Музична форма |

грецьке morpn, лат. forma – вигляд, образ, обриси, вигляд, краса; німецька форма, французька форма, італ. форма, англ. форма, форма

зміст

І. Значення терміна. Етимологія II. Форма і зміст. Загальні принципи формування III. Музичні форми до 1600 р. IV. Поліфонічні музичні форми V. Омофонічні музичні форми сучасності VI. Музичні форми 20 століття VII. Вчення про музичні форми

І. Значення терміна. Етимологія. Термін F. m.” застосовується кількома способами. значення: 1) тип композиції; зах. композиційного плану (точніше, «форми-схеми», за Б. В. Асаф’євим) муз. твори («форма композиції», за П. І. Чайковським; наприклад, рундо, фуга, мотет, балата; частково наближається до поняття жанру, тобто виду музики); 2) музика. втілення змісту (цілісна організація мелодичних мотивів, гармонії, метра, поліфонічної тканини, тембрів та ін. елементів музики). Крім цих двох основних значень терміна «Ф. м.” (музичні та естетико-філософські) є інші; 3) індивідуально-неповторний звуковий образ муз. твір (специфічна звукова реалізація його задуму, притаманна тільки цьому твору; те, що відрізняє, наприклад, одну сонатну форму від усіх інших; на відміну від форми-типу, досягається тематичною основою, яка не повторюється в інші твори та її окремий розвиток; поза науковими абстракціями в живій музиці є лише окремі Ф. м.); 4) естетичний. порядок у музичних композиціях («гармонія» її частин і складових), що забезпечує естетичний. гідність музики. композиції (ціннісний аспект її цілісної структури; «форме — краса...», за М. І. Глінкою); позитивна ціннісна якість поняття Ф. м. зустрічається в опозиції: «форма» – «безформність» («деформація» – спотворення форми; те, що не має форми, є естетично неповноцінним, потворним); 5) одна з трьох основних. розділів прикладної муз.-теор. науки (поряд з гармонією і контрапунктом), предметом вивчення якої є Ф. м. Іноді музика. форму ще називають: будовою муз. вироб. (її структури), менші за всі твори, відносно цілі фрагменти музики. Композиції - це частини форми або компоненти музики. ор., а також їх вигляд у цілому, структуру (наприклад, модальні утворення, каденції, розгортання – «форма речення», крапка як «форма»; «випадкові гармонійні форми» – П.І. Чайковський; «деякі форма, скажімо, тип каденції» – Г. А. Ларош; «Про деякі форми сучасної музики» – В. В. Стасов). Етимологічно латинська forma – лексична. калька від грецького morgn, в тому числі, крім осн. значення «зовнішність», уявлення про «прекрасну» зовнішність (у Евріпіда eris morpas; – суперечка між богинями про красиву зовнішність). лат. слово forma – зовнішність, постать, образ, вид, вид, краса (наприклад, у Цицерона forma muliebris – жіноча краса). Споріднені слова: formose – струнка, витончена, красива; formosulos – гарний; ром. frumos і португальська. formoso – прекрасний, прекрасний (у Овідія “formosum anni tempus” – “гарна пора”, тобто весна). (Див. Столович Л. Н., 1966.)

II. Форма і зміст. Загальні принципи формування. Поняття «форма» може бути корелятом у розклад. пари: форма і матерія, форма і матеріал (стосовно музики, в одній інтерпретації, матеріал - її фізична сторона, форма - це відношення між звучними елементами, а також все, що з них побудовано; в іншій інтерпретації - матеріал – складові композиції – мелодичні, гармонічні утворення, темброві знахідки тощо, а форма – гармонійний лад побудованого з цього матеріалу), форма і зміст, форма і безформність. Основна термінологія має значення. пара форма – зміст (як загальнофілософську категорію поняття «зміст» було введено Г. В. Ф. Гегелем, який трактував його в контексті взаємозалежності матерії та форми, а зміст як категорія включає і те, і інше, в видалена форма (Hegel, 1971, стор. 83-84). У марксистській теорії мистецтва форма (в тому числі Ф. м.) розглядається в цій парі категорій, де зміст розуміється як відображення дійсності.

Зміст музики – доп. духовний аспект твору; що виражає музика. центр. музичні поняття. зміст – музика. ідея (чуттєво втілена музична думка), муз. образ (цілісно виражений персонаж, що відкривається безпосередньо музичному почуттю, як «картина», образ, а також музичне зображення почуттів і душевних станів). Зміст вимоги пройнятий прагненням до високого, великого («Справжній художник... повинен прагнути і горіти до найширших великих цілей», лист П. І. Чайковського до А. І. Алферакі від 1 8 серпня). Найважливіший аспект музичного змісту – краса, прекрасне, естетичність. ідеальна, калістична складова музики як естетичної. явища. У марксистській естетиці краса трактується з позицій суспільства. людська практика як естетична. ідеал — це чуттєво спогляданий образ всезагальної реалізації людської свободи (Л. Н. Столович, 1891; С. Гольдентрихт, 1956, с. 1967; також Ю. Б. Борєв, 362, с. 1975—47). Крім того, склад муз. вміст може включати немузичні зображення, а також певні жанри музики. твори включають позамуз. елементи – текстові зображення в вок. музика (майже всі жанри, включно з оперою), естрада. дії, втілені в театрі. музика. Для повноти ст. твору необхідний розвиток обох сторін – і ідейно багатого чуттєво вражаючого, хвилюючого змісту, і ідеально розвинутого худож. форми. Відсутність того чи іншого негативно позначається на естетичності. достоїнства роботи.

Форма в музиці (в естетико-філософському розумінні) — це звукова реалізація змісту за допомогою системи звукових елементів, засобів, відношень, тобто те, як (і чим) виражається зміст музики. Точніше, F. m. (у цьому значенні) є стилістичним. жанрово-зумовлений комплекс елементів музики (наприклад, для гімну – розрахований на масове сприйняття урочистостей; простота і лапідарність мелодії-пісні для виконання хором за підтримки оркестру), визнач. їх поєднання та взаємодія (вибраний характер ритмічного руху, тонально-гармонійні тканини, динаміка формотворення та ін.), цілісна організація, визнач. музична техніка. композиції (найважливіша мета техніки – встановлення «злагодженості», довершеності, краси в музичній композиції). Все буде виражено. засоби музики, що охоплюються узагальнюючими поняттями «стиль» і «техніка», проектуються на цілісне явище – конкретну музику. складу, на Ф. м.

Форма і зміст існують у нерозривній єдності. Тут немає навіть найменшої деталі муз. зміст, який не обов'язково виражається тією чи іншою комбінацією експресів. засоби (наприклад, найтонші, невимовні слова виражають відтінки звучання акорду в залежності від конкретного розташування його тонів або від обраних для кожного з них тембрів). І навпаки, немає такого, навіть самого «абстрактного» технічного. метод, який не служив би вираженням c.-l, від компонентів змісту (наприклад, ефект послідовного розширення канонічного інтервалу в кожній варіації, безпосередньо не сприйнятий на слух у кожній варіації, кількість яка ділиться на три без залишку, в «Голдберг-варіаціях» І. С. Бах не тільки організовує варіаційний цикл в цілому, а й входить в ідею внутрішнього духовного аспекту твору). Нерозривність форми і змісту в музиці яскраво простежується при зіставленні обробок однієї і тієї ж мелодії різними композиторами (пор., наприклад, «Перський хор» з опери «Руслан і Людмила» Глінки та марш І. Штрауса, написаний на ту саму мелодію). тема) або у варіаціях (наприклад, фортепіанні варіації B-dur І. Брамса, тема яких належить Г. Ф. Генделю, а в першій варіації звучить музика Брамса). При цьому в єдності форми і змісту зміст є провідним, динамічно рухомим чинником; йому належить вирішальна роль у цій єдності. При впровадженні нового змісту може виникнути часткова розбіжність між формою і змістом, коли новий зміст не може повноцінно розвинутися в рамках старої форми (таке протиріччя формується, наприклад, при механічному використанні прийомів барокової ритміки та поліфонії). форми для розвитку 12-тонального мелодичного тематизму в сучасній музиці). Протиріччя вирішується шляхом приведення форми у відповідність до нового змісту, при цьому визначаючи. елементи старої форми відмирають. Єдність Ф. м. а зміст робить можливим взаємне проектування одного на інше у свідомості музиканта; проте таке часто зустрічається перенесення властивостей змісту на форму (або навпаки), пов'язане з умінням сприймаючого «читати» образний зміст у поєднанні елементів форми і мислити його в термінах Ф. м. , не означає тотожності форми і змісту.

Музика. позов, як і ін. видів худож.-ва, є відображенням дійсності в усіх її структурних шарах, зумовлене еволюц. етапи її розвитку від елементарних нижчих форм до вищих. Оскільки музика є єдність змісту і форми, дійсність відображається як її змістом, так і формою. У музично-прекрасному як «правді» музики поєднуються естетико-ціннісні ознаки й неорганічність. світу (міра, пропорційність, пропорційність, симетрія частин, загалом зв’язок і гармонія відношень; космолог. Концепція відображення дійсності музикою є найдавнішою, що йде від піфагорійців і Платона через Боеція, Дж. Карліно, І. Кеплер і М. Мерсенна до сучасності; см. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Лосєв А. ф., 1963-80; Лосєв, Шестаков В. П., 1965), світ живих істот («дихання» і теплота живих інтонацій, концепція імітації життєвого циклу муз. розвиток у формі народження муз. думки, її зростання, підйом, досягнення вершини і завершення відповідно. трактування музичного часу як часу «життєвого циклу» музики. «організм»; уявлення про зміст як образ і форму як живий, цілісний організм), а конкретно людську – історичну. і соціального – духовний світ (імплікація асоціативно-духовного підтексту, що оживляє звукові структури, орієнтація на етичне. та естетичний ідеал, втілення духовної свободи людини, істор. і соціальної детермінованості як образного, так і ідейного змісту музики, Ф. м.; «Музична форма як соціально обумовлене явище відома перш за все як форма... соціального відкриття музики в процесі інтонування» – Асаф’єв Б. В., 1963, стор. 21). Зливаючись в єдину якість краси, функціонують усі шари змісту, тобто о., як відображення дійсності у формі передачі другої, “олюдненої” природи. Музичні ор., художньо відображають істор. і соціально детермінована дійсність через ідеал краси як критерій її естетичності. оцінки, а тому виявляється таким, яким ми його знаємо – «об’єктивованою» красою, витвором мистецтва. Проте відображення дійсності в категоріях форми і змісту — це не тільки перенесення даної дійсності в музику (відображення дійсності в мистецтві було б тоді лише дублюванням того, що існує без неї). Оскільки людська свідомість «не тільки відображає об'єктивний світ, але й створює його» (Ленін В. І., ПСС, 5 вид., т. 29, с. 194), як і мистецтво, музика є трансформуючою, творчою сферою. діяльність людини, сфера створення нових реалій (духовних, естетичних, художніх. значення), які не існують у відображеному об’єкті в цьому поданні. Звідси важливість для мистецтва (як форми відображення дійсності) таких понять, як геніальність, талант, творчість, а також боротьба із застарілими, відсталими формами, за створення нових, що виявляється як у змісті, музику і у Ф. м. Тому Ф. м. завжди ідеологічний e. має печатку. світогляд), хоча б. ч виражається без прямого словесного політико-ідеолог. формулюваннях, а в позапрограмних інстр. музика – взагалі без к.-л. логіко-понятійні форми. Рефлексія в музиці соціально-істор. практика пов'язана з радикальною переробкою викладеного матеріалу. Трансформація може бути настільки значною, що ні музично-образний зміст, ні Ф. м. можуть не нагадувати відображені реалії. Поширена думка, що у творчості Стравінського, одного з найвидатніших виразників модерн. дійсність у її суперечливості, нібито не отримала достатньо чіткого відображення дійсності 20 ст., базується на натуралістичних, механ. розуміння категорії «рефлексія», про нерозуміння ролі в мистецтві. що відображає коефіцієнт перерахунку. Аналіз трансформації відображеного об'єкта в процесі творчості. твори, подані В.

Найбільш загальні принципи формоутворення, що стосуються будь-якого стилю (а не конкретного класичного стилю, наприклад віденської класики епохи бароко), характеризують Ф. м. як будь-яка форма і, природно, тому надзвичайно узагальнені. Такі найбільш загальні принципи будь-якого Ф. м. характеризувати глибинну сутність музики як виду мислення (у звукових образах). Звідси далекосяжні аналогії з іншими типами мислення (насамперед логічно-понятійним, яке, здавалося б, зовсім чуже по відношенню до мистецтва, музики). Сама постановка питання про ці найзагальніші положення Ф. м. Європейська музична культура ХХ ст. (Такої позиції не могло бути ні в Стародавньому світі, коли музика – «мелос» – мислилася в єдності зі віршем і танцем, ні в західноєвропейській музиці до 20 р., тобто до тих пір, поки не стала інстр. музика). самостійна категорія музичного мислення, і лише для мислення 1600 століття стало неможливо обмежитися постановкою питання про становлення лише даної епохи).

Загальні принципи будь-якого Ф. м. припускають у кожній культурі зумовленість того чи іншого типу змісту природою муз. позов взагалі, його історич. детермінованість у зв'язку з конкретною соціальною роллю, традиціями, расово-національними. оригінальність. Будь-який F. m. є вираженням муз. думки; звідси принциповий зв'язок між F. m. і категорії музики. риторика (див. далі в розділі V; див. також Мелодія). Думка може бути як автономно-музичною (особливо в багатоголовій європейській музиці сучасності), так і пов'язаною з текстом, танцем. (або маршовий) рух. Будь-яка музика. думка висловлюється в рамках означення. інтонаційна побудова, музика-експрес. звуковий матеріал (ритмічний, висотний, тембровий та ін.). Стати засобом вираження музики. думки, інтонація. Матеріал ФМ організовано насамперед на основі елементарного розрізнення: повторення проти неповторення (у цьому сенсі ФМ як детермінантне розташування звукових елементів у часовому розгортанні думки є ритмом крупного плану); різні Ф. м. у цьому плані – різні типи повторення. Нарешті, F. m. (правда, в неоднаковій мірі) — це вишуканість, довершеність виразу муз. думки (естетичний аспект Ф. м.).

III. Музичні форми до 1600 року. Проблема вивчення ранньої історії музичної музики ускладнюється еволюцією сутності явища, закладеного в понятті музика. Музики в розумінні мистецтва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. І. Чайковського, А. Н. Скрябіна разом з властивою їй Ф. м. взагалі не існувало в Стародавньому світі; в 4 ст. у трактаті Августина “De musica libri sex” bh пояснення музики, визначене як scientia bene modulandi – літ. «наука про гарну модуляцію» або «знання правильного формування» полягає у викладенні вчення про метр, ритм, вірш, стопи та числа (ф. м. у сучасному розумінні тут взагалі не обговорюється).

Початковий Джерело F. m. передусім у ритмі («Спочатку був ритм» – X. Бюлов), який, очевидно, виникає на основі регулярного метра, безпосередньо перенесеного в музику з різноманітних життєвих явищ – пульсу, дихання, кроку, ритму процесій. , трудових процесів, ігор тощо (див. Іванов-Борецький М. В., 1925; Харлап М. Г., 1972), в естетизації «природних» ритмів. З оригіналу зв'язок мови і співу («Говорити і співати було спочатку одно» - Львов Х. А., 1955, с. 38) найбільш фундаментальний Ф. м. («Ф. м. номер один») – пісня, пісенна форма, яка поєднувала в собі й суто поетичну, куплетну форму. Переважні ознаки пісенної форми: явний (або залишковий) зв'язок із куплетом, строфа, рівномірна ритмічність. (від стоп) основа рядка, поєднання рядків у строфи, система рим-каденцій, тяжіння до рівноправності великих побудов (зокрема – до квадратності типу 4 + 4); крім того, часто (у більш розвинутих пісенних фм) присутність у фм двох етапів – окреслювального та розвивально-заключного. Музи. прикладом одного з найдавніших зразків пісенної музики є Таблиця Сейкіла (1 ст. н. е. (?)), див. ст. Давньогрецькі режими, колонка 306; див. також кит. мелодія (І тис. до н. е. (?)):

Безсумнівно, походження і походження. розвиток пісенної форми у фольклорі всіх народів. Різниця між П. м. пісні походить з різних умов існування жанру (відповідно того чи іншого прямого життєвого призначення пісні) та різноманітних метр., ритм. та структурні особливості віршування, ритм. формули в танцювальних жанрах (пізніше — 120 ритмічних формул індійського теоретика Шарнгадеви 13 ст). З цим пов'язане загальне значення «жанрового ритму» як основного чинника формотворення — характеристики. ознака визначена. жанр (особливо танець, марш), повторюваний ритм. формули як квазітематичні. (руховий) фактор F. m.

ср-ст. Європейський F. m. поділяються на дві великі групи, які багато в чому різко відрізняються – монодичні ф-ми та поліфонічні (переважно поліфонічні; див. розділ IV).

F. m. монодії представлені переважно григоріанським хоралом (див. Григоріанський хорал). Його жанрові особливості пов'язані з культом, з визначальним смислом тексту і конкретною метою. Літургійна музика. повсякденне життя відрізняється від музики пізнішої Європи. сенс прикладного («функціонального») характеру. Музи. матеріал має безособовий, неіндивідуальний характер (мелодичні звороти можуть переноситися з однієї мелодії в іншу; показовою є відсутність авторства мелодій). Відповідно до ідеологічних установок церкви для монодич. F. m. характерно домінування слова над музикою. Це визначає свободу метра і ритму, які залежать від експресії. вимова тексту, і характерна «м’якість» контурів ФМ, як би позбавлена ​​центру тяжіння, його підпорядкованість структурі вербального тексту, у зв’язку з чим поняття ФМ і жанр по відношенню до монод. . музика дуже близькі за змістом. Найдавніший монод. F. m. належать до поч. 1 тисячоліття. Серед візантійських музичних інструментів (жанрів) найбільше значення мають ода (пісня), псалом, тропар, гімн, кондак, канон (див. Візантійська музика). Для них характерна розгорнутість (що, як і в інших подібних випадках, свідчить про розвинену професійну композиторську культуру). Зразок візантійського Ф. м.:

Анонім. Канон 19, ода 9 (ІІІ плагальний лад).

Пізніше цей візантійський Ф. м. отримав назву. «бар».

Ядром західноєвропейського монодичного фразування є псалмодія — речитативне виконання псалмів на псалмові мелодії. У складі псалмодії близько 4 ст. записані три основні псалмодики. F. m. – респонсорій (бажано після читань), антифон і сам псалом (psalmus in directum; без урахування респонсорної та антифонної форм). Для прикладу псалма F. m. див. ст. Середньовічні лади. Псалмодійний. F. m. виявляє явну, хоча й ще віддалену, схожість із періодом із двох речень (див. Повна каденція). Такі монодичні. Ф. м., як і літанія, гімн, версікул, магніфікат, а також секвенція, проза і тропи, виникли пізніше. Деякі F. m. були частиною офіціуму (церков. служби дня, поза месою) – гімн, псалом з антифоном, респонсор, магніфікат (крім них, вечірня, інвітаторій, ноктюрн, кантик з антифоном). в офіційному. Див. Гагнепайн Б., 1968, 10; див. також ст. Церковна музика.

Вищий, монументальний монодич. F. m. – маса (маса). Сучасний розвинений ФМ Меси утворює грандіозний цикл, який базується на наступності частин звичайного (ordinarium missae – група постійних піснеспівів Меси, не залежних від дня церковного року) та власного (proprium missae). – змінні) суворо регламентовані культово-побутовим жанровим призначенням. гімни, присвячені цьому дню року).

Загальна схема форми римської меси (римські цифри вказують на традиційний поділ форми меси на 4 великі частини)

Філософії, розвинуті в давній Григоріанській Месі, зберегли своє значення в тій чи іншій формі для наступних часів, аж до 20 століття. Форми частин звичайного: Kyrie eleison є тричастинним (що має символічне значення), і кожен вигук також повторюється тричі (варіанти будови aaabbbece або aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Рядкова буква П. м. Глорія досить послідовно використовує один із найважливіших принципів мотивно-тематичного. структури: повтор слів – повтор музики (у 18 частинах Gloria повтор слів Domine, Qui tollis, tu solus). П. м. Глорія (в одному з варіантів):

Пізніше (у 1014 р.) Credo, яке стало частиною Римської меси, було побудовано як маленька F. m., схожа на Gloria. П. м. Sanestus також побудований за текстом – має 2 частини, друга з них найчастіше – ut supra (= da capo), відповідно до повторення слів Hosanna m excelsis. Agnus Dei, завдяки структурі тексту, є трискладовим: aab, abc або aaa. Прикладом F. m. монодич. щодо григоріанської меси дивіться колонку 883.

F. m. Григоріанські мелодії – не абстрактні, відокремлені від жанру чистої музики. побудова, але структура визначається текстом і жанром (текстово-музична форма).

Типологічна паралель до F. m. Західна Європа. церква монод. музика – ін.рос. F. m. Аналогія між ними стосується естетики. передумов Ф. м., схожість жанру і змісту, а також муз. елементи (ритм, мелодичні лінії, співвідношення тексту і музики). Розшифровні зразки, що дійшли до нас з ін.рос. музика міститься в рукописах 17—18 вв.(століття), але її музичні інструменти, безсумнівно, найдавнішого походження. Жанрова сторона цих Ф. м. визначається культовим призначенням ор. і текст. Найбільша сегментація жанрів і Ф. м. за видами богослужінь: Меса, Утреня, Вечірня; Вечеря, опівнічний офіс, години; Всенічне бдіння є з'єднанням Великої Вечірні з Утренею (однак скріплюючим фактором Ф. м. тут було немузичне начало). Узагальнені текстові жанри і філософії — стихира, тропар, кондак, антифон, богородичний (догматик), єктенії — виявляють типологічну схожість із подібними візантійськими філософіями; композит F. m. є також каноном (див. Канон (2)). Крім них, особливу групу становлять конкретно-текстові жанри (і, відповідно, fm): блаженний, «Всяке дихання», «Достойно є», «Світло тихе», строгий, Херувим. Це своєрідні жанри і Ф. м., як тексти-жанри-форми в Західній Європі. музика – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Злиття поняття П. м. з текстом (і з жанром) є одним із характерних. принципи стародавньої Ф. м.; текст, зокрема його структура, входить у поняття ФМ (ФМ слідує за поділом тексту на рядки).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (лади позначено римськими цифрами).

У багатьох випадках основа (матеріал) Ф. м. розспіви (див. Металлов В., 1899, с. 50-92), а спосіб їх використання — варіантний (у вільній варіантності будови розспівів інших російських мелодій одна з відмінностей їх Ф. м. європейського хоралу. , для яких характерна тенденція до раціонального вирівнювання структури). Комплекс мелодій тематичний. основа загального складу Ф. м. У великих композиціях загальні контури F. m. композиційні (немузичні) функції: початок – середина – кінець. Різноманітні види F. m. групуються навколо основного. контрастні типи Ф. м. – хором і через. Приспів Ф. м. ґрунтуються на різноманітному вживанні пари: куплет – приспів (приспіви можуть доповнюватися). Прикладом приспівної форми (потрійної, тобто з трьома різними приспівами) є мелодія великого знаменного піснеспіву «Благослови, душе моя, Господа» (Обіход, ч. 1, Вечірня). F. m. складається з послідовності «рядок – приспів» (СП, ІП, ІП і т.д.) із взаємодією повторів і неповторів у тексті, повторів і неповторів у мелодії. Наскрізний Ф. м. іноді характеризуються явним бажанням уникнути типового західноєвропейського. музика раціонально-конструктивних прийомів побудови музичних інструментів, точних повторів і реприз; в найбільш розвинених Ж, м. у цього типу структура асиметрична (на основі радикальної неквадратності), переважає нескінченність ширяння; принцип Ф. м. є необмеженим. лінійність. Конструктивна основа Ф. м. у наскрізних формах — поділ на ряд частин-рядків у зв'язку з текстом. Зразками великих наскрізних форм є 11 євангельських стихир Федора Крестьяніна (XVI ст.). Розбір їх Ф. м., виконаний М. В. Бражниковим, див. у його книзі: «Федір Крестьянин», 16, с. 1974-156. Див. також «Аналіз музичних творів», 221, стор. 1977-84.

Світська музика Середньовіччя і Відродження розвинула ряд жанрів і музичних інструментів, також заснованих на взаємодії слова і мелодії. Це різні види пісень і танців. Ф. м .: балада, балата, віллансіко, віреле, канцо (канцо), ля, рондо, ротруенг, естампі та ін. (див. Девісон А., Апель В., 1974, NoNo 18-24). Деякі з них абсолютно поетичні. форму, яка є настільки важливим елементом Ф. м., що поза поетич. тексту, він втрачає свою структуру. Сутність таких Ф. м. полягає у взаємодії текстового та музичного повтору. Наприклад, форма рондо (тут 8 рядків):

Схема 8-рядного рондо: Номери рядків: 1 2 3 4 5 6 7 8 Вірші (рондо): AB c A de AB (A, B — приспіви) Музика (і рими): abaaabab

Г. де Мачо. 1-й рондо “Doulz viaire”.

Первісна залежність П. м. від слова і руху зберігалася до 16-17 ст., але процес їх поступового вивільнення, кристалізація структурно визначених типів композиції спостерігається з пізнього середньовіччя, спочатку в світських жанрах. , потім у церковних жанрах (напр., імітаційна і канонічна Ф. м. у месах, мотети 15—16 ст.).

Новим потужним джерелом формотворення стала поява і становлення поліфонії як повноцінного виду муз. презентація (див. Organum). Зі встановленням поліфонії у Fm народився новий вимір музики — раніше нечуваний «вертикальний» аспект Fm.

Утвердившись у музиці Європи в 9 столітті, поліфонія поступово перетворилася на основну. тип музичних тканин, знаменуючи перехід муз. мислення на новий рівень. У рамках поліфонії з'явилося нове, поліфонічне. лист, під знаком якого сформувалася більшість ренесансних фм (див. розділ IV). поліфонія і поліфонія. Писемність створила багатство музичних форм (і жанрів) пізнього Середньовіччя і Відродження, насамперед месу, мотет і мадригал, а також такі музичні форми, як компанія, клаузула, диригент, гокет, різні види світської пісні. і танцювальні форми, диференціа (та інші варіаційні ф-ми), квадібет (та подібні жанрові форми), інструментальна канцона, рисеркар, фантазія, капричіо, тієнто, інструментальна прелюдія ф-м – преамбула, інтонація (VI), токата (мн. від імені F m., див. Davison A., Apel W., 1974). Поступово, але неухильно вдосконалюється мистецтво Ф. м. – Г. Дюфе, Жоскен Депре, А. Вілларт, О. Лассо, Палестріна. Деякі з них (наприклад, Палестрина) застосовують у побудові Ф. м. принцип структурного розвитку, що виражається в зростанні структурної складності до кінця виробництва. (але без динамічних ефектів). Наприклад, мадригал Палестрини «Амор» (у збірці «Палестріна. Хорова музика», Л., 15) побудований таким чином, що 16-й рядок оформляється як правильне фугато, у наступних п'яти наслідування стає дедалі вільніший, 1973-й витриманий в акордовому складі, а канонічно початок останнього з його імітацією нагадує структурну репризу. Подібні ідеї Ф. м. послідовно здійснюються в мотетах Палестрини (у багатохорних Ф. м. принципу структурного розвитку підкоряється і ритм антифонних вступів).

IV. поліфонічні музичні форми. Поліфонічні Ф. м. виділяються доповненням до трьох осн. аспекти Ф. м. (жанр, текст – у вок. муз. та горизонтальний) ще один – вертикальний (взаємодія та система повторення між різними, одночасно звучаючими голосами). Мабуть, багатоголосся існувало в усі часи («...коли струни видають одну мелодію, а поет склав іншу мелодію, коли вони досягають співзвуччя і контрзвуки...» - Платон, «Закони», 812d; пор. також Псевдо-Плутарх, «Про музику», 19), але це не було фактором муз. мислення і формування. Особливо важлива роль у розвитку Ф. м. викликаний нею відноситься до західноєвропейської поліфонії (з 9 ст), яка надала вертикальному аспекту рівноправне значення з радикальним горизонтальним (див. Поліфонія), що призвело до утворення особливого нового виду Ф. м. – поліфонічні. Естетично і психологічно поліфонічний. F. m. на спільне звучання двох (чи кількох) складових музики. думки і вимагають листування. сприйняття. Таким чином, виникнення поліфонії. F. m. відображає розвиток нового аспекту музики. Завдяки цій музиці. позов набув нової естетики. цінності, без яких були б неможливі його великі досягнення, в тому числі в оп. гомоф. склад (у музиці Палестрини, І. С. Баха, Б. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. І. Чайковського, С. С. Прокоф'єва). Омофонія див.

Основні канали становлення та розквіту поліфонії. F. m. закладаються розвитком специфічної поліфонії. прийоми письма і йдуть у напрямі появи й посилення самостійності й контрастності голосів, їх тематизації. опрацювання (тематична диференціація, тематичний розвиток не лише по горизонталі, а й по вертикалі, тенденції до наскрізної тематизації), додавання специфічної поліфон. F. m. (не зводиться до типу поліфонічно викладеної загальної Ф. м. – пісні, танцю та ін.). З різних початків поліфонії. F. m. і багатокутні. літери (бурдон, різні типи гетерофонії, подвійно-секундні, остинатні, імітаційно-канонічні, респонсорні та антифонні структури) історично вихідною точкою їх композиції була парафонія, паралельне ведення контрпунктуованого голосу, точно дублюючого даний основний – vox (cantus) principalis (див. Organum), cantus firmus («уставна мелодія»). Перш за все, це найбільш ранній з типів органумів – т. зв. паралель (9—10 ст.), а також пізніші гімель, фобурдон. Формат поліфонічний. F. m. тут є функціональний поділ гл. голос (у пізніших термінах soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “theme”) і опозиція, яка йому протистоїть, і відчуття взаємодії між ними в той же час передбачає вертикальний аспект поліфонії. . F. m. (це стає особливо помітним у бурдоні й непрямому, потім у «вільному» органумі, у техніці «нота проти ноти», пізніше названій contrapunctus simplex або aequalis), наприклад, у трактатах 9 ст. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Логічно наступний етап розвитку пов'язаний з утвердженням власне поліфонії. структури у вигляді контрастного протиставлення при одночасному функціонуванні двох і більше. голоси (в мелізматичному органумі), частково за принципом бурдону, в деяких видах поліфон. аранжування та варіації на cantus firmus, у простому контрапункті клаузул і ранніх мотетів Паризької школи, у поліфонічних церковних піснях. і світські жанри та ін.

Метризація поліфонії відкрила нові можливості для ритміки. контрастів голосів і, відповідно, надала нового вигляду поліфонії. F. м. Починаючи з раціоналістичної організації метроритму (модальний ритм, мензурний ритм; див. Модус, Мензуральна нотація) F. м. поступово набуває специфічності. для європейської музики є поєднанням досконалого (далі навіть витонченого) раціоналізму. конструктивність з піднесеною духовністю та глибокою емоційністю. Велику роль у розвитку нових F. м. належав до Паризької школи, потім ін. Франція. композиторів 12-14 ст. Прибл. 1200, в пунктах Паризької школи, принцип ритмічно-остинатної обробки хорової мелодії, покладений в основу Ф. м. (за допомогою коротких ритмічних формул, що передбачають ізоритмічні. talea див. Motet; приклад: речення (Benedicamusl Domino, пор. Девісон А., Апель В., v. 1, с. 24-25). Ця ж техніка стала основою для дво- і триголосних мотетів 13 ст. (приклад: мотети паризької школи Domino fidelium – Domino і Dominator – Esce – Domino, бл. 1225, там же, с. 25-26). У мотетах 13 ст. розгортається процес тематизації протиставлень через розм. різновид повторів рядків, висоти, ритм. фігури, навіть спроби водночас. з'єднання диф. мелодії (див. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Паризької школи; Перріш К., Оле Дж., 1975, стор. 25-26). Згодом сильні ритмічні контрасти могли призвести до різкої поліметрії (Рондо Б. Кордьє «Amans ames», бл. 1400, див. Davison A., Apel W., v. 1, с. 51). Слідом за ритмічними контрастами спостерігається розбіжність у довжині фраз розкл. голоси (рудимент контрапунктних структур); незалежність голосів підкреслюється різноманітністю їх текстів (більше того, тексти можуть бути навіть різними мовами, наприклад. Латинська мова в тенор і мотет, французька в трипліні, див. Поліфонія, нотний приклад у колонці 351). Більш ніж одноразове повторення мелодії тенора як теми остинату в контрапункті зі змінною контрпозицією породжує одну з найважливіших поліфонічних. F. м. – варіації на basso ostinato (наприклад, франц. motte 13 c. “Радуйся, благородна діво – Слово Боже – Істина”, см. Вольф Я., 1926, С. 6-8). Використання ритмостінатних формул призвело до ідеї відокремлення та незалежності параметрів висоти та ритму (у 1-й частині згаданого тенорового мотету «Ejus in oriente», такти 1-7 та 7-13; у інструментальний теноровий мотет «In seculum» у такому ж співвідношенні реметризації звуковисотної лінії під час ритмічного остинато до формули 1-го ордо 2-го ладу, є дві частини двочастинної форми; Девісон А., Апель В., v. 1, с. 34-35). Вершиною цього розвитку була ізоритмічність. F. м. 14-15 століття (Філіп де Вітрі, Г. де Мачо, Ю. Сіконія, Г. Дюфе та інші). Зі збільшенням значення ритмічної формули від фрази до розгорнутої мелодії в теноре виникає своєрідний ритмічний малюнок. тема - казка. Його остинатні виконання в тенорі дають Ф. м. ізоритмічний. (Т. e. ізоритм.) структура (ізоритм – повторення в мелод. голос тільки розгорнутий ритмічний. формули, висотний вміст яких змінюється). До остинатних повторів можна приєднати – в одному тенорі – повтори висот, що не збігаються з ними – колір (колір; про ізоритмічний. F. м. див. Сапонов М. А., 1978, стор. 23-35, 42-43). Після 16 століття (А. Willart) ізоритмічний. F. м. зникають і знаходять нове життя у 20 столітті. в техніці ритм-лад О. Месіан (пропорційний канон у №. 5 «Двадцяти поглядів…», її початок див.

У розвитку вертикального аспекту поліфонії. F. m. виключатиме. важливим був розвиток повтору у формі імітаційної техніки і канону, а також рухливого контрапункту. Будучи згодом великим і різноманітним відділом техніки і форми письма, наслідування (і канон) стало основою найспецифічнішої поліфонії. F. m. Історично найперші імітації. канонічний Ф. м. також пов’язана з остинатою – використанням т. зв. обміну голосами, що є точним повторенням дво- або триголосної конструкції, але від одного голосу до іншого передаються лише мелодії, що її складають (наприклад, англ. rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2 пол. 12-го століття, див. «Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd XI, Sp. 885, стор. 1300a). Майстер паризької школи Перотен (який також використовує техніку обміну голосами) у різдвяному четвірному Відерунті (бл. 1320 р.), очевидно, свідомо вже використовує суцільну імітацію – канон (фрагмент, який припадає на слово «ante» у тенор). Походження цих видів імітацій. технологія знаменує собою відхід від жорсткості остинату F. m. Виходячи з цього, суто канонічний. форми – компанія (1-247 ст.; поєднання канонічної компанії та ронделя-обміну голосів представлено відомим англ. «Літнім каноном», 1200 або 13 ст.), італ. качча («полювання», з мисливським чи любовним сюжетом, за формою – двоголосний канон із продовж. 14-го гласу) та франц. шас (також «мисливський» – триголосний канон в унісон). Форма канону також зустрічається в інших жанрах (13-та балада Машо, у формі шас; 14-те рондо Машо «Ma fin est mon commencement», ймовірно, історично перший приклад канонічного канону, не без зв’язку зі значенням текст: «Мій кінець — мій початок»; 3-й le Machaux — цикл із 17 триголосних канонів-ша); таким чином канон як особлива поліфонія. F. m. відокремлюється від інших жанрів і П. м. Кількість голосів у ф.м. справи були надзвичайно великі; Окегему приписують 14-голосний канон-монстр «Deo gratias» (в якому, втім, число реальних голосів не перевищує 1); найбільш поліфонічний канон (з 17 справжніми голосами) належить Жоскену Депре (у мотеті «Qui habitat in adjutorio»). П. м. канону базувалися не тільки на простому прямому наслідуванні (у мотеті Дюфе «Inclita maris», бл. 12-36, мабуть, перший пропорційний канон; у його шансоні «Bien veignes vous», бл. 18-24, ймовірно, перший канон у збільшенні). В ПОРЯДКУ. 1420 імітацій F. m. перейшов, можливо, через каччу, в мотет – у Ciconia, Dufay; далі також у F. m. частини мес, в шансоні; до 26-го поверху. 1420 ст. встановлення принципу наскрізного наслідування як основи Ф. м.

Термін «канон» (canon), однак, мав у 15-16 ст. особливе значення. Авторську ремарку-вислів (Inscriptio), зазвичай навмисно заплутану, загадкову, називали каноном («правило, яке розкриває волю композитора під покровом якоїсь темряви», Я. Тінкторіс, «Diffinitorium musicae»; Куссемакер, «Scriptorum». …», т. 4, 179 b ), вказуючи, як з одного нотного голосу (або навіть більше, наприклад, уся чотириголосна меса П. де ла Рю — «Missa o salutaris nostra» — можна вивести два). походить від одного нотного голосу); див. загадковий канон. Тому всі вироби з канонічною написом є F. m. з вивідними голосами (всі інші Ф. м. побудовані так, що, як правило, не допускають такого шифрування, тобто не засновані на дослівно спостережуваному «принципі тотожності»; термін Б.В. Асаф'єв ). За Л. Фейнінгером, видами голландських канонів є: прості (однотемні) прямі; складні, або складені (багатотемні) прямі; пропорційний (мензуральний); лінійний (однолінійний; Formalkanon); інверсія; elision (Резерватканон). Докладніше про це див. у книзі: Feininger LK, 1937. Подібні «написи» зустрічаються пізніше у S. Scheidt («Tabulatura nova», I, 1624), у Й. С. Баха («Musikalisches Opfer», 1747).

У творчості ряду майстрів 15-16 ст. (Дюфе, Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Палестріна, Лассо та ін.) представлена ​​різноманітна поліфонія. F. m. (суворе написання), ДОС. на принципах наслідування й контрасту, розвитку мотивів, самостійності мелодійності голосів, контрапункту слів і віршованих рядків, ідеально м’якої й винятково красивої гармонії (особливо в уокових жанрах меси й мотету).

Доповнення гл. поліфонічні форми – фуги – також відзначаються розбіжністю розвитку Самуї Ф. м. і, з іншого боку, поняття і термін. За значенням слово «фуга» («біг»; італ. consequenza) споріднене зі словами «полювання», «перегони», і спочатку (з XIV ст.) термін використовувався в подібному значенні, вказуючи на канон (також у канонах написів: “fuga in diatessaron” та ін.). Тінкторіс визначає фугу як «тотожність голосів». Використання терміна «фуга» в значенні «канон» зберігалося до 14—17 вв.(століття) ; залишком цієї практики можна вважати термін «fuga canonica» – «канонічний. фуга». Приклад фуги як канону з кількох відділів в інстр. музика – «Fuge» для 18 струнних інструментів («скрипок») з «Musica Teusch» X. Gerle (4, див. Wasielewski WJ v., 1532, Musikbeilage, S. 1878-41). У всьому Р. 42-му столітті (Царліно, 16 р.) поняття фуги розпадається на fuga legate («узгоджена фуга», канон; пізніше також fuga totalis) і fuga sciolta («розділена фуга»; пізніше fuga partialis; послідовність імітації- канонічні розділи, наприклад, abсd і т. п.); останній П. м. є однією з преформ фуги – ланцюжка фугато за типом: abcd; т. зв. мотетна форма, де різниця в темах (а, б, в тощо) зумовлена ​​зміною тексту. Істотна відмінність такої «рядкової» F. m. а складна фуга — відсутність поєднання тем. У 1558 столітті fuga sciolta (partialis) перейшла в власне фугу (Fuga totalis, також legata, integra стала називатися каноном в 17-17 століттях). Ряд інших жанрів і Ф. м. 18 століття. еволюціонував у напрямку форми фуги, що формується, – мотету (фуги), рисеркара (куди перенесено мотетний принцип ряду імітаційних побудов; ймовірно, найближча до Ф. м. фуга), фантазії, ісп. tiento, імітаційно-поліфонічна канцона. Щоб додати фугу в інстр. музики (де відсутній попередній сполучний фактор, а саме єдність тексту), важлива тенденція до темат. централізації, тобто до верховенства однієї мелод. теми (на відміну від вок. багатотемні) – А. Габріелі, Дж. Габріелі, Дж. П. Свілінк (про попередників фуги див. кн.: Протопопов В. В., 16, с. 1979-3).

До 17 століття сформувалася основна актуальна донині поліфонія. F. m. – фуга (усіх видів структур і типів), канон, поліфонічні варіації (зокрема, варіації на basso ostinato), поліфонічні. (зокрема, хорал) обробки (наприклад, на даний cantus firmus), поліфонічні. цикли, поліфонічні прелюдії та ін. Значний вплив на розвиток поліфонічної Ф. цього часу справила нова мажорно-мінорна гармонічна система (актуалізація теми, висунення тонально-модулюючого чинника як провідного в ФМ; розвиток гомофонно-гармонічного типу письма і відповідного Ф .м.). Зокрема, фуга (і подібні до неї поліфонічні FM) розвинулися з переважаючого модального типу 17 століття. (де модуляція ще не є основою поліфонічної F. m.; наприклад, у Шайдта Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) до тональний («бахівський») тип з тональним контрастом у вигляді пор. частин (часто в паралельному режимі). Виключити. значення в історії поліфонії. F. m. мала творчість Й. С. Баха, який вдихнув у них нове життя завдяки встановленню ефективності ресурсів мажорно-мінорної тональної системи для тематизму, темат. розвиток і процес формування. Бах дав поліфонічні Ф. м. нова класика. зовнішній вигляд, на якому, як і на осн. типу подальша поліфонія свідомо чи несвідомо орієнтована (до П. Хіндеміта, Д. Д. Шостаковича, Р. К. Щедріна). Відображаючи загальні тенденції часу і нові прийоми, знайдені його попередниками, він значно перевершив своїх сучасників (у тому числі геніального Г. Ф. Генделя) за розмахом, силою і переконливістю утвердження нових принципів поліфонічної музики. F. m.

Після І. С. Баха домінуюче положення зайняли гомофонні F. m. (див. Омофонія). Фактично поліфонічний. F. m. вживаються то в новій, то незвичній ролі (фугета гвардійців у хорі «Солодше меду» з 1-ї дії опери Римського-Корсакова «Царева наречена»), набувають драматургічних мотивів. характер; композитори називають їх особливим, особливим виразом. засоби. Значною мірою це характерно для поліфонії. F. m. російською. музика (приклади: М. І. Глінка, «Руслан і Людмила», канон в сцені ступору з 1-ї дії; контрастне багатоголосся в п'єсі «В Середній Азії» Бородіна і в п'єсі «Два єврея» з «Картини з виставки». Мусоргського; канон «Вороги» з 5-ї сцени опери «Євгеній Онєгін» Чайковського та ін.).

V. Омофонічні музичні форми сучасності. Настання епохи т. зв. новий час (17-19 ст.) ознаменував різкий перелом у розвитку муз. мислення і Ф. м. (поява нових жанрів, домінуюче значення світської музики, домінування мажорно-мінорної тональної системи). В ідейно-естетичній сфері висувалися нові методи мистецтва. мислення – звернення до світської музики. змісту, утвердження принципу індивідуалізму керівника, розкриття внутр. світ особистості («соліст став головною фігурою», «індивідуалізація людської думки і почуття» - Асаф'єв Б. В., 1963, с. 321). Піднесення опери до значення центральної музики. жанрі, а в інстр. музика – найбезпосередніше пов’язане утвердження принципу концертності (бароко – епоха «концертного стилю», за висловом Дж. Гандшина). передача в них образу окремої людини і являє собою спрямованість естет. прагнення нової доби (арія в опері, соло в концерті, мелодія в гомофонній тканині, важкий такт в метрі, тоніка в тональності, тема в композиції, централізація музичної музики). — багатоаспектність і наростання проявів «сольності», «особливості», домінування одного над іншим у різних пластах музичного мислення). Тенденція, що виявилася вже раніше (наприклад, в ізоритмічному мотеті XIV-XV ст.) до автономності суто музичних принципів формотворення в XVI-XVII ст. призвело до якостей. стрибок – їх самостійність, найбезпосередніше виявляється у формуванні автономних інстр. музика. Принципи чистої музики. формотворення, яке стало (вперше у світовій історії музики) незалежним від слова і руху, зробило інстр. музика спочатку рівноправна з вокальною (вже в XVII ст. – в інструментальних канцонах, сонатах, концертах), а потім, крім того, у вок. жанрів залежно від автономної муз. закони Ф. м. (з Й. С. Баха, віденської класики, композиторів 14 ст.). Ідентифікація чистої музики. закони Ф. м. є одним із вищих досягнень світової музики. культури, які відкрили нові естетичні та духовні цінності, раніше невідомі в музиці.

Стосовно fm епоха нового часу чітко поділяється на два періоди: 1600-1750 рр. (умовно – бароко, панування басового генерала) і 1750-1900 рр. (віденська класика і романтизм).

Принципи формування у Ф. м. Бароко: вся одночастинна форма b. ч. зберігається вираження одного афекту, тому F. m. характеризуються переважанням однорідного тематизму та відсутністю похідного контрасту, тобто виведення іншої теми з цієї. Властивості в музиці Баха і Генделя величність пов'язана з вихідною звідси масивністю, масивністю частин форми. Це також визначає «терасну» динаміку VF m., використовуючи динамічний. контрасти, відсутність гнучкого та динамічного крещендо; ідея виробництва не стільки розвивається, скільки розгортається, як би проходячи через визначені етапи. У роботі з тематичним матеріалом позначається сильний вплив поліфонії. літери та поліфонічні форми. Мажорно-мінорна тональна система все більше виявляє свої формотворчі властивості (особливо в часи Баха). Зміни акордів і тонів дають нові сили. засіб внутрішнього пересування у Ф. м. Можливість повторення матеріалу в інших тональностях і цілісна концепція руху за визначенням. коло тональностей створює новий принцип тональних форм (у цьому сенсі тональність — основа Ф. м. нового часу). У «Настанові…» Аренського (1914, с. 4 і 53) термін «гомофонні форми» замінено як синонім на термін «гармонійний. форми», а під гармонією мається на увазі тональна гармонія. Барокова ф-ма (без похідного образно-тематичного контрасту) дає найпростіший тип побудови ф-ми, отже, створюється враження «кола», що проходить через каденції на інших ступенях тональності, наприклад:

мажор: I — V; VI – III – IV – I у мінорі: I – V; III – VII – VI – IV – I з тенденцією до неповторення тональностей між тонікою на початку і в кінці, за принципом T-DS-T.

Наприклад, у концертній формі (що грає в сонатах і барокових концертах, особливо в А. Вівальді, І. С. Баха, Генделя, роль, подібна до ролі сонатної форми в інструментальних циклах класично-романтичної музики):

Тема — І — Тема — І — Тема — І — Тема T — D — S — T (I – інтермедія, – модуляція; приклади – Бах, 1-ша частина Бранденбурзьких концертів).

Найпоширенішими музичними інструментами бароко є гомофонічні (точніше, нефуговані) і поліфонічні (див. розділ IV). Основні омофонні Ф. м. бароко:

1) форми наскрізного розвитку (в ін. музиці основний вид – прелюдія, у вок. – речитатив); зразки – Дж. Фрескобальді, преамбули для органу; Гендель, клавірна сюїта d-moll, прелюдія; Бах, органна токата ре мінор, BWV 565, частина прелюдії, перед фугою;

2) малі (прості) форми – тактові (репризні та нерепризні; наприклад, пісня Ф. Ніколаї «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Як чудово світить ранкова зоря», її обробка Бахом у 1-й кантаті та в ін.). ін., ор.)), дво-, три- та багатоголосні форми (прикладом останньої є Бах, Меса h-moll, No14); вок. музика часто зустрічає форму da capo;

3) композиційні (складні) форми (поєднання малих) – складні дво-, три- та багаточастинні; контрастно-складові (наприклад, перші частини оркестрових увертюр І. С. Баха), особливо важлива форма да капо (зокрема, у Баха);

4) варіації та хорові обробки;

5) рондо (порівняно з рондо 13-15 ст. – новий інструмент Ф. м. під такою ж назвою);

6) стара сонатна форма, однотемна і (в зародку, розвитку) двотемна; кожна з них неповна (двочастинна) або повна (тричастинна); наприклад, у сонатах Д. Скарлатті; повна однотемна сонатна форма – Бах, Страсті за Матвієм, № 47;

7) концертна форма (одне з основних джерел майбутньої класичної сонатної форми);

8) різні види воків. та інстр. циклічні форми (вони також є певними музичними жанрами) – Пасіона, меса (включаючи орган), ораторія, кантата, концерт, соната, сюїта, прелюдія та фуга, увертюра, особливі типи форм (Бах, «Музичне приношення», «Мистецтво» фуги»), «цикли циклів» (Бах, «Добре темперований клавір», французькі сюїти);

9) опера. (Див. «Аналіз музичних творів», 1977.)

F. m. класико-романтичний. період, концепція к-рих відбилася на початковому етапі гуманіст. європейські ідеї. Просвітництво і раціоналізм, а в 19 ст. індивідуалістичні ідеї романтизму («Романтизм є не що інше, як апофеоз особистості» – І. С. Тургенєв), автономізація та естетизація музики, характеризуються вищим виявом автономних муз. закономірності формоутворення, первинність принципів централізованої єдності й динамічності, граничну змістову диференціацію Ф. м., рельєфність розвитку її частин. Для класичного романтика поняття Ф. м. характерний також виділення мінімальної кількості оптимальних типів F. m. (з різко вираженими відмінностями між ними) з надзвичайно багатою і різноманітною конкретною реалізацією одних і тих же структурних типів (принцип різноманітності в єдності), що схоже на оптимальність інших параметрів Ф. м. (наприклад, строгий відбір типів гармонічних рядів, типів тонального плану, характерних фактурних фігур, оптимальних оркестрових композицій, метричних структур, що тяжіють до прямокутності, методів розвитку мотивації), оптимально інтенсивне відчуття музичного переживання. час, тонкий і правильний розрахунок часових пропорцій. (Звичайно, в рамках 150-річного історичного періоду відмінності між віденсько-класичною і романтичною концепціями Ф. м. також значні.) У деяких аспектах можна встановити діалектичний характер заг. концепція розвитку у Ф. м. (Сонатна форма Бетховена) . F. m. поєднують вираження високих художніх, естетичних, філософських ідей із соковитим «земним» характером муз. образність (також тематичний матеріал, що несе на собі відбиток народно-побутової музики, з властивими їй рисами музичного матеріалу; це стосується основної аранж. Ф. м. 19 ст.).

Загальнологічні класичні романтичні принципи. F. m. є строгим і багатим втіленням норм будь-якого мислення в галузі музики, відображених у визначеннях. семантичні функції частин Ф. м. Як і будь-яке мислення, мюзикл має предмет думки, свій матеріал (у метафоричному сенсі — тему). Мислення виражається в музично-логічному. «обговорення теми» («Музична форма є результатом «логічного обговорення» музичного матеріалу» – Стравінський І. Ф., 1971, с. 227), що через тимчасову та позаконцептуальну природу музики як мистецтва. , розділяє F. m. на два логічних відділу – подання музики. думка та її розвиток («дискусія»). У свою чергу, логічний розвиток музики. думка складається з її «розгляду» і наступного «висновку»; тому розвиток як логічний етап. Розвиток Ф. м. поділяється на два підрозділи – власне розвиток і завершення. В результаті розвитку класичної Ф. м. виявляє три осн. функції частин (відповідає асаф’євській тріаді initium – motus – terminus, див. Асафьев Б.В., 1963, с. 83-84; Бобровский В.П., 1978, с. 21-25) – експозиція (виклад думки), розвиваюча (актуальна). розвиток) і підсумковий (виклад думки), складно співвіднесені між собою:

(Наприклад, у простій триголосній формі, у сонатній формі.) У тонкодиференційованій Ф. м., крім трьох осн. виникають допоміжні функції частин – вступ (функція якого відгалужується від початкового викладу теми), перехід і висновок (відгалужується від функції завершення і тим самим поділяє її на дві – ствердження і завершення думки). Таким чином, частини F. m. мають лише шість функцій (пор. Способин І. В., 1947, с. 26).

Будучи проявом загальних закономірностей людського мислення, комплекс функцій частин Ф. м. виявляє спільне з функціями частин викладу думки в раціонально-логічній сфері мислення, відповідні закономірності якої викладено в античній доктрині риторики (ораторського мистецтва). Функції шести розділів кл. риторика (Exordium – вступ, Narratio – розповідь, Propositio – головне положення, Confutatio – виклик, Confirmatio – висловлювання, Conclusio – висновок) майже точно збігаються за композицією і послідовністю з функціями частин Ф. м. (виділено основні функції FM. м.):

Exordium – intro Propositio – презентація (основна тема) Narratio – розвиток як перехід Confutatio – контрастна частина (розвиток, контрастна тема) Confirmation – реприза Conclusio – код (доповнення)

Риторичні функції можуть проявлятися по-різному. рівнів (наприклад, охоплюють як виклад сонати, так і всю сонатну форму в цілому). Далекосяжне збіг функцій розділів в риториці і частин Ф. м. свідчить про глибоку єдність розклад. і, здавалося б, далекі один від одного типи мислення.

Різний льодових елементів (звуків, тембрів, ритмів, акордів) мелод. інтонація, мелодична лінія, динаміка. нюанси, темп, агогіка, тональні функції, каденції, структура фактури тощо. п.) є муз. матеріалу. К Ф. м. (в широкому розумінні) належить до музики. організація матеріалу, розглянута з боку вираження муз. зміст. У системі музичних організацій присутні не всі елементи музики. матеріал однаково важливий. Профілювання аспектів класико-романтичного. F. м. – тональність як основа будови Ф. м. (см. Тональність, лад, мелодія), метр, мотивна структура (див. Мотив, Омофонія), контрапункт осн. рядки (в омоф. F. м. зазвичай t. Пан контурна, або основна, двоголосна: мелодія + бас), тематичність і гармонія. Формотворче значення тональності полягає (крім вищесказаного) в об'єднанні тонально-стійкої теми спільним тяжінням до єдиної тоніки (див. діаграма A у прикладі нижче). Формотворче значення метра полягає у створенні відношення (метрики. симетрія) дрібних частинок F. м. (розд. принцип: 2-й цикл відповідає 1-му і створює двоцикл, 2-й двоцикл відповідає 1-му і створює чотирицикл, 2-й чотирицикл відповідає 1-му і створює восьмицикл; звідси принципове значення квадратури для класицизму-романтику. F. м.), утворюючи тим самим невеликі конструкції Ф. м. – фрази, речення, періоди, подібні частини середин і реприз у межах тем; класичний метр також визначає розташування тих чи інших каденцій і силу їх кінцевої дії (напівзавершення в кінці речення, повне завершення в кінці періоду). Формуюче значення мотивного (в ширшому розумінні також тематичного) розвитку полягає в тому, що масштабна муз. думка походить від її ядра. смислове ядро ​​(зазвичай це початкова мотивна група або, рідше, початковий мотив) через різноманітні модифіковані повтори його часток (спонукальні повтори з іншого звуку акорду, з ін. кроки тощо. гармонія, з інтервальною зміною рядка, варіацією в ритмі, в посиленні чи зниженні, в обігу, з фрагментацією – особливо активний засіб розвитку мотиву, можливості якого поширюються аж до перетворення вихідного мотиву в інші. мотиви). Дивіться Аренський А. C, 1900, стор. 57-67; Сопін І. В., 1947, стор. 47-51. Мотиваційний розвиток грає в гомофонних Ф. м. приблизно таку ж роль відіграє повтор теми та її часток у поліфонії. F. м. (напр у фузі). Формотворче значення контрапункту в омофонії Ф. м. проявляється у створенні їх вертикального аспекту. Майже гомофонна Ф. м. на всьому протязі це (принаймні) двоголосне поєднання у вигляді крайніх голосів, що підкоряється нормам поліфонії даного стилю (роль поліфонії може бути більш значною). Зразок контурного двоголосся – В. A. Моцарт, симфонія соль минор № 40, менует, гл. тема. Формоутворююче значення тематизму й гармонії виявляється у взаємопов’язаних контрастах тісних масивів викладу тем і тих чи інших тематично нестійких розгортаючих, сполучних, ходових конструкцій (також тематично “згортаних” завершальних і тематично “кристалізуючих” вступних частин). ), тонально стійкі та модулюючі партії; також у протиставленні структурно-монолітних побудов головних тем і більш «розкутих» другорядних (наприклад, у сонатних формах), відповідно, у протиставленні різних типів тональної стійкості (наприклад, міцності тональних зв'язків у поєднанні з рухливістю звуку). гармонія в гол. частин, визначеність і єдність тональності в поєднанні з її більш м'якою структурою в стороні, зведення до тоніки в коді). Якщо лічильник створює F.

Для схем деяких основних класично-романтичних музичних інструментів (з точки зору вищих факторів їх будови; T, D, p — функціональні позначення клавіш, — модуляція; прямі — стійка конструкція, криві — нестабільний) дивіться стовпець 894.

Кумулятивний ефект перерахованих осн. чинники класичного романтизму. F. m. показано на прикладі Andante cantabile 5-ї симфонії Чайковського.

Схема А: вся гл. тема 1-ї частини Andante базується на тоніці D-dur, перше виконання другорядної теми-доповнення — на тоніці Fis-dur, потім обидві регулюються тонікою D-dur. Схема B (тема розділу, порівн. зі схемою C): інший однотакт відповідає на однотакт, більш безперервна двотактова конструкція відповідає отриманому двотакту, речення з чотирьох тактів, закрите каденцією, відповідає інший подібний із більш стабільною каденцією. Схема B: заснована на метриці. структури (схема Б) мотивний розвиток (показано фрагмент) походить від однотактового мотиву і здійснюється шляхом його повторення в інших гармоніях, зі зміною мелод. лінія (a1) і ритм метро (a2, a3).

Схема G: контрапункт. основа Ф. м., правильний двоголосний зв’язок на основі дозволів у консон. інтервал і контрасти в русі голосів. Схема D: тематична взаємодія. і гармонійні. факторів утворює Ф. м. твору в цілому (тип — складна тричастинна форма з епізодом, з «відхиленнями» від традиційної класичної форми в бік внутрішнього розгортання великої 2-ї частини).

Для того, щоб частини F. m. щоб виконувати свої структурні функції, вони повинні бути відповідно побудовані. Наприклад, друга тема гавоту “Класичної симфонії” Прокоф’єва навіть поза контекстом сприймається як типове тріо складної тричастинної форми; обидві основні теми експозиції 8 ф. Сонати Бетховена не можна зображати у зворотному порядку – основну як побічну, а побічну як основну. Закономірності будови частин Ф. м., що розкривають їх структурні функції, наз. види подачі музики. матеріалу (теорія Способіна, 1947, с. 27—39). гл. Розрізняють три види презентації – експозиційну, серединну та заключну. Провідною ознакою експозиції є стабільність у поєднанні з активністю руху, що виражається в тематич. єдність (розвиток одного чи кількох мотивів), тональна єдність (одна тональність з відхиленнями; невелика модуляція в кінці, що не порушує стійкості цілого), структурна єдність (речення, періоди, нормативні каденції, структура 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 і подібні за умови гармонічної стійкості); дивіться діаграму B, такти 9-16. Ознака серединного типу (також розвиваючого) - нестійкість, плинність, що досягається гармонійно. нестійкість (опора не на Т, а на інші функції, напр. Ре; початок не на Т, уникнення та відштовхування тоніки, модуляція), темат. фрагментарність (виділення частин основної конструкції, менші одиниці, ніж в основній частині), структурна нестабільність (відсутність речень і періодів, послідовності, відсутність стійких каденцій). Зробити висновок. тип викладу підтверджує тоніку, вже досягнуту повторними каденціями, каденційними доповненнями, органною точкою на T, відхиленнями в бік S та припиненням тематики. розвиток, поступове дроблення конструкцій, зведення розвитку до збереження або повторення тоніки. акорд (приклад: Мусоргський, код приспіву «Слава тобі, творець Всевишнього» з опери «Борис Годунов»). Опора на Ф. м. народна музика як естетика. установка музики нового часу, поєднана з високим ступенем розвитку структурних функцій Ф. м. і відповідні їм види подачі музики. Матеріал організований у цілісну систему музичних інструментів, крайніми точками якої є пісня (на основі домінування метричних співвідношень) і сонатна форма (на основі тематично-тонального розвитку). Загальна систематика осн. типи кл.-романт. Ф. м.:

1) Вихідним пунктом системи музичних інструментів (на відміну, наприклад, від високих ритмічних інструментів епохи Відродження) є пісенна форма, безпосередньо перенесена з побутової музики (основні типи будови – проста двоголосна і проста тричастинна). часткові форми ab, aba; далі в діаграмах A), поширені не тільки в воку. жанрах, а й відображено в інстр. мініатюри (прелюдії, етюди Шопена, Скрябіна, малі фортепіанні п'єси Рахманінова, Прокоф'єва). Подальший ріст і ускладнення Ф. м., що виходить із форми куплету нар. пісні, здійснюються трьома способами: повторенням (зміною) тієї самої теми, введенням іншої теми та внутрішнім ускладненням частин (розростання періоду до «вищої» форми, розщеплення середини на структуру: хід – тема- ембріон – зворотний хід, автономізація додатків до рольових тем-ембріонів). Такими шляхами пісенна форма піднімається до більш досконалих.

2) Куплетні (ААА…) та варіаційні (А А1 А2…) форми, осн. на повторення теми.

3) Різниця види дво- і багатотематичних композиційних («складних») форм і рондо. Найважливішим із композитних F. m. — складний тричастинний ABA (інші типи — складний двочастинний AB, арочний або концентричний ABBCBA, ABCDCBA; інші типи — ABC, ABCD, ABCDA). Для рондо (AVASA, AVASAVA, ABACADA) характерна наявність перехідних частин між темами; рондо може включати елементи сонати (див. Соната рондо).

4) Сонатна форма. Одним із джерел є його «проростання» з простої дво- або триголосної форми (див., наприклад, прелюдію f-moll з 2-го тому «Добре темперованого клавіру Саха», менует з квартету Моцарта Es-dur). , K.-V 428; сонатна форма без розвитку в 1-й частині Andante cantabile 5-ї симфонії Чайковського має генетичний зв'язок з тематично контрастною простою 3-частинною формою).

5) На основі контрасту темпу, характеру і (часто) метра, підпорядкованих єдності задуму, згадані вище великі однодольні Ф. метри складаються в багатодольні циклічні і зливаються в однодольні. контрастно-композиційні форми (зразки останнього – Іван Сусанін Глінки, № 12, квартет; форма «Великого віденського вальсу», наприклад, хореографічна поема «Вальс» Равеля). Крім перерахованих типізованих музичних форм, існують змішані та індивідуалізовані вільні форми, найчастіше пов'язані з особливим задумом, можливо, програмним (Ф. Шопен, 2-а балада; Р. Вагнер, Лоенгрін, вступ; П. І. Чайковський, симфонія . фантазія “ Буря”), або з жанром вільної фантазії, рапсодії (В. А. Моцарт, Фантазія c-moll, К.-В. 475). У вільних формах, однак, майже завжди використовуються елементи типізованих форм, або вони спеціально тлумачаться звичайними F. m.

Оперна музика підпорядковується двом групам формотворчих принципів: театрально-драматичним і суто музичним. Залежно від переваги того чи іншого принципу оперні музичні твори групуються навколо трьох основ. види: номерна опера (наприклад, Моцарт в операх «Весілля Фігаро», «Дон Жуан»), муз. драми (Р. Вагнер, «Трістан та Ізольда»; К. Дебюссі, «Пеллеас і Мелізанда»), змішаного, або синтет., типу (М. П. Мусоргський, «Борис Годунов»; Д. Д. Шостакович, «Катерина Ізмайлова»; С. С. Прокоф'єв, "Війна та мир"). Див. Опера, Драматургія, Музична драма. Змішаний тип оперної форми дає оптимальне поєднання сценічної наступності. дії із заокругленими ФМ. Прикладом ФМ такого типу є сцена в трактирі з опери «Борис Годунов» Мусоргського (художньо досконалий розподіл ариозно-драматичних елементів у зв'язку з формою сценічної дії).

VI. Музичні форми 20 ст F. m. 20 стор. умовно поділяються на два види: один із збереженням старих композицій. види – складна триголосна ф-ма, рондо, соната, фуга, фантазія та ін. (А.Н. Скрябін, І.Ф. Стравінський, Н.Я. Мясковський, С.С. Прокоф’єв, Д.Д. Шостакович, П. Хіндеміт, Б. Барток, О. Месіан). , композитори нової віденської школи та ін.), інша без їх збереження (Ч. Айвз, Дж. Кейдж, композитори нової польської школи К. Штокхаузен, П. Булез, Д. Лігеті, з деякими радянськими композиторами – Л. А. Грабовський, С. А. Губайдулліна, Є. В. Денисов, С. М. Слонімський, Б. І. Тищенко, А. Г. Шнітке, Р. К. Щедрін та ін.). В 1-й пол. 20 ст домінує перший вид Ф. м., у 2 пол. значно підвищує роль другого. Розвиток нової гармонії в 20 столітті, особливо в поєднанні з іншою роллю тембру, ритму і побудови тканини, здатний значною мірою оновити старий структурний тип ритмічної музики (Стравінський, Весна священна, фінальне рондо Великого священного танцю зі схемою АВАСА, переосмисленою у зв'язку з оновленням усієї музичної мовної системи). При корінному внутрішньому поновленні Ф. м. можна ототожнювати з новим, оскільки зв’язки з колишніми структурними типами можуть не сприйматися як такі (наприклад, орк. , однак, не сприймається таким через сонористичну техніку, що робить його більш схожим на орк. ). Ф. м. іншого сонористичного ор., ніж звичайний тональний ор. у сонатній формі). Звідси ключове поняття «техніка» (письма) для вивчення Ф. м. в музиці 20 ст. (Поняття «техніка» об'єднує уявлення про використовуваний звуковий матеріал і його властивості, про гармонію, письмо і елементи форми).

У тональній (точніше, новотональній, див. Тональність) музиці 20 ст. Відновлення традиційної Ф. м. виникає насамперед завдяки новим видам гармоніки. центрів і відповідних новим гармонійним властивостям. матеріал функціональних зв'язків. Так, у 1-й частині 6-го ф. сонати Прокоф'єва традиц. протиставляючи «тверду» структуру гл. партія і «вільна» (хоч і досить стійка) бічна партія опукло виражена контрастом сильної тоніки A-dur у гл. тема та пом’якшена завуальована основа (акорд hdfa) збоку. Рельєф Ф. м. досягається новими гармоніками. і структурними засобами, зумовленими новим змістом муз. позов. Подібна ситуація з модальною технікою (приклад: 3-частинна форма в п’єсі Мессіана “Спокійна скарга”) і з т. зв. вільна атональність (наприклад, п'єса Р. С. Леденьова для арфи і струнних, квартет, ор. 16 No 6, виконана в техніці центрального співзвуччя).

У музиці 20 століття відбувається поліфонічний ренесанс. мислення і поліфон. F. m. Контрапункти. лист і старі поліфонічні Ф. м. стали основою т. зв. неокласичний (б. ч. необароковий) напрям («Для сучасної музики, гармонія якої поступово втрачає свій тональний зв'язок, особливо цінною повинна бути сполучна сила контрапунктичних форм» – Танєєв С. І., 1909). Поряд із заповненням старих Ф. м. (фуги, канони, пасакалії, варіації тощо) з новою інтонацією. змісту (у Хіндеміта, Шостаковича, Б. Бартока, частково Стравінського, Щедріна, А. Шенберга та багатьох ін.) нове трактування поліфон. F. m. (наприклад, у «Пассакалії» із септету Стравінського не дотримано неокласичного принципу лінійної, ритмічної та масштабної інваріантності теми остинату, у кінці цієї частини наявний «непропорційний» канон, характер монотематизм циклу подібний до серійно-поліфонічного.варіації ).

Серіально-додекафонна техніка (див. Додекафонія, Серіальна техніка) спочатку була покликана (в нововенській школі) відновити можливість писати велику класику, втрачену в «атональності». F. m. Власне, доцільність використання цього прийому в неокласиці. мета дещо сумнівна. Хоча квазітональні та тональні ефекти легко досягаються за допомогою серійної техніки (наприклад, у тріо-менуеті сюїти Шенберга op. 25 чітко чутно тональність es-moll; у всій сюїті, орієнтованій на подібний часовий цикл Баха , серійні ряди виведені тільки зі звуків е і б, кожен з яких є початковим і кінцевим звуком у двох серійних рядах, і таким чином тут імітується монотонність барокової сюїти), хоча майстру не важко буде протиставити «тонально» стійкі й нестійкі частини, модуляція-транспозиція, відповідні репризи тем та інших компонентів тональної Ф. м., внутрішні протиріччя (між новою інтонацією і старою технікою тональної Ф. м.), характерні для неоклас. формування, впливають тут з особливою силою. (Як правило, тут недосяжні або штучні ті зв’язки з тонікою та засновані на них опозиції, які були показані на схемі А останнього прикладу щодо класико-романтичних. Ф. м.) зразки Ф. м. . Взаємна відповідність нової інтонації, гармоніка. форми, техніку письма та техніку форми досягає А. Веберн. Наприклад, у 1-й частині симфонії ор. 21 він не спирається лише на формотворчі властивості серійних провідностей, на неокласику. за походженням, канонами і квазісонатними висотними співвідношеннями, і, використовуючи все це як матеріал, формує його за допомогою нових засобів ф. – зв’язки між висотою і тембром, тембром і структурою, багатогранні симетрії у висотно-темброподібному ритмі. тканини, інтервальні групи, у розподілі звукової щільності тощо, одночасно відмовляючись від прийомів формування, що стали необов’язковими; новий Ф. м. передає естетичне. ефект чистоти, піднесеності, тиші, таїнств. сяйво і водночас трепетність кожного звуку, глибока сердечність.

Особливий вид поліфонічних конструкцій утворюються при послідовно-додекафонному способі створення музики; відповідно Ф. м., виконані в серійній техніці, є поліфонічними за своєю суттю або, принаймні, за основним принципом, незалежно від того, чи мають вони фактурний вигляд поліфонії. F. m. (наприклад, канони у 2-й частині симфонії Веберна ор. 21 див. ст. Ракоходное рух, приклад у ст. 530-31; у 1-й частині «Концерту-буф» С.М. Слонімського тріо-менует з п. сюїта для фортепіано, ор. 25 Шенберга) або квазігомофонічні (наприклад, сонатна форма в кантаті «Світло очей» ор. 26 Веберна; у 1-й частині 3-ї симфонії К. Караєва; рондо – соната у фіналі 3-го квартету Шенберга). У творчості Веберна до осн. риси старої поліфонії. F. m. додала свої нові аспекти (розкріпачення музичних параметрів, залучення до поліфонічної структури, крім високих, тематичних повторів, автономної взаємодії тембрів, ритмів, регістрових співвідношень, артикуляції, динаміки; див., наприклад, варіації 2-ї частини для фортепіано). ор.27, орк.варіації ор.30), що проклало шлях до іншої модифікації поліфонії. F. m. – у серіалізмі см. Серіальність.

У сонористичній музиці (див. Сонористика) переважають домінанти. індивідуалізовані, вільні, нові форми (А. Г. Шнітке, Піанісімо; Е. В. Денисов, фортепіанне тріо, 1 частина, де основною структурною одиницею є «зітхання», асиметрично варіюється, слугує матеріалом для побудови нової, некласичної тричастинної форми. , А. Вієру, «Решето Ератосфена», «Клепсідра»).

Поліфонічні за походженням Ф. м. 20 ст., осн. на контрастних взаємодіях одночасно звучних муз. структури (п’єси No 145a і 145b з «Мікрокосмосу» Бартока, які можуть виконуватися як окремо, так і одночасно; квартети No 14 і 15 Д. Мійо, що мають ту саму особливість; групи К. Штокхаузена для трьох просторово розділених оркестрів). Обмеження посилення поліфонії. принцип незалежності голосів (шарів) тканини - це алеаторика тканини, що допускає тимчасове тимчасове розділення частин загального звуку і, відповідно, множинність їх поєднань одночасно. поєднання (В. Лютославський, 2-а симфонія, “Книга для оркестру”).

Нові, індивідуалізовані музичні інструменти (де «схема» твору є предметом композиції, на відміну від неокласичного типу сучасних музичних інструментів) домінують в електронній музиці (приклад — «Пташиний спів» Денисова). Мобільний Ф. м. (оновлюються від одного виконання до іншого) зустрічаються в деяких видах алеа-торики. музики (наприклад, у фортепіанній п'єсі Штокхаузена XI, 3-й фортепіанній сонаті Булеза). F. m. 60-70-ті роки. широко використовуються змішані техніки (Р. К. Щедрін, 2-й і 3-й фортепіанні концерти). Так званий. повторний (або повторний) Ф. м., будова якого засноване на багаторазових повторах б. години початкової музики. матеріалу (наприклад, у деяких роботах В. І. Мартинова). У сфері сценічних жанрів – хепенінг.

VII. Вчення про музичні форми. Доктрина Ф. м. як заст. галузь прикладного теоретичного музикознавства і під такою назвою виникла в 18 ст. Однак її історія, що йде паралельно з розвитком філософської проблеми співвідношення форми і матерії, форми і змісту, збігається з історією вчення про муз. композиції, сягає епохи Стародавнього світу – від грец. атоміст (Демокріт, 5 ст. До н. е.) і Платона (він розробив поняття «схема», «морфа», «тип», «ідея», «ейдос», «вид», «образ»; див. Лосєв А. Ф., 1963, стор. 430-46 та інші; свій, 1969, стор. 530-52 та інші). Найповніше античне філософське вчення про форму («ейдос», «морфе», «логос») і матерію (що стосується проблеми форми і змісту) було висунуто Аристотелем (ідеї єдності матерії і форми; ієрархія відносин між матерією і формою, де вищою формою є божества. розум; см. Аристотель, 1976). Вчення, подібне до науки Ф. м., розвивалися в рамках мелопеї, яка розвивалася як спец. дисципліна теоретика музики, ймовірно, за Арістоксена (2-я пол. 4 дюйми); см. Клеонід, Янус С., 1895, стор. 206-207; Арістід Квінтіліан, «De musica libri III»). Анонім Беллерман III у розділі «Про мелопею» викладає (з нот. ілюстрації) інформацію про «ритми» та мелодику. цифри (Najock D., 1972, стор. 138-143), том. e. скоріше про елементи Ф. m. ніж про Ф. м. у власному розумінні до-неба в контексті античного уявлення про музику як триєдність мислилося насамперед у зв'язку з поетичним. форми, будова строфи, вірша. Зв'язок зі словом (і в цьому відношенні відсутність автономної доктрини Ph. м. в сучасному розумінні) також характерна для вчення Ф. м. середньовіччя та ренесансу. У псалмі, Magnificat, гімнах Меси (пор. розділ III) тощо. жанри цього часу Ф. м. по суті, були зумовлені текстом і літург. дії і не вимагала спец. автономне вчення про Ф. м. У мистецтві. світські жанри, де текст був частиною Ф. м. і визначив структуру суто муз. будівництва, ситуація була схожою. Крім того, формули ладів, викладені в муз.-теор. трактатів, зокрема такт служив своєрідною «зразковою мелодією» і повторювався в розклад. вироби, що належать до одного тону. Правила мультиголу. листи (починаючи з «Musica enchiriadis», кін. 9 в.) доповнено Ф. втілений у поданій мелодії. м.: їх також навряд чи можна розглядати як доктрину Ph. м. в нинішньому розумінні. Так, у міланському трактаті «Ad Organum faciendum» (бл. 1100), що відноситься до жанру «музико-технічний». працює над муз. композиції (як «зробити» органум), після осн. визначення (organum, copula, diaphony, organizatores, «спорідненість» голосів – affinitas vocum), техніку співзвуччя, п’ять «способів організації» (modi organizandi), тобто. e. різноманітні види використання співзвуччя у «композиції» органу-контрапункту, з музикою. приклади; розділи поданих двоголосних конструкцій названо (за античним принципом: початок – середина – кінець): prima vox – mediae voces – ultimae voces. СР також від гл. 15 «Мікролог» (бл. 1025-26) Гвідо д'Арекко (1966, с. 196-98). До вчення Ф. м. зустрічаються описи також близькі. жанри. У трактаті Дж. де Гроео («De musica», бл. 1300), позначений впливом вже ренесансної методології, містить широкий опис багатьох інших. жанри і Ф. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (або диригент), версікул, ротонда, або ротундель (rondel), responsory, stantipa (estampi), індукція, motet, organum, goket, меса та її частини (Introitus, Kyrie, Gloria та ін.). . .), invitatorium, Venite, antiphon, hymn. Поряд з ними є дані про деталі будови Ph. м. – про «точки» (розділи F. м.), типи висновків частин Ф. м. (arertum, clausuni), кількість частин у F. м. Важливо, що Groheo широко використовує сам термін «F. м.», до того ж у певному сенсі, подібному до сучасного: formae musicales (Grocheio J. з, стор. 130; см. також увійде. стаття Е. Порівняння Ролофа з тлумаченням терміна forma y Арістотеля, Grocheio J. з, стор. 14-16). Слідом за Аристотелем (ім’я якого згадується неодноразово), Гроео співвідносить «форму» з «матерією» (стор. 120), а «матерія» вважається «гармонійною». звуки», а «форма» (тут структура співзвуччя) асоціюється з «числом» (с. 122; російська пер. — Грохео Ю. де, 1966, стор. 235, 253). Подібний досить докладний опис Ф. м. дає, наприклад, В. Одінгтон у трактаті “De speculatione musice”: дискант, органум, рондель, диригент, копула, мотет, гоке; у музиці Наводить приклади дво- і триголосної партитури. У вченнях контрапункт поряд з технікою поліфон. твори (наприклад, у Y. Тинкториса, 1477; Н. Вічентіно, 1555; Дж. Царліно, 1558) описує елементи теорії деякої поліфонії. форми, напр. канон (спочатку в техніці обміну голосами — рондель у Одінгтона; «ротонда, або ротундель» у Гроео; з 14 ст. під назвою «фуга», згадується Якобом Льєжським; також пояснено Рамосом де Пареха; см. Пареха, 1966, с. 346-47; біля Царліно, 1558, там же, с. 476-80). Розвиток форми фуги в теорії припадає в основному на 17-18 ст. (зокрема Дж. М. Бонончіні, 1673; І. G. Вальтер, 1708; І. І. Фукса, 1725; І. A. Шайбе (ок. 1730), 1961; я Маттесон, 1739; Ф. AT. Марпурга, 1753-54; я F. Кірнбергер, 1771-79; І. G.

За теорією Ф. м. 16-18 ст. помітний вплив справило розуміння функцій частин на основі вчення про риторику. Зародившись у др. Греції (бл. V ст. до н. е.), на межі пізньої античності та середньовіччя, риторика увійшла до складу «семи вільних мистецтв» (septem artes liberales), де вона зіткнулася з «наукою про музика» («... риторика не могла не мати надзвичайного впливу по відношенню до музики як виразного мовного чинника »- Асафьев Б. В., 5, с. 1963). Один із відділів риторики – Dispositio («розташування»; тобто композиційний план op.) – як категорія відповідає вченню Ф. м., вказує на визначення. структурні функції його частин (див. розділ V). До ідеї та структури муз. cit., і інші відділи музики також належать до Ф. м. риторика – Inventio («винахід» музичної думки), Decoratio (її «оздоблення» за допомогою музично-риторичних фігур). (Про музичну риторику див.: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Захарова О., 1739.) З точки зору музики. риторику (функції частин, dispositio) Маттесон аналізує саме Ф. м. в арії Б. Марчелло (Mattheson J., 1975); з точки зору музики. риторики вперше описана сонатна форма (див. Рітцель Ф., 1739). Гегель, розмежовуючи поняття матерії, форми і змісту, ввів останнє поняття в широкий філософсько-науковий вжиток, надав йому (проте, на основі об'єктивної ідеалістичної методології) глибокої діалектики. пояснення, зробили його важливою категорією вчення про мистецтво, про музику («Естетика»).

Нова наука Ф. м., у власн. сенсі вчення Ф. м., було розроблено в 18-19 ст. У ряді творів 18 ст. досліджуються проблеми метра («вчення про такти»), розвитку мотивів, розширення й фрагментації муз. побудова, будова речення та період, будова деяких найважливіших гомофонічних інстр. Ф. м., встановлено відп. понять і термінів (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). В кон. 18 – поч. 19 вв.(століття) загальна систематика омофонних Ф. м. було намічено, а зведені роботи по Ф. м. з'явилися, детально висвітлюючи як їх загальну теорію, так і їх структурні особливості, тональна гармон. структуру (з вчення 19 ст. – Вебер Г., 1817-21; Рейха А., 1818, 1824-26; Логіє Ж. Б., 1827). Класик А. Б. Маркс дав зведене вчення про Ф. м.; його «Вчення про музику. композиції» (Маркс А. В., 1837-47) охоплює все, що потрібно композитору для оволодіння мистецтвом складання музики. F. m. Маркс трактує як «вираз... змісту», під яким він розуміє «відчуття, ідеї, ідеї композитора». Система омофонних Ф. м. Маркса. походить від «первинних форм» музики. думки (рух, речення, точка), спирається на форму «пісні» (введене ним поняття) як основоположну в загальній систематиці Ф. м.

Основні види гомофонічної Ф. м .: пісня, рондо, сонатна форма. Маркс класифікував п'ять форм рондо (вони були прийняті в 19 - початку 20 століть в російському музикознавстві та освітній практиці):

(Приклади форм рондо: 1. Бетховен, 22-а соната для фортепіано, 1-ша частина; 2. Бетховен, 1-а соната для фортепіано, Адажіо; 3. Моцарт, рондо a-moll; 4. Бетховен, 2-5-а соната для фортепіано, фінал 1. Бетховен , 1-а фортепіанна соната, фінал.) У побудові кл. F. m. Основним у будь-якій музиці Маркс бачив дію «природного» закону тристоронності. конструкції: 2) тематичні. вплив (уст, тонік); 3) модулююча рухома частина (рух, гамма); 1900) реприза (відпочинок, тоніка). Ріман, визнаючи для справжнього мистецтва важливість «значущості змісту», «ідеї», яка виражається засобами Ф. м. (Riemann H., (6), S. 1901), інтерпретував останнє також як «засіб об’єднати частини творів в одне ціле. З отриманого «загальноестетичного. принципи» він вивів «закони спеціально-муз. конструкція» (Ріман Г. «Музичний словник», М. – Лейпциг, 1342, с. 1343-1907). Ріман показав взаємодію муз. елементів у формуванні Ф. м. (наприклад, «Катехізис фортепіанної гри», М., 84, с. 85-1897). Ріман (див. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), спираючись на т. зв. ямбічного принципу (пор. Momigny JJ, 1853, і Hauptmann M., XNUMX), створив нову доктрину класич. метрика, квадратний восьмицикл, у якому кожен цикл має певну метрику. значення відрізняється від інших:

(значення легких непарних мір залежать від важких, до яких вони призводять). Однак, рівномірно поширюючи структурні закономірності метрично стійких частин на нестійкі (ходи, розробки), Ріман, таким чином, не враховував структурних контрастів у класиці. F. m. Г. Шенкер глибоко обґрунтував значення тональності, тоніки для формування кл. Ф. м., створив теорію структурних рівнів Ф. м., висхідних від елементарного тонального ядра до «шарів» цілісної музики. композиції (Schenker H., 1935). Йому також належить досвід монументального цілісного аналізу отд. праць (Schenker H., 1912). Глибока розробка проблеми формотворчого значення гармонії для класики. fm дав А. Шенберг (Schönberg A., 1954). У зв'язку з розвитком нової техніки в музиці 20 ст. існували вчення про П. м. і муз. структуру композиції на основі додекафонії (Кренек Е., 1940; Єлінек Х., 1952—58 та ін.), модальності та нової ритміч. техніка (Messiaen O., 1944; тут також йдеться про відновлення якогось середньовіччя. F. m. – алілуя, Kyrie, секвенції та ін.), електронна композиція (див. «Die Reihe», I, 1955) , новий P м. (наприклад, так званий відкритий, статистичний, моментний П. м. в теорії Штокхаузена – Stockhausen K., 1963-1978; також Boehmer K., 1967). (Див. Кохоутек Ц., 1976).

У Росії вчення Ф. м. походить від «Музичної граматики» Н. А. П. Дилецького (1679-81), де дається характеристика найважливіших Ф. м. тієї епохи, полігональна технологія. літери, функції частин F. м. («У всякому концерті» має бути «початок, середина і кінець» – Дилецький, 1910, с. 167), елементи та фактори формування («падижі», т. e. каденції; «сходження» і «сходження»; «дуальне правило» (тобто. e. org point), «контратечія» (контрапункт; однак мається на увазі пунктирний ритм) тощо). В інтерпретації Ф. м. Дилецький відчуває вплив категорій муз. риторика (використовуються її терміни: «диспозиція», «інвенція», «екзордіум», «ампліфікація»). Доктрина Ф. м. в новітньому розумінні припадає на 2 пол. 19 – поч. 20 сс Третя частина «Повного керівництва по створенню музики» І. Гунке (1863) – «Про форми музичних творів» – містить опис багатьох прикладних Ф. м. (фуга, рондо, соната, концерт, симфонічна поема, етюд, серенада, ред. танці та ін.), розбір зразкових композицій, детальне пояснення деяких «складних форм» (напр. сонатна форма). У 2-му розділі викладено поліфонію. техніка, описана осн. поліфонічний. F. м. (фуги, канони). З практичними композиціями. позиції А. написав короткий «Керівництво до вивчення форм інструментальної та вокальної музики». C. Аренський (1893-94). Глибокі міркування про структуру Ф. м., його відношення до гармон. систему та історичну долю висловив С. І. Танєєв (1909, 1927, 1952). Оригінальна концепція темпоральної структури Ф. м. створений Г. E. Конус (основа. праця – “Ембріологія і морфологія музичного організму”, рукопис, Музей музичної культури. М. І. Глінка; см. також Конус Г. Е., 1932, 1933, 1935). Ряд понять і термінів вчення Ф. м. виготовлений Б. L. Яворського (передтест, зміна в 3 чверті, порівняння з результатом). У творчості В. М. Бєляєва «Короткий виклад вчення про контрапункт і вчення про музичні форми» (1915), що вплинуло на подальшу концепцію Ф. м. в совому музикознавстві дається нове (спрощене) розуміння форми рондо (на основі протиставлення гл. тема і ряд епізодів), поняття «форма пісні» було ліквідовано. B. AT. Асаф'єв в кн. «Музична форма як процес» (1930-47) була обґрунтована Ф. м. розвиток інтонаційних процесів у зв’язку з істор. еволюція існування музики як соціальної детермінанти. явища (ідея Ф. м. як байдужий до інтонації. Схеми властивостей матеріалу «доводили дуалізм форми і змісту до абсурду» – Асаф’єв Б. В., 1963, стор. 60). Іманентні властивості музики (в т.ч. і Ф. м.) – лише можливості, реалізація яких визначається структурою суспільства (с. 95). Відновлюючи стародавнє (все ще піфагорійське; див. Бобровський В. П., 1978, стор. 21-22) уявлення про тріаду як єдності початку, середини і кінця, Асаф'єв запропонував узагальнену теорію формування-процесу будь-якого Ф. м., що виражає етапи розвитку короткою формулою initium – motus – terminus (див. розділ V). Основною метою дослідження є визначення передумов діалектики музики. становлення, розвиток вчення про внутр. динаміка Ф. м. («лід. форма як процес»), яка протистоїть «мовчазним» формам-схемам. Тому Асаф'єв виділяє у Ф. м. «дві сторони» – форма-процес і форма-конструкція (стор. 23); він також підкреслює важливість двох найбільш поширених факторів у формуванні F. м. – тотожності та контрасти, класифікуючи всі F. м. відповідно до переваги того чи іншого (т. 1, розділ 3). Структура F. м., на думку Асаф'єва, пов'язане з його спрямованістю на психологію сприйняття слухача (Асаф'єв Б. В., 1945). У статті В. A. Цукерман про оперу Н. A. Римського-Корсакова “Садко” (1933) муз. вироб. вперше розглянуто методом «цілісного аналізу». Відповідно до основних класичних налаштувань. теорії метрики інтерпретує Ф. м. у Г. L. Катуара (1934-36); він ввів поняття «трохей другого роду» (метрична форма гл. частини 1 частини 8 ф. сонати Бетховена). Дотримуючись наукової методики Танєєва, С. C. Богатирьов розвинув теорію подвійного канону (1947) і оборотного контрапункту (1960). І. AT. Способін (1947) розвинув теорію функцій частин у Ф. м., досліджували роль гармонії у формотворенні. A. ДО. Буцькой (1948) зробив спробу побудувати вчення Ф. м., з позиції співвідношення змісту та експрес. засобами музики, що зближують традиц. теоретик. музикознавства та естетики (с. 3-18), акцентуючи увагу дослідника на проблемі музичного аналізу. твори (стор. 5). Зокрема, Буцкой ставить питання про сенс того чи іншого експресу. засобів музики через варіативність їх значень (наприклад, посил. тризвуки, с. 91-99); в його аналізі використовується метод зв'язування експресів. ефект (зміст) з комплексом засобів, що його виражають (с. 132-33 та інші). (Порівняйте: Рижкін І. Я., 1955.) Книга Буцького — це досвід створення теоретич. основи «аналізу музики. праць” – науково-навчальна дисципліна, що приходить на зміну традицій. наука Ф. м. (Бобровський В. П., 1978, стор. 6), але дуже близько до нього (див. рис. музичний аналіз). У підручнику ленінградських авторів під ред. Ю Н. Тюлін (1965, 1974) ввів поняття «включення» (у простій двочастинній формі), «багаточастинні рефренні форми», «вступна частина» (у побічній частині сонатної форми), вищі форми. рондо були класифіковані більш детально. У творчості Л. A. Мазель і В. A. Цукерман (1967) послідовно проводив ідею розгляду засобів Ф. м. (значною мірою – музичний матеріал) в єдності зі змістом (с. 7), мюзикл-експрес. кошти (в тому числі і такі, к-рие рідко розглядаються у вченнях про Ф. м., – динаміка, тембр) та їх вплив на слухача (див. Дивіться також: Цукерман В. А., 1970), детально описаний метод холістичного аналізу (с. 38-40, 641-56; далі – зразки аналізу), розроблений Цукерманом, Мазелем і Рижкіним ще в 30-х роках. Мазель (1978) узагальнив досвід зближення музикознавства і муз. естетика в практиці музичного аналізу. працює. У творах В. AT. Протопопов ввів поняття контрастно-складової форми (див. праця «Контрастні композиційні форми», 1962; Стоянов П., 1974), можливості варіацій. форм (1957, 1959, 1960 та ін.), зокрема введено термін «форма другого плану», історію поліфон. листи та поліфонічні форми 17—20 ст. (1962, 1965), термін «велика поліфонічна форма». Бобровський (1970, 1978) вивчав Ф. м. як багаторівнева ієрархічна система, елементи якої мають дві нерозривно пов’язані сторони – функціональну (де функція – «загальний принцип зв’язку») і структурну (структура – ​​«специфічний спосіб реалізації загального принципу», 1978, с. . 13). Детально розроблено уявлення (Асаф'єва) про три функції загального розвитку: «імпульс» (i), «рух» (m) і «завершення» (t) (с. 21). Функції поділяються на загальнологічні, загальнокомпозиційні та конкретнокомпозиційні (с. 25-31). Оригінальним задумом автора є поєднання функцій (постійної та рухомої), відповідно – «композиція. відхилення”, “склад. модуляція» і «комп.

Список використаної літератури: Дилецький Н. П., Музична граматика (1681), під ред. C. AT. Смоленський, вул. Петербург, 1910, те саме, укр. яз. (вручну. 1723) – Музична граматика, КІПБ, 1970 (вид. О. C. Цалай-Якименко), те саме (з рукопису 1679 р.) під заголовком — «Ідея музичної граматики», М., 1979 (вид. Вл. AT. Протопопов); Львів Х. А., Збірка російських народних пісень з голосами ..., М., 1790, перевид., М., 1955; Гунке І. К., Повний посібник з музикування під ред. 1-3, вул. Петербург, 1859-63; Аренський А. С., Керівництво до вивчення форм інструментальної та вокальної музики, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., Про деякі форми сучасної музики, Собр. оп., вип. 3 вул. Петербург, 1894 (1 вид. На нього. мова, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Білий А. (Б. Бугаєв), Форми мистецтва (про музичну драму Р. Вагнер), «Світ мистецтва», 1902, № 12; його, Принцип форми в естетиці (§ 3. Музика), Золоте руно, 1906, № 11-12; Яворський Б. Л., Будова музичного мовлення, част. 1-3, М., 1908; Танєєв С. І., Рухливий контрапункт суворого письма, Лейпциг, 1909, те ж, М., 1959; ВІД. І. Танєєв. матеріали та документи тощо. 1, М., 1952; Бєляєв В. М., Короткий виклад вчення про контрапункт і вчення про музичні форми, М., 1915, М. – П., 1923; власний «Аналіз модуляцій у сонатах Бетховена» С. І. Танєєва, в зб.; Російська книга про Бетховена, М., 1927; Асаф'єв Б. AT. (Ігор Глєбов), Процес конструювання звучної речовини, в: De musica, P., 1923; його, Музична форма як процес, том. 1, М., 1930, книга 2, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; його, Про напрямок форми у Чайковського, в кн.: Радянська музика, Зб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Фінагін А. Б.), Проблема форм в музиці, в сб.: De musica, P., 1923; Фінагін А. В., Форма як ціннісне поняття, в: “De musica”, вип. 1, Л., 1925; Конюс Г. Е., Метротектонічне вирішення проблеми музичної форми …, «Музична культура», 1924, № 1; його ж, Критика традиційної теорії в області музичної форми, М., 1932; власне, Метротектонічне дослідження музичної форми, М., 1933; його, Наукове обгрунтування музичного синтаксису, М., 1935; Іванов-Борецький М. В., Первісне музичне мистецтво, М., 1925, 1929; Лосєв А. Ф., Музика як предмет логіки, М., 1927; його ж, Діалектика художньої форми, М., 1927; його, Історія античної естетики, вип. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., Про сюжет і музичну мову опери-епопеї «Садко», «СМ», 1933, No 3; його, «Камаринська» Глінки і її традиції в російській музиці, М., 1957; його, Музичні жанри та основи музичних форм, М., 1964; його ж, Аналіз музичних творів. Підручник, М., 1967 (совм. з Л. A. Мазель); його, Музично-теоретичні нариси та етюди, кн. 1-2, М., 1970-75; його ж, Аналіз музичних творів. Варіативна форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музична форма, ч. 1-2, М., 1934-36; Мазель Л. А., Фантазія f-moll Шопена. Досвід аналізу, М., 1937, там же, в кн.: Дослідження про Шопена, М., 1971; власне, Будова музичних творів, М., 1960, 1979; його, Деякі особливості композиції у вільних формах Шопена, в сб: Фридерик Шопен, М., 1960; його, Питання аналізу музики …, М., 1978; Скребков С. С., Поліфонічний аналіз, М. – Л., 1940; власне, Аналіз музичних творів, М., 1958; його, Художні основи музичних стилів, М., 1973; Протопопов В. В., Складні (композиційні) форми музичних творів, М., 1941; його ж, Варіації російської класичної опери, М., 1957; його власне, Вторгнення варіацій у сонатній формі, “SM”, 1959, No 11; його, Варіаційний метод розвитку тематизму в музиці Шопена, у сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; власне, Контрастні композиційні музичні форми, “СМ”, 1962, № 9; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах, (гл. 1-2), М., 1962-65; власне «Основи музичної форми Бетховена», М., 1970; його, Нариси з історії інструментальних форм 1979-го – початку XNUMX ст., М., XNUMX; Богатирьов С. С., Подвійний канон, М. – Л., 1947; його, Оборотний контрапункт, М., 1960; Способін І. В. Музична форма М. – Л., 1947; Буцькой А. К. Будова музичного твору Л. — М., 1948; Ліванова Т. Н., Музична драматургія І. C. Бах та її історичні зв’язки, гл. 1, М. – Л., 1948; її власна, Велика композиція часів І. C. Бах, у сб.: Питання музикознавства, том. 2, М., 1955; П. І. Чайковського. Про композиторську майстерність, М., 1952; Рижкін І. Я. Взаємозв’язок образів у музичному творі та класифікація так званих «музичних форм» у сб.: Питання музикознавства, вип. 2, М., 1955; Столович Л. Н., Про естетичні властивості дійсності, «Питання філософії», 1956, № 4; Його, Ціннісна природа категорії краси і етимологія слів, що позначають цю категорію, в: Проблема цінності у філософії, М. — Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. І. Танєєв – викладач курсу музичних форм, М., 1963; Тюлін Ю. N. (та ін.), Музична форма, М., 1965, 1974; Лосєв А. Ф., Шестаков В. П., Історія естетичних категорій, М., 1965; Тараканов М. Е., Нові образи, нові засоби, “СМ”, 1966, No 1-2; його, Нове життя старої форми, “СМ”, 1968, № 6; Столович Л., Голдентріхт С., Прекрасне, в ред.: Філософська енциклопедія, вип. 4, М., 1967; Мазель Л. А., Цукерман В. А., Аналіз музичних творів, М., 1967; Бобровський В. П., Про варіативність функцій музичної форми, М., 1970; його, Функціональні основи музичної форми, М., 1978; Соколов О. В., Наука про музичну форму в дореволюційній Росії, в кн.: Питання теорії музики, вип. 2, М., 1970; його, Про два основних принципи формування в музиці, в Сб: Про музику. Проблеми аналізу, М., 1974; Гегель Г. AT. Ф., Наука логіки, вип. 2, М., 1971; Денисов Є. В., Стійкі і рухливі елементи музичної форми та їх взаємодія, в кн.: Теоретичні проблеми музичних форм і жанрів, М., 1971; Корихалова Н. П., Музичний твір і «спосіб його існування», «СМ», 1971, № 7; її, Інтерпретація музики, Л., 1979; Мілка А., Деякі питання розвитку та формування в сюїтах І. C. Баха для віолончелі соло, в кн.: Теоретичні проблеми музичних форм і жанрів, М., 1971; Юсфін А. Г., Особливості формування в деяких видах народної музики, там само; Стравінський І. Ф., Діалоги, пер. з англ., Л., 1971; Тюхтін Б. С., Категорії «форма» і «зміст...», «Питання філософії», 1971, № 10; Тік М. Д., Про тематико-композиційну структуру музичних творів, пер. з укр., К., 1972; Харлап М. Г., Народно-російський музичний лад і проблема походження музики, в зб.: Ранні форми мистецтва, М., 1972; Тюлін Ю. Н., Твори Чайковського. Структурний аналіз, М., 1973; Горюхіна Х. А., Еволюція сонатної форми, К., 1970, 1973; її власний. Питання теорії музичної форми, в: Проблеми музичної науки, вип. 3, М., 1975; Медушевський В. В., До проблеми семантичного синтезу, “СМ”, 1973, No 8; Бражніков М. В., Федір Крестьянін – російський співець XNUMX століття (дослідження), в кн.: Федір Крестьянін. Стихіри М., 1974; Борєв Ю. Б., Естетика, М., 4975; Захарова О. Музична риторика XNUMX – першої половини XNUMX ст., у зб.: Проблеми музичної науки, вип. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б. До питання про становлення і розвиток змісту музичного мистецтва, в кн.: Питання теорії та історії естетики, вип. 9, М., 1976; Аналіз музичних творів. Реферат програми. Розділ 2, М., 1977; Гецелєв Б., Фактори формування у великих інструментальних творах другої половини 1977-го століття, у збірці: Проблеми музики XNUMX століття, Горький, XNUMX; Сапонов М. А., Мензулярний ритм і його апогей у творчості Гійома де Машо, в зб.: Проблеми музичного ритму, М., 1978; Аристотель, Метафізика, Op. в 4-х томах, кн.

ю. Г. Холопов