Оркестр |

від грецького orxestra – кругла, пізніше напівкругла платформа античного театру, де, здійснюючи ритмічні рухи, хор трагедії та комедії співав свої партії, від orxeomai – танцюю.

Колектив музикантів, які грають на різних інструментах, призначений для спільного виконання музичних творів.

До сер. 18 століття слово «О». розуміли в давнину. сенс, пов'язуючи його з розташуванням музикантів (Walther, Lexikon, 1732). Лише у творі І. Маттесона «Знову відкритий оркестр» («Das neu-eröffnete Orchestre», 1713) слово «О.» разом із старим значенням набуло нового. Сучасний він вперше був визначений Ж. Ж. Руссо в Словнику музики (Dictionnaire de la musique, 1767).

Існує кілька принципів класифікації О.: основний — поділ О. за інстр. склад. Розрізняють змішані склади, що включають інструменти різних груп (симф. О., естр. О.), і однорідні (наприклад, струнний оркестр, духовий оркестр, О. ударні інструменти). Однорідні склади мають свій поділ: наприклад, струнний інструмент може складатися зі смичкових і щипкових інструментів; У духових О. виділяють однорідний склад – мідний («банда») або змішаний, з додаванням дерев’яних духових, іноді ударних. д-р принцип класифікації О. виходить із призначення їх у муз. практика. Є, наприклад, військовий оркестр, естр. О. Особливий тип О. представлений численними. нац. ансамблів та О. Нар. інструментів, як однорідних за складом (домровий О.), так і змішаних (зокрема, Неаполітанський оркестр, що складається з мандолін і гітар, тараф). Деякі з них стали професійними (Великий російський оркестр, створений В. В. Андрєєвим, Оркестр народних інструментів О. Узбека, організований А. І. Петросянцом, і ін.). Для О. нац. для інструментів Африки та Індонезії характерні композиції з переважанням ударних, напр. гамелан, О. барабани, О. ксилофони. В європейських країнах вища форма спільного інстр. виконання стало симфонічним. О., що складається зі смичкових, духових і ударних інструментів. Усі струнні партії виконуються симфонічно. О. цілою групою (не менше двох музикантів); цим О. відрізняється від інстр. ансамбль, де кожен музикант грає отд. партія.

Історія симфонії. О. сягає рубежу 16—17 ст. Великі знаряддя праці існували й раніше – в античності, середньовіччі, в епоху Відродження. У 15-16 ст. у святкуваннях. справи були зібрані адв. Ансамблі, к-рие включали всі сімейства інструментів: смичкові та щипкові струнні, дерев'яні та мідні духові інструменти, клавішні. Однак до 17 ст. не було постійно діючих ансамблів; виконання музики було приурочено до урочистостей та інших заходів. Поява О. в суч. значення слова пов'язане з виникненням на рубежі 16-17 ст. нові жанри гомофонічної музики, такі як опера, ораторія, сольний вок. концерт, в якому О. став виконувати функцію інструментального супроводу голосів. При цьому колективи типу О. часто носили інші назви. Так, італійський. композитори кон. 16 – поч. XVII ст. найчастіше їх позначали термінами «концерт» (наприклад, «Concerti di voci e di stromenti» y M. Galliano), «капелла», «хор» тощо.

Розвиток О. визначали багато. матеріал і худ. фактори. Серед них 3 найважливіші: еволюція орк. інструментів (винахід нових, удосконалення старих, зникнення з музичної практики застарілих інструментів), розвиток орк. виконання (нові способи гри, розташування музикантів на сцені чи в орк. ямі, керування О.), з якими пов’язана історія самих орк. колективів, і, нарешті, зміна орк. композитори розум. Отже, в історії О. матеріальна і музична естетика тісно переплітаються. компоненти. Тому, розглядаючи долю О., маємо на увазі не стільки історію інструментування чи орк. стилів, скільки матеріальних компонентів розвитку О. в. Історію О. в цьому плані умовно поділяють на три періоди: О. приблизно з 1600 до 1750 рр.; А. 2-й поверх. 18 – поч. 20 ст (приблизно до початку 1-ї світової війни 1914-18); О. 20 століття (після І світової війни).

О. в період 17 – 1 пол. 18 ст Від епохи Відродження О. успадкував багату інструментовку в тембрально-теситурному відборі. Найважливіші принципи класифікації орк. знарядь праці на початку 17 ст були: 1) поділ знарядь праці на фіз. природа звучання тіла на струнні та духові, запропонована А. Агаццарі та М. Преторіусом; останній також виділив барабани. Однак, за Преторіусом, асоціація, наприклад, струнних включає всі інструменти «з натягнутими струнами», незалежно від того, наскільки вони різні за тембром і звукоутворенням – віоли, скрипки, ліри, лютні, арфи, труба, монокорд, клавікорд. , цимбало тощо. 2) Розділення інструментів у межах одного типу відповідно до теситури, визначеної їхнім розміром. Так виникли сімейства однорідних інструментів, що зазвичай включають 4, іноді більше різновидів теситури, відповідних людським голосам (сопрано, альт, тенор, бас). Вони представлені в таблицях інструментів у частині 2 «Кодексу музичних наук» («Syntagma musicum», частина II, 1618). Композитори рубежу 16-17 ст. таким чином вони мали розгалужені сімейства струнних, духових і ударних. Серед струнних сімейств виділяють альти (високі, альтові, великі басові, контрабасні; спеціальні різновиди – віола любові, баритон, альт-бастард), ліри (включаючи браччо), скрипки (4-струнні високі, тенор, бас, 3-струнна французька – pochette, малий дискант на кварту вище), лютні (лютня, теорба, архілют та ін.). Серед духових були поширені флейтові інструменти (сімейство поздовжніх флейт); інструменти з подвійним язичком: флейта (серед них група бомбард від басового помера до дискантної сопілки), криві ріжки – крумгорни; інструменти амбушюрні: дерев'яні та кістяні цинкові, тромбони розкл. розміри, труби; ударні (літаври, комплекти дзвонів тощо). Вок-інстр. Мислення композиторів 17-го століття міцно базується на принципі теситури. Усі голоси та інструменти дискантової теситури, а також інструменти теситури альт, тенор і бас поєднувалися в унісон (їх партії записувалися на одному рядку).

Найважливішою рисою виниклого на межі 16-17 ст. гомофонний стиль, а також гомофонно-поліфонічний. листи (І. С. Бах, Г. Ф. Гендель та інші композитори), стали басові продовження (див. Генеральний бас); у цьому плані поряд із мелод. голосів та інструментів (скрипки, альти, різні духові інструменти) з'явилися т. зв. безперервна група. Інструмент змінювався в його складі, але його функція (виконання басу і супутньої полігональної гармонії) залишалася незмінною. У початковий період розвитку опери (наприклад, італійські оперні школи) до групи континуо входили орган, цимбало, лютня, теорба, арфа; у 2-й пол. 17 століття кількість знарядь праці в ньому різко скорочується. За часів Баха, Генделя, французьких композиторів. Класицизм обмежується клавішним інструментом (у церковній музиці – орган, що чергується з цимбало, у світських жанрах – одним або двома цимбалами, іноді теорбою в опері) і басами – віолончеллю, контрабасом (Violono), часто фагот.

Для О. 1 пол. 17 століття характеризується нестійкістю композицій, викликаної багатьма причинами. Одна з них — перегляд ренесансних традицій у підборі та групуванні інструментів. Кардинально оновлена ​​апаратура. Вони покинули музику. практики лютні, віоли, витіснені скрипками – інструментами більш сильного тембру. Бомбарди нарешті поступилися місцем фаготам, створеним з басового помера, і гобоям, реконструйованим з високої труби; цинк пішов. Поздовжні флейти витісняються поперечними флейтами, які перевершують їх за звуковою силою. Зменшилася кількість різновидів теситури. Однак цей процес не закінчився навіть у XVIII столітті; наприклад, такі струнні, як скрипка-пікколо, віолончель-пікколо, а також лютня, віола да гамба, віол д'амур, часто з'являються в оркестрі Баха.

д-р причиною нестабільності композицій є випадковий вибір інструментів у рекламі. оперні театри чи собори. Як правило, композитори писали музику не на загальноприйнятий, усталений склад, а на склад визначеного О. театр або прив. каплиці. На початку. XVII століття на титульній сторінці партитури часто робили напис: «buone da cantare et suonare» («придатний для співу і гри»). Іноді в партитурі або на титульному аркуші фіксувалася композиція, яка була в цьому театрі, як це було в партитурі опери Монтеверді «Орфей» (17), яку він написав для двору. театру в Мантуї.

Зміна інструментів пов'язана з новою естетикою. запитів, сприяв зміні внутр. організацій О. Поступова стабілізація орк. композиції йшли насамперед по лінії зародження сучас. нас поняття орк. група, яка об’єднує близькі за тембром і динамікою інструменти. властивості. Диференціація однорідної за тембром смичкової струнної групи — різнокаліберних скрипок — відбулася переважно у виконавській практиці (вперше в 1610 р. в паризькій смичковій опері «24 скрипки короля»). У 1660-85 роках у Лондоні була організована Королівська капела Карла II за паризьким зразком – інструмент, що складається з 24 скрипок.

Кристалізація струнної групи без альтів і лютень (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси) була найважливішим завоюванням опери 17 ст, що знайшло відображення насамперед в оперній творчості. Опера Перселла «Дідона та Еней» (1689) написана для смичкової арфи з континуо; додавання тріо духових інструментів – Кадм і Герміона Луллі (1673). Група дерев’яних і мідних духових інструментів ще не сформувалася в ортодоксії бароко, хоча всі основні дерев’яні духові інструменти, крім кларнетів (флейти, гобої, фаготи), вже вводяться в O. У партитурах Дж. Б. Луллі духове тріо часто вказується: 2 гобоя (або 2 флейти) і фагот, а в операх Ф. Рамо («Кастор і Поллукс», 1737) — неповна група дерев'яних духових: флейти, гобої, фаготи. В оркестрі Баха властиве тяжіння до інструментів 17 ст. позначилося і на підборі духових інструментів: старі різновиди гобоя – oboe d`amore, oboe da caccia (прототип сучасного англійського валторни) використовуються в поєднанні з фаготом або з 2 флейтами і фаготом. Комбінації мідних духових інструментів також розвиваються від ансамблів ренесансного типу (наприклад, цинк і 3 тромбони в Concertus Sacri Шайдта) до місцевих духово-ударних груп (3 труби і литаври в Magnificat Баха, 3 труби з литаврами і валторнами в його власній кантаті № 205). Кількість. Склад О. на той час ще не склався. рядки. група іноді була невеликою і неповною, а вибір духових інструментів часто був випадковим (див. табл. 1).

З 1-го пов. Проведено поділ 18 ст. композиції у зв'язку з соціальною функцією музики, місцем її виконання, аудиторією. Поділ творів на церковні, оперні та концертні також був пов'язаний із поняттями церковного, оперного та камерного стилів. Вибір і кількість інструментів у кожній композиції все ще сильно коливався; проте опера-опера (в оперному театрі виконувалися й ораторії Генделя) часто була більш насичена духовими інструментами, ніж концертна. У зв'язку з розм. в сюжетних ситуаціях поряд зі струнними, флейтами і гобоями, трубами і литаврами в ньому часто присутні тромбони (у «Сцені пекла» в «Орфеї» Монтеверді використано ансамбль цинку і тромбонів). Іноді з’являлася маленька флейта («Рінальдо» Генделя); в останній третині 17 ст. з'являється гудок. До церкви. О. обов'язково включав орган (в групі континуо або як концертний інструмент). До церкви. О. в ор. У Баха, поряд зі струнними, часто представлені дерев'яні духові (флейти, гобої), іноді сопілки з литаврами, валторни, тромбони, подвоєння голосів хору (кантата № 21). Як у церковному, так і в оперному О. створ. роль виконували облігатні (див. Облігатні) інструменти, що супроводжували сольний спів: скрипка, віолончель, флейта, гобой та ін.

Концертний склад О. цілком залежав від місця і характеру музикування. Для урочистостей. присл. барокові церемонії (коронація, вінчання), у соборах поряд з літург. музика звучала інстр. концерти та фанфари у виконанні суду. музиканти.

Світський прив. концерти проходили як в оперному театрі, так і просто неба – на маскарадах, ходах, феєрверках, «на воді», а також у залах фамільних замків чи палаців. Всі ці види концертів вимагали дек. композиції О. та кількість викон. У «Музиці для феєрверків» Генделя, виконаної в лондонському Грін-парку 27 квітня 1749 р., лише духові та ударні (мінімум 56 інструментів); у концертному варіанті, виконаному через місяць у Foundling Hospital, композитор, крім 9 труб, 9 валторн, 24 гобоїв, 12 фаготів, ударних, використав також струнні інструменти. У розвитку власне конц. О. найбільшу роль відігравали такі жанри епохи бароко, як концерто гроссо, сольний концерт, орк. люкс. І тут помітна залежність композитора від наявного – зазвичай невеликого – складу. Проте й у цих рамках композитор нерідко ставив особливі віртуозно-темброві завдання, пов'язані з камерним стилем гомофонно-поліфонічних концертів. основа. Це 6 Бранденбурзьких концертів Баха (1721), кожен з яких має індивідуалізований склад солістів-виконавців, точно перерахований Бахом. В окремих випадках композитор вказував розл. варіанти композиції ad libitum (А. Вівальді).

Істоти. На структуру оркестру епохи бароко вплинули стереофонічні (в сучасному розумінні) принципи багатохорової музики. Ідея просторового зіставлення звуків була прийнята в 17 столітті. з хору. антифонне багатоголосся 16 ст. Розташування кількох хор. та інстр. капели на хорах великих соборів створювали ефект просторового поділу звучності. Ця практика почала широко застосовуватися в соборі Св. Марка у Венеції, де працював Г. Габріелі, вона була знайома також Г. Шютцу, який навчався у нього, а також С. Шайдту та іншим композиторам. Крайнім виявом традиції багатохорності вок.-інстр. Послання було виконано 1628 р. у Зальцбурзькому соборі О. Беневолі, святкова меса, для якої знадобилося 8 хорів (за свідченнями сучасників, було навіть 12). Вплив багатохорової концепції відобразився не тільки в культовому багатоголоссі. музиці («Страсті за Матвієм» Баха написані для 2 хорів і 2 опер), а й у світських жанрах. Принцип concerto grosso — поділ усієї маси виконавців на дві нерівні групи, що виконують розкл. функції: concertino – група солістів і concerto grosso (великий концерт) – акомпануюча група, використовувався також в О. ораторії, опері (Гендель).

У диспозиції музикантів О. періоду 1600-1750 рр. відбилися всі вищезазначені тенденції. Наскільки дозволяють судити схеми, наведені теоретиками 18 ст, і гравюри, розташування музикантів О. помітно відрізнялося від пізнішого. Розміщення музикантів в оперному театрі, конц. хол чи собор вимагали індивідуальних рішень. Центром опери-опери було капельмейстерське чамбало і розташовані біля нього струнні баси – віолончель і контрабас. Праворуч від капельмейстера були струнні. інструментів, ліворуч – духові (дерев’яні та валторни), зібрані біля другого, акомпануючого цимбало. Тут же розташовувалися струни. баси, теорба, фаготи, які разом із другим цимбало утворюють групу континуо.

Розташування музикантів в оперному оркестрі у XVIII ст. (з книги: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 18).

В глибині (праворуч) можна було розмістити труби та литаври. У концертній композиції на першому плані біля капельмейстера були солісти, що сприяло балансу звучності. Специфікою такого розташування місць було функціональне поєднання інструментів, які утворюють кілька просторово розділених звукових комплексів: 2 групи континуо, група концертіно в концерті, іноді в опері, 2 великі контрастні групи (струнні, дерев’яні) навколо 2 цимбал. . Така структура вимагала багатоступінчастого управління. Частина виконавців йшла за акомпануючим чамбало, О. в цілому — за капельмейстерським чамбало. Широке застосування отримав також метод подвійного контролю (див. Диригування).

А. 2-й поверх. 18 – поч. 20 ст О. цього періоду, охоплюючи такі розклад. стильові явища, такі як віденська класична школа, романтизм, подолання романт. течії, імпресіонізм і багато несхожих між собою, які мали свої. але еволюція національних шкіл характеризується єдиним загальним процесом. Це розробка орк. апарат, нерозривно пов'язаний з чітким поділом фактури по вертикалі на основі гомофонічної гармон. мислення. Воно знайшло вираження у функціональній структурі орк. тканини (виділення в ній функцій мелодії, басу, витриманої гармонії, орк. педалі, контрапункту, фігурності). Основи цього процесу закладаються в епоху віденських муз. класики. Наприкінці цього був створений орк. апарату (як за складом інструментів, так і за внутрішньою функціональною організацією), що стало як би відправною точкою для подальшого розвитку романтиків і композиторів у рос. школи.

Найважливішою ознакою зрілості є гомофонна гармоніка. тенденції в орк. музичне мислення – відмирання у 3 ч. Групи basso continuo 18-го століття Акомпануюча функція цимбало та органу вступила в конфлікт зі зростаючою роллю власне орка. гармонія. Все більше інопланетних орків. сучасники також уявляли тембр звучання клавесина. Проте в новому жанрі – симфоніях – клавішний інструмент, який виконує функцію basso continuo (chembalo), все ще досить поширений – у деяких симфоніях Мангеймської школи (Й. Стаміц, А. Філс, К. Каннабіх), на поч. симфонії Й. Гайдна. До церкви. У музиці функція basso continuo збереглася до 90-х років. 18 ст (Реквієм Моцарта, меси Гайдна).

У творчості композиторів віденської класики. Школа переосмислює поділ на церковні, театральні та камерні композиції О. З поч. 19 століття термін «церква О.» фактично вийшов з ужитку. Слово «камерний» стали застосовувати до ансамблів, на противагу орк. продуктивність. У той же час великого значення набуло розмежування оперного і концертного складу опери. Якщо композиція опери О. вже 18 ст. відрізняються повнотою і різноманітністю знарядь, то власне конц. композиція, як і самі жанри симфонії та сольного концерту, була в зародковому стані, закінчившись лише Л. Бетховеном.

Кристалізація композицій О. йшла паралельно з оновленням інструментовки. У 2-й пол. 18 століття через зміну естетики. ідеали з музики. практики зникли. інструменти – теорбо, віоли, гобої кохання, поздовжні флейти. Було розроблено нові інструменти, які збагатили тембр і теситурну шкалу O. Повсюдне поширення в опері у 80-х роках. 18 ст отримав кларнет, розроблений (бл. 1690) І. Деннером. Введення кларнета в симфонію. О. завершився поч. 19 ст становлення дерев’яної дух. групи. Басет-валторна (corno di bassetto), альтова різновид кларнета, пережила короткий період процвітання. У пошуках низького духу. басові композитори звернулися до контрафагота (ораторія Гайдна).

У 2-й пол. 18 століття композитор все ще безпосередньо залежав від наявної композиції О. Зазвичай композиції ранньої класики. О. 1760-70-ті роки. скорочено до 2 гобоїв, 2 валторн і струнних. Вона не була уніфікована в Європі. О. і кількість інструментів усередині струн. групи. присл. О., в Кром було понад 12 струн. інструментів, вважався великим. Тим не менш, він знаходиться на 2-му поверсі. 18 ст у зв'язку з демократизацією муз. життя зростала потреба в стійких композиціях О. У цей час з'являються нові постійні О., мн. з яких згодом стали широко відомі: О. «Духовні концерти» (concert spirituel) у Парижі, О. Гевандхаус у Лейпцигу (1781), О. Об-ва концерти консерваторії в Парижі (1828). (Див. таблицю 2)

У Росії перші кроки у створенні О. були зроблені лише в 2-й пол. 17 ст У 1672 у зв’язку зі створенням прим. т-ра до Москви були запрошені інозем. музиканти. На початку. 18 ст Петро I ввів в Росії полкову музику (див. Військова музика). У 30-ті роки. 18 століття з російською. На подвір'ї розвивається театрально-концертне життя. У 1731 році в Петербурзі були створені штати першого суду. О., що складається з інозем. музикантів (при ньому були російські студенти). До складу оркестру входили струнні, флейти, фаготи, духова група без тромбонів, литаври, клаві-чамбало (всього до 40 осіб). У 1735 році до Петербурга запросили італійця. оперна трупа під керівництвом Ф. Арая, рос. грали в О. прим. музиканти. У 2-й пол. 18 ст. О. поділявся на 2 групи: «операторські музиканти першого О». (за станами 1791-47 чол., концертмейстер К. Каноббіо) та «другий О. музикантів того ж бального» (43 чол., концертмейстер В. А. Пашкевич). Перша О. майже повністю складалася з іноземців, друга – з росіян. музиканти. Були поширені кріпаки; деякі з них були високопрофесійними. Велику популярність отримав оркестр Н. П. Шереметєва (садиби Останкіно і Кусково, 43 музиканти).

У симф. у творчості Л. Бетховена остаточно викристалізувався «класичний», або «бетховенський», склад симфоній. А: струнні, парний склад дерев’яних духових (2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи), 2 (3 або 4) валторни, 2 труби, 2 литаври (у 2-й половині ХІХ ст. віднесено до малих). символ складу О.). 19-ю симфонією (9) Бетховен заклав початок великому (в сучасному розумінні) складу симфоній. A: струнні, пари дерев’яних духових інструментів з додатковими інструментами (1824 флейти та мала флейта, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи та контрафагот), 2 валторни, 4 труби, 2 тромбони (вперше використані у фіналі 3-ї симфонії), литаври. , трикутник, тарілки, бас-барабан. Майже одночасно. (5) 1822 тромбони використовувалися також у «Незавершеній симфонії» Ф. Шуберта. В оперних операх 3 ст. у зв'язку зі сценічними ситуаціями включені інструменти, які не увійшли до конц. склад символу А: пікколо, контрафагот. У групі ударних, крім литавр, несуть ритміку. з’явилася стійка асоціація, яка найчастіше використовується в східних епізодах (так звана турецька або «яничарська музика»): басовий барабан, тарілки, трикутник, іноді малий барабан («Іфігенія в Тавриді» Глюка, «The Викрадення із Сераля» Моцарта). У відділі В окремих випадках з’являються дзвони («Глккеншпіль», «Чарівна флейта» Моцарта), там-томи («Похоронний марш Госсеки на честь смерті Мірабо», 18).

перші десятиліття 19 ст. відзначається докорінним вдосконаленням духу. інструментів, що усунули такі недоліки, як фальшиве інтонування, відсутність хроматич. гами мідних духових інструментів. Флейта, а пізніше й інші дерев'яні духи. інструменти оснащувалися вентильним механізмом (винахід Т. Бема), натуральні валторни і труби — клапанним механізмом, що робило їх звукоряд хроматичним. У 30-ті роки. А. Закс удосконалив бас-кларнет і сконструював нові інструменти (саксгорни, саксофони).

Новий поштовх розвитку О. дав романтизм. З розквітом програмної музики, пейзажу та фантастичності. елемента в опері на перший план вийшов пошук орк. колір і драма. темброва виразність. При цьому композитори (К. М. Вебер, П. Мендельсон, П. Шуберт) спочатку залишалися в рамках парного складу опери (в опері із залученням різновидів: мала флейта, англійський ріжок і ін.). Економне використання ресурсів О. властиве М. І. Глінці. Колористичне багатство його О. досягається на основі струн. духові групи та пари (з додатковими інструментами); він прикріплює тромбони до валторн і сопілок (3, рідко 1). Г. Берліоз зробив рішучий крок у використанні нових можливостей О.. Пред'являючи підвищені вимоги до драматизму, масштабності звучання, Берліоз значно розширив склад О. У Фантастичній симфонії (1830) він збільшив струнні. групи, точно вказавши в партитурі кількість виконавців: не менше 15 перших і 15 других скрипок, 10 альтів, 11 віолончелей, 9 контрабасів. У цьому ор. у зв'язку з підкресленою програмністю композитор відійшов від колишнього суворого розмежування опери і концерту. композиції, ввівши в символ. О. так характерний за кольором. інструменти плану, як англ. валторна, малий кларнет, арфи (2), дзвіночки. Розмір мідної групи збільшився, крім 4 валторн, 2 труб і 3 тромбонів, до неї увійшли 2 корнети-а-пістон і 2 офіклеїди (згодом замінені тубами).

Творчість Р. Вагнера стала епохою в історії О. Колористича. пошук і прагнення до щільності фактури вже в Лоенґріні призвели до збільшення орк. до потрійного складу (зазвичай 3 флейти або 2 флейти і мала флейта, 3 гобої або 2 гобоя і англійський валторна, 3 кларнети або 2 кларнети і бас-кларнет, 3 фаготи або 2 фаготи і контрафагот, 4 валторни, 3 труби, 3 тромбон, бас-туба, барабани, струнні). У 1840-х рр. завершилося формування модерн. мідна група, що включала 4 валторни, 2-3 труби, 3 тромбони і тубу (вперше введена Вагнером в увертюрі «Фауст» і в опері «Тангейзер»). У «Кільці Нібелунга» О. став найважливішим представником муз. драма. Провідна роль тембру в лейтмотивній характеристиці та пошуках драм. експресія і динаміка. Сила звучання спонукала композитора ввести в О. виключно диференційовану темброву гамму (шляхом додавання теситурних різновидів дерев'яних духових інструментів і сопілок). Склад О., таким чином, збільшився до четверного. Вагнер посилив мідну групу квартетом валторнових (або «вагнерівських») туб, створених на його замовлення (див. Туба). Докорінно зросли вимоги композитора до віртуозної техніки орк. музиканти.

Шлях, намічений Вагнером (частково продовжений А. Брукнером у жанрі симфонії), був не єдиним. Одночасно у творчості І. Брамса, Ж. Бізе, С. Франка, Дж. Верді, серед російських композиторів. Школа розвивала «класичну» оркестровку і переосмислювала ряд романтичних. тенденції. В оркестрі П. І. Чайковського пошуки психолог. виразність тембру поєднувалася з надзвичайно економним використанням орк. коштів. Відмова від розширення орк. апарату в симфоніях (парний склад, часто включає 3 флейти), композитор лише в програмних творах, у пізніших операх і балетах звернувся до компл. кольори орків. палітри (наприклад, англійський валторн, бас-кларнет, арфа, челеста в «Лускунчику»). У творчості Н. А. Римського-Корсакова інші завдання фантастичні. забарвлення, образотворчості спонукали композитора до широкого використання (не виходячи за межі парно-потрійних і потрійних композицій) як основного, так і характерних тембрів О. К. доп. до інструментів додається малий кларнет, альтові різновиди флейти і труби, збільшується кількість ударних інструментів, що виконують декоративно-оздоблювальні функції, вводяться клавішні (за традицією Глінки – прим., як і орган). Інтерпретація оркестру Н. А. Римського-Корсакова, прийнята рос. композиторів молодшого покоління (А. К. Глазунов, А. К. Лядов, І. Ф. Стравінський у ранній період творчості), мали вплив у сфері орк. кольорі та на творчості зах.-європ. композитори – О. Респігі, М. Равель.

Велику роль у розвитку тембрового мислення в 20 ст. грав оркестр К. Дебюссі. Посилення уваги до кольору призвело до передачі функції теми окремим. мотиви або фактурно-фонові та колористичні. елементів тканини, а також розуміння фонич. сторони О. як форм-фактор. Ці тенденції визначили тонку диференціацію орка. рахунки-фактури.

Подальший розвиток вагнерівських тенденцій привів на межі 19-20 ст. до формування у творчості ряду композиторів (Г. Малер, Р. Штраус; Римський-Корсаков у «Младі», А. Н. Скрябін, а також Стравінський у «Весні священній») так званого супероркестру – розширеного порівняно з четверний склад О. Малера і Скрябіна для вираження свого світогляду вдається до грандіозного оркестрового складу. концепції. Апогеєм цього напряму став виконавець. склад 8-ї симфонії Малера (8 солістів, 2 змішаних хору, хор хлопчиків, п'ять складів великої симфонії О. з посиленими струнними, великою кількістю ударних і декоруючих інструментів, а також органом).

Ударні інструменти в 19 столітті не склали стійкого об'єднання. До початку 20 століття ударно-декоративна група помітно розширилася. Крім литавр, він включав великий і малий барабани, бубон, тарілки, трикутник, кастаньєти, тамтами, дзвіночки, глокеншпіль, ксилофон. До великого О. нерідко входили арфа (1 і 2), челеста, фортепіано, орган, рідше – «інструменти для нагоди»: брязкальце, духова машина, хлопушка та ін. В сер. і кон. Нові орки 19 століття продовжують формуватися. ансамблі: Нью-Йоркський філармонічний оркестр (1842); оркестр Колона в Парижі (1873); Оркестр Вагнерівського фестивалю в Байройті (1876); Бостонський оркестр (1881); оркестр Ламуре в Парижі (1881); Придворний оркестр («Хор придворної музики») у Петербурзі (1882; нині Академічний симфонічний оркестр О. Ленінградської філармонії).

У О. 19 ст, на відміну від О. бароко, переважає монохоризм. Проте в музиці Берліоза багатохорність знову знайшла застосування. У Tuba mirum з «Реквієму» Берліоза, написаного для збільшеного набору великих симфоній. О., виконавці поділяються на 5 груп: симф. О. та 4 групи мідних інструментів, розташованих по кутах храму. В опері (починаючи з «Дон Жуана» Моцарта) виявилися й такі тенденції: О. «на сцені», «за сценою», голоси співаків та інстр. соло «за сценою» або «нагорі» (Вагнер). Різноманітність просторів. Розстановка виконавців знайшла розвиток в оркестрі Г. Малера.

У розсадженні музикантів О. у 2-й пол. 18 і навіть у 19 ст. Частково збереглися розчленування і розділення тембрових комплексів, характерні для бароко О.. Проте вже в 1775 І. Ф. Рейхардт висунув новий принцип розсадки, суть якого полягає в змішуванні і злитті тембрів. Перша і друга скрипки розташовувалися праворуч і ліворуч від диригента в одну лінію, альти поділялися на дві частини і складали наступний ряд — дух. інструменти були розміщені за ними в глибині. На цій основі згодом виникло розташування орка. музикантів, яка поширилася в 19 і в 1-й пол. 20 ст., а згодом отримав назву «європейського» розташування місць: перші скрипки – зліва від диригента, друга – справа, альти та віолончелі – за ними, дерев’яні духові – зліва від диригента, мідні духові. – праворуч (в опері) або у дві шеренги: перша дерев’яна, за ними – мідна (концертна), позаду – барабани, контрабаси (див. рис. вище).

О. в 20 ст. (після 1-ї світової війни 1914—18).

20 століття висунуло нові форми виконавства. практика О. Поряд із традиц. Радіо- і телевізійні опери і студійні опери з'явилися як оперно-концертні концерти. Проте різниця між радіо та оперою оперно-симфонічними концертами, крім функціональної, полягає лише в розсадженні музикантів. Симфонічні твори. Міста найбільших міст світу майже повністю уніфіковані. І хоча партитури продовжують вказувати на мінімальну кількість струн для ор. могла виконуватись і менша О., велика симф. О. 20 століття передбачає колектив з 80-100 (іноді більше) музикантів.

У 20 столітті поєднуються 2 шляхи еволюції O композицій. Одна з них пов'язана з подальшим розвитком традицій. великий символ. А. Композитори продовжують звертатися до парної композиції (П. Хіндеміт, «Артист Матіс», 1938; Д. Д. Шостакович, Симфонія № 15, 1972). Велике місце займала потрійна композиція, часто розширена за рахунок доповнень. інструменти (М. Равель, опера «Дитина і чари», 1925; С. В. Рахманінов, «Симфонічні танці», 1940; С. С. Прокоф'єв, симфонія № 6, 1947; Д. Д. Шостакович, симфонія № 10, 1953; В. Лютославський, симф. № 2, 1967). Нерідко композитори звертаються і до четверної композиції (А. Берг, опера «Воццек», 1925; Д. Лігеті, «Лонтано», 1967; Б. А. Чайковський, симфонія № 2, 1967).

Водночас у зв'язку з новими ідейно-стильовими віяннями на початку 20 століття виникає камерний оркестр. У багатьох симп. і вок.-симп. композиції використовують лише частину композиції великої симфонії. О. – т. зв. ненормативну, або індивідуалізовану, композицію О. Наприклад, у «Симфонії псалмів» Стравінського (1930) із традицій. кларнети, скрипки та альти конфіскуються у великій кількості.

Для 20 століття характерно бурхливий розвиток ударної групи, к-рие заявили про себе як про повноцінний орк. об'єднання. У 20-30-х роках. удар. інструментів почали доручати не тільки ритмічні, колористичні, а й тематичні. функції; вони стали важливим компонентом текстури. У зв'язку з цим барабанна група вперше отримала самостійну. значення в символі. О., спочатку в О. ненормативного і камерного складу. Прикладами є «Історія солдата» Стравінського (1918), «Музика для струнних, ударних і челести» Бартока (1936). З'явилися композиції з переважанням ударних або виключно для них: наприклад, «Світочки» Стравінського (1923), що включає, крім солістів і хору, 4 фортепіано і 6 груп ударних; «Іонізація» Вареза (1931) написана лише для ударних інструментів (13 виконавців). У групі ударних переважають невизначені інструменти. звуковисотності, серед них набули поширення різнорідні однотипні інструменти (набір великих барабанів або тарілок, гонги, дерев'яні бруски та ін.). Всі Р. і особливо 2-а пол. Хіт 20 століття. група займала рівне становище зі струнними і духовими як в нормативних («Турангаліла» Мессіана, 1946-48), так і в ненормативних композиціях О. («Антігона» Орфа, 1949; «Барви н. Небесне місто» Мессіана для фортепіано соло, 3 кларнетів, 3 ксилофонів і металевих ударних інструментів, 1963; «Страсті Луки» Пендерецького, 1965). На кафедрі збільшилась і сама група ударних. У 1961 році в Страсбурзі було організовано спец. ансамбль ударних (140 інструментів і різноманітні предмети звучання).

Прагнення до збагачення тембрової гами О. призвело до епізод. включення в символ. О. електроінструменти. Такими є «хвилі Мартено», побудовані в 1928 р. (А. Хонеггер, «Жанна д'Арк на вогнищі», 1938; О. Мессіан, «Турангаліла»), електроній (К. Штокхаузен, «Процесія», 1967), іоніка ( Б. Тищенко, 1-а симфонія, 1961). Робляться спроби включити в О. джазову композицію. У 60-70-х роках. в апарат О. почали впроваджувати магнітофонний запис як один із компонентів звуку (Е. В. Денисов, Сонце інків, 1964). К. Штокхаузен (Mixtur, 1964) визначив таке розширення композиції О. як «жива електроніка». Разом із прагненням до оновлення тембру в симф. О. спостерігаються тенденції до відродження знарядь праці та отд. принципи О. бароко. З 1-ї чверті ХХ століття гобой кохання (К. Дебюссі, «Весняні танці»; М. Равель, «Болеро»), бассет-валторна (Р. Штраус, «Електра»), альт кохання (Дж. Пуччіні, «Чіо-Чіо-сан»; С. С. Прокоф’єв «Ромео і Джульєтта»). У зв'язку з реставрацією у 20 ст. музичні інструменти епохи Відродження не обійшли стороною і інструменти 20-15 ст. (М. Кагель, «Музика для інструментів епохи Відродження», 16; бере участь 1966 виконавці, А. Пярт, «Тінтіннабулі», 23). В О. 1976 ст. Знайшов відображення і принцип дисперсійної композиції. гл. У п'єсі «Питання без відповіді» (20) Айвз використав зміну частини композиції О.. В «Озвені» Л. Купкович передбачений вільний вибір композиції в межах груп О., передбачених партитурою. Стереофонічна концепція О отримала подальший розвиток. Перші досліди просторового поділу О. належать Айвсу («Питання, залишене без відповіді», 1908-а симфонія). У 4-ті роки. множинність джерел звуку досягається диф. шляхи. Поділ всього орк. меси на кілька «хорів» чи «груп» (в іншому, ніж раніше – не тембральному, а просторовому значенні) вживає К. Штокхаузен («Групи» для 70 о., 3; «Kappe» для 1957 о. і хору). , 4). Склад О. «Група» (1960 чол.) поділений на три однакові комплекси (кожен зі своїм диригентом), розташовані П-подібно; місця для слухачів знаходяться в просторі, утвореному між оркестрами. 109. Маттус в опері «Останній постріл» (3, за оповіданням Б. А. Лавреньова «Сорок перший») використав три О., розташовані в орк. ями, позаду глядачів і позаду сцени. Й. Ксенакіс у «Терретекторі» (1967) розмістив 1966 музикантів великого симфонічного оркестру променево по відношенню до диригента в центрі; публіка стоїть не тільки навколо О., а й між пультами, змішуючись з музикантами. «Рухлива стереофонія» (рух музикантів з інструментами під час виконання) використовується в «Клангвері» М. Кагеля (88) і 1970-й симфонії А. Г. Шнітке (2).

Таблиця 3.

Індивідуальний порядок розсадження музикантів О. використовується при вживанні. ор. ненормативний склад; у цих випадках композитор робить відповідні позначки в партитурі. При нормальному вживанні О. як єдиного монохорного комплексу в 1 пол. 20 століття існувала описана вище «європейська» система сидіння. З 1945 р. почала широко впроваджуватися так звана «так звана» система, запроваджена Л. Стоковським. амер. сидіння. Зліва від диригента розташовані 1-а і 2-а скрипки, праворуч — віолончелі та альти, за ними — контрабаси, по центру — духові, за струнними — барабани, піаніст. ліворуч.

Забезпечення більшої міцності звучання струн у високому регістрі «Амер.» розташування місць не позбавлене, на думку деяких кондукторів, і заперечується. сторони (наприклад, послаблення функціонального контакту далеко розташованих один від одного віолончелей і контрабасів). У зв’язку з цим спостерігаються тенденції до відновлення “європейського” розташування музикантів О. Творчість симф. О. в студійних умовах (радіо, телебачення, звукозапис) висуває ряд специф. вимоги до місць для сидіння. У цих випадках звуковий баланс регулюється не тільки диригентом, а й тонмейстером.

Сама радикальність перетворень, які переживає О. у 20 ст, свідчить про те, що він і зараз залишається живим знаряддям творчості. волі композиторів і продовжує плідно розвиватися як у своєму нормативному, так і в оновленому (ненормативному) складі.

Список використаної літератури: Альбрехт Е. Минуле і сучасне оркестру. (Нарис соціального становища музикантів), СПб., 1886; Музика і музичне життя давньої Русі. CO., L., 1927; Піндейзен Нік., Нариси історії музики в Росії з найдавніших часів до кінця 2 ст., (т. 1928), М.-Л., 29-2; Матеріали та документи з історії музики, вип. 1934 р. – XVIII ст., вид. М. В. Іванова-Борецького. Москва, 1. Штелін Якоб фон, Известия о музыке в России, пер. з німецької, в сб: Музична спадщина, вип. 1935, М., 1935; його, Музика і балет в Росії в 1961 столітті, пер. з нім., Л., 1969; Рогаль-Левицький Д. Р., Розмови про оркестр, М., 1969; Барсова І. А., Книга про оркестр, М., 1971; Благодатов Г. І., Історія симфонічного оркестру, Л., 1973; Музична естетика Західної Європи 1973-3 ст., Зб., комп. В. П. Шестакова, (М., 1975); Левін С. Я., Духові інструменти в історії музичної культури, Л., XNUMX; Фортунатов Ю. А., Історія оркестрових стилів. Програма для музикознавчих і композиторських факультетів музичних університетів, М., XNUMX; Зейфас Х.М., Concerto grosso в музиці бароко, в кн.: Проблеми музичної науки, вип. XNUMX, М., XNUMX.

І. А. Барсова