономірність культивує К. Орф, який не виходить з класицизму. проф. традицій, а від ідеї відтворення архаїч. декламаційний танець. сценічне дійство

Асиметрична система ритму Стравінського (теоретично автором не розкрита) заснована на прийомах часової і акцентної варіації та на мотивній поліметрії двох-трьох шарів.

Ритмічний лад О. Мессіана яскраво нерегулярного типу (заявлений ним у книзі: «Техніка моєї музичної мови») заснований на принциповій варіативності такту й аперіодичних формулах змішаних тактів.

Ритм. нерегулярність виражалася в принципі «муз. проза», у прийомах неквадратності, мінливості годинника, «переметризації», поліритмії (Нововенська школа). Для А. Веберна характерною стала поліхронність мотивів і фраз, взаємна нейтралізація такту й ритміки. малюнок у відношенні до акценту, у пізніших постановках. – ритмічний. канони.

В ряді новітніх стилів 2-а пол. 20 століття серед ритмічних форм. організаціях чільне місце займали ритмічні. ряди, як правило, об'єднують з рядами інших параметрів, в першу чергу параметрів висоти тону (Л. Ноно, П. Булез, К. Штокхаузен, А. Г. Шнітке, Е. В. Денисов, А. А. П'ярт і ін.). Відхід від тактової системи і вільне варіювання ритмічних поділок. одиниць (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 і т. д.) призвели до двох протилежних типів нотації Р.: нотації в секундах і нотації без фіксованих тривалостей. У зв'язку з фактурою суперполіфонії і алеаторики. лист (наприклад, у Д. Лігеті, В. Лютославського) постає статичним. Р., позбавлений акцентної пульсації і визначеності темпу. Ритміка. особливості новітніх стилів проф. музика принципово відрізняється від ритмічної. властивості масової пісні, побутової та естр. музики 20 ст., де, навпаки, ритмічна регулярність і підкресленість, тактова система зберігає всю свою значимість.

В. Н. Холопова.

Список використаної літератури: Сєров А. Н., Ритм як спірне слово, Ст. «Петербургские ведомости», 1856, 15 червня, те саме в його книзі: Критичні статті, кн. 1 вул. Петербург, 1892, стор. 632-39; Львів А. Ф., О вільний або несиметричний ритм, св. Петербург, 1858; Вестфаль Р. Мистецтво і ритм. Греки і Вагнер, Російський вісник, 1880, № 5; Буліч С. Нова теорія музичного ритму, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., Про ритмічне виконання фуг Баха, у нотній редакції: Десять фуг для фортепіано І. C. Баха в ритмічній редакції Р. Вестфалія, М., 1885; Сокальський П. П., Російська народна музика, великоросійська і малоросійська, в її мелодичному і ритмічному будові і відмінності її від основ сучасної гармонічної музики, Хар., 1888; Праці музично-етнографічної комісії …, вип. 3, ні. 1 – Матеріали про музичний ритм, М., 1907; Сабанєєв Л., Ритм, у зб.: Мелос, кн. 1 вул. Петербург, 1917; свій, Музика слова. Естетичні дослідження, М., 1923; Теплов Б. М., Психологія музичних здібностей, М.-Л., 1947; Гарбузов Х. А., Зональний характер темпу і ритму, М., 1950; Мострас К. Г., Ритмічна дисципліна скрипаля, М.-Л., 1951; Мазель Л., Будова музичних творів, М., 1960, гл. 3 – Ритм і метр; Назаїкінський Є. В., Про музичний темп, М., 1965; власний, До психології музичного сприйняття, М., 1972, нарис 3 – Природні передумови музичного ритму; Мазель Л. А., Цукерман В. А., Аналіз музичних творів. Елементи музики і прийоми аналізу малих форм, М., 1967, гл. 3 – Метр і ритм; Холопова В., Питання ритму в творчості композиторів першої половини 1971 століття, М., XNUMX; її власне, Про природу неквадратності, у сб: Про музику. Проблеми аналізу, М., 1974; Харлап М. Г., Ритм Бетховена, в кн.: Бетховен, Сб: ст., вип. 1, М., 1971; його, Народно-російський музичний лад і проблема походження музики, в зб.: Ранні форми мистецтва, М., 1972; Кон Ю. Нотатки про ритм у «Великому священному танці» з «Весні святої» Стравінського, в кн.: Теоретичні проблеми музичних форм і жанрів, М., 1971; Елатов В. І., Слідами одного ритму, Мінськ, 1974; Ритм, простір і час у літературі та мистецтві, зб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Вестфаль Р., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Бах, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Книги К., твір і ритм, Лпз., 1897, 1924 (рус. за – Бухер К., Робота і ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Жак-Далькроз Е., Ритміка, ч. 1-2, Лозанна, 1907, 1916 (рос. пер. Жак-Далькроз Е., Ритм. Його виховне значення для життя і для мистецтва, пер. N. Гнєсіна П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musicalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Форель О. Л., Ритм. Психологічне дослідження, «Journal fьr Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Тетцель Е., Ритм і рух, B., 1926; Стоін В., Болгарська народна музика. Метрика і ритмика, София, 1927; Лекції та переговори з проблеми ритму..., «Журнал для естетики і загального мистецтвознавства», 1927, вип. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Мессіан О., Техніка моєї музичної мови, П., 1944; Saсhs C., Ритм і темп. Дослідження з історії музики Л.-Н. Ю., 1953; Віллемс Е. Музичний ритм. Психологічний висновок, П., 1954; Елстон А., Деякі ритмічні практики в сучасній музиці, «MQ», 1956, v. 42, Ні. 3; Дальгауз С. Про появу сучасної годинникової системи в 17 столітті. Ст., “AfMw”, 1961, рік 18, № 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лісса З. Ритмічна інтеграція в «Скіфській сюїті» С. Прокоф'єв, в кн .: Про творчість Сергія Прокоф'єва. Дослідження і матеріали, Кр., 1962; К. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Смітер Х. Е., Ритмічний аналіз музики 20-го століття, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, № 1; Стро В. М., Албан Берг «Конструктивний ритм», «Перспективи нової музики», 1968, т. 7, Ні. 1; Джулеану В., Музичний ритм, (ст.