Фраза |

від грецького prasis – вираження, спосіб вираження

1) Будь-який невеликий відносно завершений музичний оборот.

2) При вивченні музичної форми конструкція, що займає проміжне положення між мотивом і реченням.

Являє собою окрему одиницю музики. мовлення, Ф. відокремлюється від сусідніх конструкцій цезурою, вираженою засобами мелодії, гармонії, метроритму, фактури, але відрізняється від речень і періодів відносно меншою завершеністю: якщо речення закінчується чітко вираженою гармонікою. каденції, то Ф. «може закінчуватися на будь-якому акорді будь-яким басом» (І. В. Способін). Він включає два або більше мотивів, але може бути і суцільною конструкцією, не розділеною або лише умовно поділеною на мотиви. Речення, у свою чергу, може складатися не тільки з 2 Ф., а з більшої чи меншої їх кількості або не поділятися на Ф.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано, ор. 7, частина II.

Мотивна структура словосполучень.

Дж. Россіні «Севільський цирульник», дія II, квінтет.

Мотивна структура словосполучень.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано, ор. 10, № 1, частина ІІІ.

З точки зору психології сприйняття Ф. залежно від масштабу і контексту можна віднести як до першого (фонічного), так і до другого (синтаксичного) шкал сприйняття (Е. Назайкинский, 1972).

Термін «F.» було запозичене з вчення про словесне мовлення 18 ст., коли питання розчленування муз. форм отримав широкий теоретич. обґрунтування як у зв'язку з розвитком нової гомофонічної гармон. стилю, а із завданнями виконавської практики – вимога змістовного правильного словосполучення. Особливої ​​актуальності це питання набуло в епоху бароко, т.к. у панівному до 17 ст. вок. музика цезури означає. Розмір визначався будовою тексту, закінченням словесної фрази (рядка), що, у свою чергу, пов’язувалося з довжиною заспіву. дихання. В інстр. музиці, яка бурхливо розвивалася в 17-18 ст., виконавець у питаннях фразування міг покладатися тільки на власний. мистецтва. чуття.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано, ор. 31. № 2, частина ІІІ.

Мотивна структура словосполучень.

М. І. Глінки. «Іван Сусанін», пісня Вані.

На цей факт звернув увагу Ф. Куперен, який у передмові до 3-го зошита «Pièces de Clavecin» (1722) вперше використав термін «F.» на позначення малої структурної одиниці музики. мовлення, наголошуючи на тому, що його можна відокремити не лише паузою, і вводячи спеціальний символ (') для розмежування фраз. Більш широка теоретична розробка питань розчленування муз. виступів, отриманих у творах І. Маттезона. “Музичний словник” Ж. G. Руссо (Р., 1768) визначає Ф. як «безперервна гармонічна або мелодична послідовність, яка має більш-менш завершене значення і закінчується зупинкою на більш-менш ідеальній каденції». І. Маттезон, І. A. А. П. Шульц і Дж. Кірнбергер висловлював ідею про кілька етапів об'єднання конструкцій від малих до більших. G. ДО. Кох висунув ряд положень про структуру муз, що стали класичними. мови. У його творах з'являється більш точне розмежування ладових одиниць муз. мовлення та усвідомлення внутрішнього поділу 4-тактового речення на найменші однотактові конструкції, які він називає “unvollkommenen Einschnitten”, і більші двотактові структури, утворені з однотактових, або неподільні, визначені як “ vollkommenen Einschnitten”. О 19 в. розуміння Ф. як двотактова структура, проміжна між однотактовим мотивом і 4-тактовим реченням, стає характерною для традиц. Теорія музики (Л. Буслер, Є. Праут, А. C. Аренський). Новий етап у вивченні структури музики. мова пов'язана з ім'ям X. Рімана, який поставив питання її розчленування в тісний зв'язок із системою муз. ритми і метрики. У своїх творах Ф. вперше розглядається як метрика. єдність (група з двох однотактових мотивів з одним важким ударом). Незважаючи на історичну прогресивність, вчення про розчленування набуло в працях Рімана кілька. схоластичний характер, не вільний від однобічності й догматизму. З Русі. вчених про будову муз. виступу приділено увагу С. І. Танєєв, Г. L. Катар, І. AT. Сопойн, Л. A. Мазель, Ю. N. Тюлін, В. A. Цукерман. У своїх роботах, як і в сучасних подол. музикознавства відбувся відхід від вузького, суто метричного розуміння Ф. і ширший погляд на цю концепцію, заснований на розчленуванні реального життя. Навіть Танєєв і Катуар зазначали, що Ф. може являти собою внутрішньо неподільну конструкцію і мати неквадратну структуру (наприклад, трицикл). Як показано в роботах Тюліна, Ф. можуть слідувати одна за одною, не об'єднуючись у утворення вищого порядку, що характерно для вок. музики, а також розвиток розділів в інстр. музика T. о., на відміну від періодів і речень, характерних для експозиції, Ф. виявляються більш «всюдисущими», пронизуючими всі музи. вироб. Мазель і Цукерман висловилися за розуміння Ф. як тематико-синтакс. єдність; як і Тюлін, вони підкреслювали неминучість випадків, коли протяжність позначення даної муз. сегмента можна використовувати як термін «мотив», так і термін «Ф.». Такі випадки виникають, коли безперервні конструкції довжиною більше одного такту є першим етапом членування в реченні. Відмінності полягають у тому, з якої точки зору розглядається це явище: термін «мотив» говорить скоріше про музику.

Л. Бетховен. Соната для фортепіано, ор. 106, частина І.

Список використаної літератури: Аренський А., Керівництво до вивчення форм інструментальної та вокальної музики, М., 1893, 1921; Катуар Г., Музична форма, ч. 1, М., 1934; Способін І., Музична форма, М. – Л., 1947, М., 1972; Мазель Л., Будова музичних творів, М., 1960, 1979; Тюлін Ю., Будова музичної мови, Л., 1962; Мазель Л., Цуккерман В., Аналіз музичних творів, М., 1967; Назаїкінський К., До психології музичного сприйняття, М., 1972.

І. В. Лаврентьєва