Canon |

від грецького kanon – норма, правило

1) У др. Греції прилад для вивчення і демонстрації співвідношення тонів, утворених розм. частини коливальної струни; з 2 ст отримав назву монохорд. К. називав також саму числову систему співвідношень інтервалів, встановлену за допомогою монокорду, у наступні часи – деякі муз. інструменти, гол. обр. споріднені монохорду за пристроєм (наприклад, псалтерій), частинами знарядь.

2) У Візантії. гімнографія полістрофічний твір. комплекс літ. конструкції. К. з’явилися в 1-й пол. 8 ст. Серед авторів найбільш ранніх к. — Андрій Критський, Іоанн Дамаскін і Косма Єрусалимський (Маюм), сирійці за походженням. Розрізняють неповні К., т. зв. двопісні, трипісні та чотирипісні. Повна К. складалася з 9 пісень, але 2-а незабаром вийшла з ужитку. Косма Єрусалимський (Маюмський) більше не вживав його, хоча зберіг номенклатуру дев'яти од.

У такому вигляді К. існує донині. 1-ша строфа кожної пісні К. — ірмос, наступні (звичайно 4—6) наз. тропарів. Початкові літери строф утворили акровірш, що вказує на ім’я автора та ідею твору. Храми виникали в умовах боротьби імперії з іконопочитанням і являли собою «грубі та палкі пісні» (Я. Пітра) свят. характеру, спрямований проти свавілля імператорів-іконоборців. К. призначався для співу в народі, що визначило архітектоніку його тексту і характер музики. Тематичний Матеріалом для ірмосу були пісні євр. поезії і рідше власне християнської, в якій оспівувалося заступництво Бога народу в його боротьбі з тиранами. Тропарі оспівували мужність і страждання борців проти тиранії.

Композитор (він же був автором тексту) мусив витримати силлабіку ірмосу в усіх строфах пісні, щоб муз. наголоси скрізь відповідали просодії вірша. Сама мелодія мала бути нескладною й емоційно виразною. Для складання К. існувало правило: «Якщо хто хоче написати К., то повинен спочатку озвучити ірмос, а потім приписати тропарі з тим же складом і співзвучно ірмосу, зберігаючи ідею» (VIII ст.). З 8 ст більшість гимнографов складали К. за зразком ірмосів Іоанна Дамаскіна і Косми Маюмського. Наспіви К. підпорядковувалися системі осмосу.

У російській церкві голосна приналежність К. збереглася, але через порушення у слав. переклад грецьких сл. тільки ірмоси могли співати в оригіналі, а тропарі потрібно було читати. Винятком є ​​Пасхалія К. – у співочих книгах є її зразки, нотовані від початку до кінця.

У 2-й пол. 15 ст. з'явився новий, рос. стиль К. Його засновником був афонський чернець Пахомій Логофет (або Пахомій Серб), який написав бл. 20 К., присвячена рос. свята і святі. Мова канонів Пахомія вирізнялася витіюватою, помпезною манерою. Стиль письма Пахомія наслідували Маркелл Безбородий, Гермоген, пізніше патріарх, та інші гімнографи 16 століття.

3) Починаючи з середньовіччя, форма поліфонічної музики, заснована на строгому наслідуванні, утримуючи всі частини пропоста в риспості або риспостах. До 17-18 століть носила назву фуга. Визначальними ознаками К. є кількість голосів, відстань і інтервал між їх введеннями, співвідношення пропоста і риспоста. Найпоширенішими є 2- і 3-голосні К., однак зустрічаються і К. на 4-5 голосів. Відомі з історії музики К. з великою кількістю голосів являють собою комбінації кількох простих До.

Найпоширенішим вступним інтервалом є прима або октава (цей інтервал використовується в найбільш ранніх зразках К.). Далі йдуть п’ятий і четвертий; інші інтервали вживаються рідше, тому що, зберігаючи тональність, викликають інтервальні зміни теми (перетворення в ній великих секунд на малі і навпаки). У К. на 3 і більше голосів інтервали для вступу голосів можуть бути різними.

Найпростішим співвідношенням голосів у К. є точне проведення пропоста в риспості чи риспостах. Один із видів К. утворюється «прямим ходом» (лат. canon per motum rectum). До цього типу можна віднести К. також у збільшенні (canon per augmentationem), у зменшенні (canon per diminutionem), з розкл. метричний облік голосів («мензурний», або «пропорційний», К.). У перших двох із цих типів К. risposta або risposta повністю відповідає proposta в мелодичному плані. схемою і співвідношенням тривалостей, однак абсолютна тривалість кожного з тонів у них відповідно збільшується або зменшується в кілька разів. рази (подвійне, потрійне збільшення тощо). «Мензульна», або «пропорційна», К. за походженням пов'язана з мірною нотацією, в якій допускалося дводольні (imperfecte) і тридольні (perfecte) здрібнення однакових тривалостей.

У минулому, особливо в епоху панування багатоголосся, використовувалися також К. зі складнішим співвідношенням голосів – в обігу (canon per motum contrarium, all 'inverse), у зустрічному русі (canon cancrisans), дзеркально- краб. К. в обігу характеризується тим, що пропоста здійснюється в риспості або риспостах в перевернутому вигляді, тобто кожному висхідному проміжку пропоста відповідає такий самий спадний проміжок за кількістю ступенів у риспосту і заст. versa (див. Інверсія теми). У традиційному К. тема в риспості проходить «зворотним ходом» порівняно з пропостою — від останнього звуку до першого. Дзеркально-ракоподібний К. поєднує в собі ознаки К. в обігу і ракоподібних.

За будовою розрізняють два основних. типу К. – К., що закінчується одночасно на всіх голосах, і К. з неодночасним закінченням звучання голосів. У першому випадку буде укладено. каденції порушується імітаційний склад, у другій зберігається до кінця, і голоси замовкають у тій самій послідовності, в якій увійшли. Можливий випадок, коли в процесі його розгортання голоси К. підводяться до його початку, щоб воно повторювалося довільну кількість разів, утворюючи т. зв. нескінченний канон.

Існує також ряд спеціальних типів канонів. К. з вільними голосами, або неповна, змішана К. — поєднання К. у 2, 3 і т. д. голосах з вільним, ненаслідувальним розвитком в інших голосах. К. на дві, три теми і більше (подвійні, потрійні та ін.) починається з одночасного внесення двох, трьох і більше пропостів з наступним внесенням відповідної кількості риспостів. Бувають також К., що рухаються по секвенції (канонічна секвенція), кругова, або спіральна, К. (canon per tonos), в якій тема модулює, поступово проходячи через усі тональності квінтового кола.

У минулому в К. фіксували лише пропосту, на початку якої зі спец.знаками або спец. в поясненні вказувалося, коли, в якій послідовності голосувань, через які проміжки часу і в якій формі повинні входити ріспости. Наприклад, у месі Дюфе “Se la ay pole” написано: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, що означає: “Зростає втричі і вдвічі і як лежить”. Слово «К.» і позначає подібну індикацію; лише з часом воно стало назвою самої форми. У відділенні випадки проростання виписані без к.-л. вказівки на умови вступу в риспост – їх мав визначити, «вгадати» виконавець. У таких випадках т. зв. загадковий канон, який допускав кілька різн. варіанти запису риспоста, наз. поліморфний.

Використовувалися й деякі більш складні та специфічні. різновиди К. – К., у яких лише розм. частини пропоста, К. з побудовою риспоста зі звуків пропоста, розташованих у порядку убування тривалостей, та ін.

Найперші зразки 2-голосних курантів відносяться до 12 століття, а 3-голосних — до 13 століття. «Літній канон» з Редінгського абатства в Англії датується приблизно 1300 роком, що свідчить про високу культуру імітаційної поліфонії. До 1400 (наприкінці епохи ars nova) К. проникає в культову музику. На початку 15 ст з'являються перші К. з вільними голосами, К. в підвищенні.

Голландці Я. Циконія і Г. Дюфе використовують канони в мотетах, канцонах, іноді в месах. У творчості Ж. Окегема, Ж. Обрехта, Жоскена Депре та їх сучасників канон. техніка досягає дуже високого рівня.

X. де Лантинс. Пісня 15 ст

Канонічна техніка була важливим елементом муз. творчості 2 пол. 15 ст. і значно сприяв розвитку контрапункту. майстерність. Творчий. розуміння музики. можливості диф. форми канонів призвели, зокрема, до створення сукупності канон. маса розл. авторів (із заголовком Missa ad fugam). У цей час часто вживалася згодом майже зникла форма т. зв. пропорційний канон, де тема в риспості змінюється порівняно з риспостом.

Використання k. у великих формах у 15 ст. свідчить про повне усвідомлення її потенцій – за допомогою К. досягалася єдність виразності всіх голосів. Пізніше канонічна техніка голландців не отримала подальшого розвитку. до. дуже рідко застосовувався як самостійний. формі, дещо частіше – у складі імітаційної форми (Палестріна, О. Лассо, Т. Л. де Вікторія). Проте К. сприяв ладотональній централізації, посилюючи значення 15-квінтових речових і тональних відповідей у ​​вільних імітаціях. Найбільш раннє відоме визначення К. відноситься до кон. 1482 ст. (Р. де Пареха, «Musica practica», XNUMX).

Жоскен Депре. Agnus Dei secundum з меси “L'Homme arme super voces”.

У 16 столітті канонічна техніка починає висвітлюватися в підручниках (Г. Зарліно). Проте к. також позначається терміном fuga і протистоїть поняттю imitatione, яке позначало непослідовне використання імітацій, тобто вільне наслідування. Розмежування понять фуги і канону починається лише в 2-й пол. 17 ст В епоху бароко інтерес до К. дещо зростає; К. проникає інстр. музики, стає (особливо в Німеччині) показником композиторської майстерності, досягнувши найбільшого розквіту у творчості Й. С. Баха (канонічна обробка cantus firmus, частини сонат і мес, Гольдберг-варіації, «Музичне підношення»). У великих формах, як і в більшості фуг епохи Баха і наступних часів, канонічні. техніка найчастіше використовується в розтяжках; К. виступає тут як концентрований показ теми-образу, позбавлений інших контрапунктів у загальних натяжках.

А. Кальдара. «Ходімо в caocia». 18 в.

Порівняно з І. С. Бахом віденська класика вживає К. значно рідше. Композитори 19 ст Р. Шуман і І. Брамс неодноразово зверталися до форми до. Певний інтерес до К. ще більшою мірою характерний для 20 ст. (М. Регер, Г. Малер). П. Хіндеміт і Б. Барток використовують канонічні форми у зв'язку з прагненням до панування раціонального начала, часто у зв'язку з конструктивістськими ідеями.

рус. композитори-класики не виявляли особливого інтересу до к. як самостійна форма. творів, але часто використовуються різновиди канон. імітації в розтяжках фуг або поліфонії. варіації (М. І. Глінка – фуга зі вступу до «Івана Сусаніна»; П. І. Чайковський – 3 частина 2-го квартету). К., в т.ч. нескінченний, часто використовується або як засіб гальмування, підкреслюючи рівень досягнутої напруги (Глінка – квартет «Яка чудна мить» з 1-ї картини 1-ї дії «Руслан і Людмила»; Чайковський – дует «Вороги»); з 2-ї картини 2-ї дії «Євгенія Онєгіна»; Мусоргського – хор «Поводир» з «Бориса Годунова»), або для характеристики стійкості та «універсальності» настрою (А. П. Бородін – Ноктюрн з 2-го квартету; А. К. Глазунов). – 1 -І та 2 частини 5 симфонії; С. В. Рахманінов – повільна частина 1 симфонії), або у формі канон. послідовності, а також у К. зі зміною одного виду К. іншим, як засіб дин. підвищення (А. К. Глазунов – 3 частина 4 симфонії; С. І. Танєєв – 3 частина кантати «Іоанн Дамаскін»). Приклади з 2-го квартету Бородіна і 1-ї симфонії Рахманінова також демонструють до. використовується цими композиторами зі зміною умов наслідування. російські традиції. класика продовжилась у творчості сов. композитори.

Н. Я. Мясковського і Д. Д. Шостаковича є кан. форми знайшли досить широке застосування (Мясковський – 1 частина 24-ї і фінал 27-ї симфоній, 2 частина квартету № 3; Шостакович – розтяжки фуг у фортепіанному циклі «24 прелюдії і фуги»). ор.87, 1- І частина 5-ї симфонії та ін.).

Н. Я. Мясковський 3 квартет, 2 частина, 3 варіація.

Канонічні форми не тільки виявляють велику гнучкість, що дозволяє використовувати їх у музиці різних стилів, але й надзвичайно багаті на різноманітність. рус. і сов. Дослідники (С. І. Танєєв, С. С. Богатирьов) внесли великі праці з теорії к.

Список використаної літератури: 1) Яблонський В., Пахомій Серб і його агіографічні твори, СПБ, 1908, М. Скабалланович, Толковий типікон, кн. 2, К., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Париж, 1876; Веллес Е., Історія візантійської музики та гімнографії, Oxf., 1949, 1961.

2) Танєєв С., Вчення про канон, М., 1929; Богатирьов С., Подвійний канон, М. – Л., 1947; Скребков С., Підручник багатоголосся, М., 1951, 1965, Протопопов В., Історія поліфонії. Російська класична і радянська музика, М., 1962; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика, М., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; його власний, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Міс Р., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

Х. Д. Успенського, Т. П. Мюллера