Зниження |
лат. зменшення; Німецьке зменшення, Verkleinerung; французькою та англійською. зменшення; італ. diminuzione
1) Те саме, що зменшення.
2) Спосіб перетворення мелодії, теми, мотиву, ритміки. малюнок або фігуру, а також паузи, відтворюючи їх звуками (паузами) меншої тривалості. Розрізняють У. точні, без змін відтворюють осн. ритм у відповідній пропорції (наприклад, вступ з опери «Руслан і Людмила» Глінки, № 28), неточний, що відтворює осн. ритм (тема) з різноманітними ритм. або мелодійний. змін (напр., арія Птаха-Лебедя, No 11 з 2-ї дії опери Римського-Корсакова «Казка про царя Салтана», No 117), і ритмічні, або нетематичні, з кром мелод. малюнок зберігся або приблизно (початок вступу до опери «Садко» Римського-Корсакова), або не зберігся зовсім (ритм побічної партії в У. в розвитку 1-ї частини 5-ї симфонії Шостаковича).
Дж. Данстейбл. Cantus firmus з мотету Christe sanctorum decus (контрапунктовані голоси пропущені).
Я. Спатаро. Мотет.
Виникнення У. (і збільшення) як музично-виразного і технічно-організуючого засобу відноситься до часу використання мензурної нотації і пов'язане з розвитком поліфонії. поліфонія. X. Ріман вказує, що перший У. використовував мотет І. де Муріса в тенорі. Ізоритмічний мотет – основний. Розмах У. в 14 ст: повторний, схожий на остинатний, диригентський ритмічний. фігури — основа музики. форми, а У. — власне муз. регулярність його організації (на відміну від більшості інших форм, визначених основним обр. текстом). У мотетах Г. де Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмічні. фігура повторюється в У. кожного разу з новою мелод. начинка; в ізоритмічних мотетах Дж. Данстейбл ритм. фігура повторюється (двічі, тричі) з новою мелодією, потім все відтворюється зі збереженням мелодії. малюнок у полуторний, потім 3-кратний У. (див. графу 720). Подібне явище спостерігається в деяких масивах Нідерландів. контрапунктісти 15 ст, де cantus firmus в наступних частинах тримається в У., а мелодія взята за cantus firmus в кінці твору. звучить у тому вигляді, в якому воно існувало в побуті (див. приклад у ст. поліфонії, колонки 354-55). Майстри суворого стилю використовували техніку В. у т. зв. мензуральних (пропорційних) канонів, де однакові за зразком голоси мають різн. скроневі пропорції (див. приклад у арт. канону, колонка 692). На відміну від підвищення У. не сприяє виокремленню загальної поліфонії. потік того голосу, в якому він використовується. Однак U. добре відтіняє інший голос, якщо він рухається звуками більшої тривалості; тому в месах і мотетах 15—16 ст. стало звичаєм супроводжувати появу cantus firmus в основному (теноровому) голосі імітацією в інших голосах на основі У. того ж cantus firmus (див. колонку 721).
Техніка протиставлення ведучому і ритмічно більш жваві голоси, що контрапунктують його, зберігалися до тих пір, поки існували форми на cantus firmus. Найвищої досконалості це мистецтво досягло в музиці І. С. Баха; див., наприклад, його орг. аранжування хоралу “Aus tiefer Not”, BWV 686, де кожній фразі хоралу передує її 5-гол. експозиції в У., так що ціле формується в строф. фуга (6 голосів, 5 експозицій; див. приклад у ст. фуга). У Ach Gott und Herr, BWV 693, усі імітаційні голоси подвійні та учетверні W. chorale, тобто вся фактура тематична:
Й. С. Баха. Хорова органна обробка «Ach Gott und Herr».
Reachercar con. 16-17 вв.(століття) і близьке до нього тиенто, фентезі – область, де У. (як правило, у поєднанні з посиленням і розворотом теми) знайшов широке застосування. Ш. сприяв розвитку почуття чистого інстр. динаміки форми і в застосуванні до індивідуалізованих тем (на відміну від тематизму суворого стилю) виявився прийомом, що втілює найважливішу ідею розвитку мотивів для музики наступних періодів.
Я. П. Свелінк. «Хроматична фантазія» (уривок із заключного розділу; тема дво- та чотирикратного скорочення).
Специфіка виразності У. як прийому така, що, крім ізоритм. мотет і деякі ор. 20 століття немає інших форм, де б він був основою композиції. Канон в У. як самост. п'єса (А. К. Лядов, «Канони», № 22), відповідь У. у фузі («Мистецтво фуги» Баха, Контрапункт VI; див. також різні поєднання з У. у фінальній фузі з фортепіанного квартету, ор. 20 Танєєва, зокрема числа 170, 172, 184) є рідкісними винятками. U. іноді знаходить застосування в стреттах фуги: наприклад, у тактах 26, 28, 30 фуги E-dur з 2-го тому «Добре темперованого клавіру» Баха; у такті 117 фуги Fis-dur op. 87 No 13 Шостаковича; у такті 70 з фіналу концерту на 2 ф. Стравінського (властиве неточне наслідування зі зміною акцентів); у такті 63 з 1-ї сцени 3-ї дії опери «Воццек» Берга (див. приклад у статті Стретта). В. прийом поліфонічний за своєю природою знаходить надзвичайно різноманітне застосування в неполіфон. музика 19-20 ст. У ряді випадків У. є одним із способів мотивації організації в темі, наприклад:
С. І. Танєєв. Тема з 3 частини симфонії c-moll.
(Дивіться також перші п'ять тактів фіналу сонати Бетховена №. 23 у фортепіано; оркестровий вступ до арії Руслана, No. 8 з «Руслана і Людмили» Глінки; Ні. 10, сі-мінор з опери Прокоф’єва «Швидкочасне» та ін.). Поширена поліфонізація музики. тканини за допомогою У. при подачі теми (хор «Розійшлися, прояснилися» в сцені під Кромами з опери Мусоргського «Борис Годунов»; цей прийом використовував Н. A. Римський-Корсаков – 1 дія опери «Сказання про невидиме місто Кітеж», номери 5 і 34 і С. V. Рахманінова – 1-а частина поеми «Дзвони», номер 12, варіант Х в «Рапсодії на тему Паганіні»), під час її розгортання (малий канон зі скрипкового концерту Берга, такт 54; як один із проявів неокласична спрямованість стилю – У. у 4-й частині скрипкової сонати До. Караєв, такт 13), кульмінація. і зробити висновок. побудови (код із вступу до опери Глінки «Руслан і Людмила»; 2 частина «Дзвонів» Рахманінова, два такти до 52 числа; 4 частина 6 квартету Танєєва, номер 191 і далі; кінець балету «Жар-птиця» Стравінського). ). U. як спосіб трансформації теми використовується у варіаціях (2-га, 3-тя варіації в «Арієтті» з 32-ї фортепіанної сонати Бетховена; фортепіанний етюд «Мазепа» Ліста), у перехідних побудовах (basso ostinato при переході до коди фіналу симфонії c- moll Taneyev, номер 101), у різного роду трансформаціях оперних лейтмотивів (переробка лейтмотиву грози в наступні ліричні теми на початку 1-ї дії опери Вагнера «Валькірія»; виділення мотиву птахів і різних мотивів Снігуроньки з «Валькірії»). тема весни в «Снігуроньці» Римського-Корсакова, гротескне спотворення лейтмотиву графині в 2-й картині опери «Пікова дама», номер 62 і далі), образні зміни, отримані з У.'. участь може бути кардинальною (вступ тенора в Tuba mirum з «Реквієму» Моцарта, такт 18; лейтмотив у коді фіналу 3-ї симфонії Рахманінова, 5-й такт після номера 110; середня частина, номер 57, f з скерцо-симфонії Танєєва c-moll). U. є важливим засобом розвитку в розвитку розділів форм і сонатних розробок 19-20 ст. U. у розвитку увертюри до «Нюрнберзьких мейстерзінгерів» Вагнера (122-й такт; потрійне фугато, 138-й такт) — весела насмішка над безцільним навчанням (проте поєднання теми та її У. у 158, 166 тактах — символ майстерності, майстерності). У розвитку 1-ї частини 2-го ф. концерт Рахманінова У. тема головної партії використовується як засіб динамізації (номер 9). У виробництві Д. D. Шостакович У. використовується як гострий виразний прийом (наслідування на тему побічної партії в 1-й частині 5-ї симфонії, номери 22 і 24; там же в кульмінації, номер 32; нескінченний остинатний канон на звуки пісні). лейтмотив у 2-й частині 8-го квартету, номер 23; 1-а частина 8-ї симфонії — неточна У.
І. Ф. Стравінського. “Симфонія псалмів”, 1 частина (початок репризи).
У. має багату експрес. і зобразити. можливості. Особливим динамізмом вирізняється «великий дзвін» із «Бориса Годунова» Мусоргського (зміна гармонії через такт, півтакту, чверть такту). Майже візуальний образ (нотунг Зигмунда, розбитий ударом списа Вотана) з’являється в 5-й сцені з 2-ї дії «Валькірії» Вагнера. Рідкісний випадок звуково-зорової поліфонії — фугато із зображенням лісу в 3-му селі «Снігуроньки» Римського-Корсакова (чотири ритмічні варіанти теми, номер 253). Подібний прийом застосовано в сцені з божевільним Гришком Кутермою у 2-й картині 3-ї дії. «Сказання про невидиме місто Кітеж» (частина в восьмих, тройних, шістнадцятих, число 225). У символічному коді поема Рахманінова «Острів мертвих» поєднує п'ять варіантів Dies irae (11-й такт після 22-го).
У музиці 20 ст поняття В. часто переходить в поняття спадної прогресії; Це стосується насамперед ритмічного. організація теми. Принцип У. або прогресії в деяких серійних роботах можна поширити на структуру цілого виробу. або засоби. його партії (1-ша з 6 п'єс для арфи і струнних, квартет ор. 16 Лєдєнєва). Здавна поєднання теми та її мови у творах 20 ст. трансформується в техніку поєднання подібних фігур, коли гармонію складає різночасове звучання одного і того ж мелодико-ритмічного звуку. оборот (наприклад, «Петрушка» Стравінського, № 3).
Цей прийом використовується в частковій алеаториці, де виконавці імпровізують на задані звуки, кожен у своєму темпі (деякі твори В. Лютославського). Форми У. і збільшення досліджував О. Мессіан (див. його книгу «Техніка моєї музичної мови»; приклад у ст. Збільшення).
Список використаної літератури: див. ст. Збільшити.
В. П. Фрайонов
