Михайло Сергійович Воскресенський |

Михайло Воскресенський

Слава приходить до артиста різними шляхами. Хтось стає відомим майже несподівано для інших (іноді для себе). Слава спалахує для нього миттєво і чарівно яскраво; таким чином Ван Кліберн увійшов в історію фортепіанного виконавства. Інші починають повільно. Непомітні спочатку в колі колег, вони поступово завойовують визнання – але їх імена зазвичай вимовляють з великою повагою. Такий спосіб, як показує досвід, часто надійніший і правдивіший. Саме до них йшов у мистецтві Михайло Воскресенський.

Йому пощастило: доля звела його з Львом Миколайовичем Обориним. У Оборіна на початку п'ятдесятих років - у той час, коли Воскресенський вперше переступив поріг свого класу - серед його учнів не було так багато дійсно яскравих піаністів. Воскресенському вдалося завоювати першість, він став одним із первістків серед лауреатів міжнародних конкурсів, підготовлених його професором. Крім того. Стриманий, часом, можливо, трохи відсторонений у стосунках зі студентською молоддю, Оборін зробив для Воскресенського виняток – виділив його серед інших своїх учнів, зробив своїм асистентом у консерваторії. Ряд років молодий музикант працював пліч-о-пліч із відомим майстром. Йому, як нікому іншому, були відкриті таємниці сценічного та педагогічного мистецтва Оборинського. Спілкування з Оборіним надзвичайно багато дало Воскресенському, визначило деякі принципово важливі грані його художнього вигляду. Але про це пізніше.

Михайло Сергійович Воскресенський народився в місті Бердянську (Запорізька область). Рано залишився без батька, який загинув під час Великої Вітчизняної війни. Його виховувала мати; вона була вчителем музики і викладала своєму синові початковий курс фортепіано. Перші роки після закінчення війни Воскресенський провів у Севастополі. Навчався в середній школі, продовжував грати на фортепіано під наглядом матері. А потім хлопчика перевезли до Москви.

Його прийняли в музичне училище імені Іпполітова-Іванова і віддали в клас Іллі Рубіновича Клячка. «Про цю чудову людину і фахівця можу сказати тільки найкращі слова, — ділиться спогадами про минуле Воскресенський. «Я прийшов до нього зовсім молодим; Я попрощався з ним через чотири роки вже дорослим музикантом, багато чого навчившись, навчившись… Клячко покінчив з моїми по-дитячому наївними уявленнями про гру на фортепіано. Він ставив переді мною серйозні мистецько-виконавські завдання, вводив у світ справжню музичну образність…»

У школі у Воскресенського швидко проявилися неабиякі природні здібності. Він часто і успішно грав на відкритих вечірках і концертах. Він з ентузіазмом працював над технікою: вивчив, наприклад, усі п'ятдесят етюдів (ор. 740) Черні; це значно зміцнило його позиції в піаністиці. («Черній приніс мені винятково велику користь як виконавець. Жодному молодому піаністу я б не рекомендував обходити стороною цього автора під час навчання».) Одним словом, вступити до Московської консерваторії йому було не важко. Був зарахований на перший курс у 1953 р. Деякий час Я. Його вчителем був І. Мільштейн, але незабаром, проте, він переїхав до Оборіна.

Це був гарячий, напружений час у біографії найстарішого музичного закладу країни. Почався час конкурсних виступів... Воскресенський, як один із провідних і найсильніших піаністів класу Оборинського, сповна віддав належне загальному ентузіазму. У 1956 році він поїхав на Міжнародний конкурс Шумана в Берлін і повернувся звідти з третьою премією. Через рік у нього «бронза» на конкурсі піаністів у Ріо-де-Жанейро. 1958 – Бухарест, конкурс Енеску, друга премія. Нарешті, в 1962 році він завершив свій змагальний «марафон» на змаганнях Ван Кліберна в США (третє місце).

«Напевно, змагань на моєму життєвому шляху дійсно було забагато. Але не завжди, розумієте, тут усе залежало від мене. Іноді обставини складалися так, що не можна було відмовитися від участі в змаганнях… А потім, треба визнати, змагання захоплювали, захоплювали – молодість є молодість. Вони багато дали в суто професійному сенсі, сприяли піаністичному прогресу, принесли багато яскравих вражень: радості й печалі, сподівань і розчарувань… Так, так, і розчарувань, бо на конкурсах – тепер я це добре усвідомлюю – Занадто велика роль фортуни, щастя, випадку...»

З початку шістдесятих років Воскресенський стає все більш відомим у московських музичних колах. Успішно концертує (НДР, Чехословаччина, Болгарія, Румунія, Японія, Ісландія, Польща, Бразилія); виявляє пристрасть до викладання. Асистентська робота Оборіна закінчується тим, що йому довіряють власний клас (1963). Про юного музиканта все голосніше говорять як про одного з прямих і послідовних прихильників лінії Оборіна в піанізмі.

І не без підстав. Як і його вчитель, Воскресенський змалку відрізнявся спокійним, ясним і розумним поглядом на музику, яку виконував. Така, з одного боку, його натура, з іншого – результат багаторічного творчого спілкування з професором. У грі Воскресенського, в його інтерпретаційних концепціях немає нічого надмірного, непропорційного. Відмінний порядок у всьому, що робиться за клавіатурою; скрізь і всюди – в градаціях звучання, темпах, технічних деталях – суворо суворий контроль. У його інтерпретаціях майже немає спірного, внутрішньо суперечливого; що ще важливіше для характеристики його стилю, це ніщо надто особисте. Слухаючи таких піаністів, як він, іноді спадають на думку слова Вагнера, який говорив, що музика, виконана чітко, з справжнім художнім змістом і на високому професійному рівні – «правильно», за висловом великого композитора – приносить « про-святе почуття” безумовне задоволення (Вагнер Р. Про диригування// Диригентський спектакль. — М., 1975. С. 124.). А Бруно Вальтер, як відомо, пішов ще далі, вважаючи, що точність виконання «випромінює сяйво». Воскресенський, повторимося, влучний піаніст...

І ще одна особливість його виконавських інтерпретацій: у них, як колись у Оборина, немає ні найменшого емоційного хвилювання, ні тіні афектації. Нічого від непоміркованості в прояві почуттів. Скрізь – від музичної класики до експресіонізму, від Генделя до Хонеггера – духовна гармонія, елегантний баланс внутрішнього життя. Мистецтво, як казали філософи, більше «аполлонівський», ніж «діонісійський» склад...

Описуючи гру Воскресенського, не можна промовчати про одну давню і добре помітну традицію в музично-сценічному мистецтві. (У зарубіжній піаністиці вона зазвичай пов'язана з іменами Е. Петрі і Р. Казадесуса, в радянській - знову ж таки з ім'ям Л. Н. Оборіна.) Ця традиція висуває на перший план виконавський процес. структурна ідея працює. Для митців, які її дотримуються, музикування – це не спонтанний емоційний процес, а послідовне розкриття художньої логіки матеріалу. Не спонтанне волевиявлення, а гарно і ретельно здійснена «конструкція». Вони, ці митці, незмінно уважні до естетичних якостей музичної форми: до гармонії звукової будови, співвідношення цілого й окремого, вирівняності пропорцій. Не випадково І. Р. Клячко, який як ніхто інший знайомий з творчим методом свого колишнього учня, в одній із рецензій писав, що Воскресенському вдається досягти «найскладнішого — виразності форми в цілому». ; подібні думки часто можна почути від інших спеціалістів. У відгуках на концерти Воскресенського зазвичай підкреслюється, що виконавські дії піаніста продумані, обґрунтовані, розраховані. Однак інколи, на думку критиків, усе це дещо приглушує жвавість його поетичного почуття: «При всіх цих позитивних сторонах, — зазначав Л. Живов, — інколи відчувається надмірна емоційна стриманість у грі піаніста; можливо, що прагнення до точності, особливої ​​вишуканості кожної деталі іноді йде на шкоду імпровізації, безпосередності виконання». (Живов Л. Усі ноктюрни Шопена//Музичне життя. 1970. № 9. С.). Ну, можливо, критик і правий, і справді Воскресенський не завжди, не на кожному концерті захоплює і запалює. але майже завжди переконливо (Свого часу Б. Асаф'єв писав за підсумками виступів в СРСР видатного німецького диригента Германа Абендрота: «Абендрот вміє переконувати, не завжди вміючи захоплювати, підносити і зачаровувати» (Б. Асаф'єв. Критичний). статей, нарисів і рецензій.– М .; Л., 1967. С. 268). Подібним чином завжди переконував слухачів сорокових і п'ятдесятих років Л. Н. Оборін; такий, по суті, вплив на публіку його учня.

Зазвичай його називають музикантом з відмінною школою. Тут він справді син свого часу, покоління, середовища. І, без перебільшення, один із найкращих… На сцені він незмінно правий: багато хто міг би позаздрити такому щасливому поєднанню школи, психологічної стійкості, самовладання. Оборін якось писав: «Взагалі, я вважаю, що, по-перше, кожному виконавцю не завадило б мати десяток-другий правил «гарної поведінки в музиці». Ці правила мають стосуватися змісту та форми виконання, естетики звучання, педалізації тощо». (Оборін Л. Про деякі основи фортепіанної техніки. Питання фортепіанного виконавства. – М., 1968. Вип. 2. С. 71.). Не дивно, що Воскресенський, один із творчих однодумців Оборіна та його найближче оточення, міцно засвоїв ці правила під час навчання; вони стали для нього другою натурою. Якого б автора він не ставив у своїх програмах, у його грі завжди відчуваються межі, окреслені бездоганним вихованням, сценічним етикетом і прекрасним смаком. Раніше бувало, ні, ні, так, і він виходив за ці межі; можна згадати, наприклад, його інтерпретації шістдесятників – Крейслеріану Шумана та Віденський карнавал та деякі інші твори. (Є грамплатівка Воскресенського, яскраво нагадує ці інтерпретації.) У пориві юнацького запалу він часом дозволяв собі чимось погрішити проти того, що мається на увазі під виконанням «comme il faut». Але це було тільки раніше, тепер, ніколи.

У XNUMX і XNUMX роках Воскресенський виконав низку творів – сонату сі-бемоль мажор, музичні моменти та фантазію Шуберта «Мандрівник», Четвертий фортепіанний концерт Бетховена, Концерт Шнітке та багато іншого. І треба сказати, що кожна програма піаніста приносила публіці багато справді приємних хвилин: зустрічі з інтелігентними, бездоганно освіченими людьми завжди радують – концертний зал у цьому випадку не виняток.

Водночас було б неправильно вважати, що виконавські заслуги Воскресенського підпадають лише під якийсь об’ємний набір чудових правил – і тільки… Його смак і музичне чуття — від природи. Замолоду він міг мати найдостойніших наставників – і все ж того, що є головним і найсокровеннішим у діяльності митця, і вони б не навчили. «Якби ми навчали смаку і таланту за допомогою правил, - говорив відомий художник Д. Рейнольдс, - то не було б більше ні смаку, ні таланту» (Про музику і музикантів. – Л., 1969. С. 148.).

Як перекладач Воскресенський любить сприймати найрізноманітнішу музику. В усних і друкованих виступах він не раз і з усією переконаністю висловлювався за якнайширший репертуар гастролерів. «Піаніст, - заявляв він в одній зі своїх статей, - на відміну від композитора, симпатії якого залежать від спрямованості його таланту, повинен вміти грати музику різних авторів. Він не може обмежити свої смаки якимось певним стилем. Сучасний піаніст має бути різностороннім» (Воскресенський М. Оборін – художник і педагог / / Л. Н. Оборін. Статті. Спогади. – М., 1977. С. 154.). Самому Воскресенському справді непросто виокремити, що йому як концертуючому виконавцю було б краще. У середині сімдесятих років він виконав усі сонати Бетховена в циклі з кількох клавірбендів. Чи означає це, що його роль – класика? Навряд чи. Бо він свого часу зіграв на платівках усі ноктюрни, полонези та ряд інших творів Шопена. Але знову ж таки, це мало що говорить. На афішах його концертів — прелюдії та фуги Шостаковича, сонати Прокоф’єва, концерт Хачатуряна, твори Бартока, Хіндеміта, Мійо, Берга, Росселіні, фортепіанні новинки Щедріна, Ешпая, Денисова… Показово, однак, не те, що він виконує багато. Симптоматично інше. У різноманітних стилістичних регіонах він почувається однаково спокійно та впевнено. У цьому й полягає весь Воскресенський: у вмінні всюди зберігати творчу рівновагу, уникати нерівностей, крайнощів, крену в ту чи іншу сторону.

Такі артисти, як він, зазвичай добре вміють розкривати стилістичну природу музики, яку вони виконують, передавати «дух» і «букву». Це, безсумнівно, ознака їх високої професійної культури. Однак тут може бути один недолік. Раніше вже говорилося про те, що у грі Воскресенського іноді бракує конкретності, різко вираженої індивідуально-особистісної інтонації. Дійсно, його Шопен — це сама евфонія, гармонія рядків, що виконує «бонтон». Бетховен у нього – це і імперативна тональність, і вольове прагнення, і суцільна, цілісно вибудована архітектоніка, необхідні у творчості цього автора. Шуберт у своїй передачі демонструє ряд рис і особливостей, властивих Шуберту; його Брамс – це майже «стовідсотковий» Брамс, Ліст – це Ліст і т. д. Іноді все ж хочеться відчути в творах, які йому належать, власні творчі «гени». Твори театрального мистецтва Станіславський називав «живими істотами», ідеально успадковуючими родові властивості обох своїх «батьків»: ці твори, за його словами, повинні представляти «дух від духу і плоть від плоті» драматурга і художника. Напевно, так повинно бути в принципі і в музичному виконанні…

Однак немає майстра, до якого неможливо було б звернутися з його вічним «хочу». Воскресіння не є винятком.

Перераховані вище властивості натури Воскресенського роблять його природженим учителем. Своїм підопічним він дає майже все, що можна запропонувати студентам у мистецтві – широкі знання та професійну культуру; присвячує їх у таємниці майстерності; прищеплює традиції школи, в якій сам виховувався. Учениця Воскресенського, лауреат фортепіанного конкурсу в Белграді Є. І. Кузнєцова розповідає: «Михайло Сергійович вміє практично відразу на уроці дати зрозуміти учневі, які завдання стоять перед ним і над чим потрібно працювати далі. Це свідчить про великий педагогічний талант Михайла Сергійовича. Мене завжди дивувало, як швидко він може проникнути в суть скрутного становища студента. І не тільки проникнути, звичайно: будучи прекрасним піаністом, Михайло Сергійович завжди вміє підказати, як і де знайти практичний вихід із труднощів, що виникають.

Його характерна риса, – продовжує Є. І. Кузнєцова, – що він справді мислячий музикант. Мислення широко і нетрадиційно. Наприклад, його завжди займали проблеми «технології» фортепіанної гри. Він багато думав і не перестає думати про звукотворення, педалювання, посадку на інструмент, позицію рук, техніку тощо. Він щедро ділиться своїми спостереженнями та думками з молоддю. Зустрічі з ним активізують музичний інтелект, розвивають і збагачують його…

Але, мабуть, найголовніше, він заражає клас своїм творчим запалом. Виховує любов до справжнього, високого мистецтва. Виховує у своїх студентах професійну чесність і сумлінність, які значною мірою притаманні йому самому. Він може, наприклад, прийти в консерваторію відразу після виснажливої ​​екскурсії, майже прямо з потяга, і, відразу приступивши до занять, працювати самовіддано, з повною віддачею, не шкодуючи ні себе, ні студента, не помічаючи втоми, витраченого часу. … Якось він кинув таку фразу (я її добре пам’ятаю): «Чим більше енергії витрачаєш на творчі справи, тим швидше і повніше вона відновлюється». Він увесь у цих словах.

Крім Кузнецової, в класі Воскресенського були відомі молоді музиканти, учасники міжнародних конкурсів: Е. Крушевський, М. Рубацкіте, Н. Трулль, Т. Сіпрашвілі, Л. Берлінська; Тут навчався і лауреат П’ятого конкурсу імені Чайковського Станіслав Іголінський – гордість Воскресенського як педагога, митець справді неперевершеного таланту та заслуженої популярності. Інші учні Воскресенського, не здобувши гучної слави, проте ведуть цікаве і творчо повнокровне життя в музичному мистецтві – викладають, грають в ансамблях, займаються акомпаніаторською роботою. Воскресенський колись сказав, що вчителя треба судити по тому, що представляють його учні до, після завершення курсу навчання – за самостійним напрямом. Долі більшості його учнів говорять про нього як про вчителя справді високого класу.

«Я люблю бувати в містах Сибіру», - сказав якось Воскресенський. – Чому там? Тому що сибіряки, як мені здається, зберегли дуже чисте і пряме ставлення до музики. Немає тієї ситості, того слухацького снобізму, який іноді відчуваєш у наших столичних залах. А для виконавця головне бачити захоплення публіки, її щиру тягу до мистецтва.

Воскресенський дійсно часто буває в культурних центрах Сибіру, ​​великих і не дуже; його тут знають і цінують. «Як у кожного гастролера, у мене є особливо близькі концертні «точки» – міста, де я завжди відчуваю добрі контакти з публікою.

А знаєте, що я ще останнім часом полюбила, тобто любила раніше, а зараз тим більше? Виконати перед дітьми. Як правило, на таких зустрічах панує особливо жива і тепла атмосфера. Ніколи не відмовляю собі в цьому задоволенні.

… У 1986-1988 роках Воскресенський на літні місяці їздив до Франції, в Тур, де брав участь у роботі Міжнародної академії музики. Вдень давав відкриті уроки, вечорами виступав у концертах. І, як це часто буває з нашими виконавцями, привіз додому чудову пресу – цілу купу відгуків («П’яти тактів було достатньо, щоб зрозуміти, що на сцені відбувається щось незвичайне», — писала газета Le Nouvelle Republique у липні 1988 року після виступу Воскресенського в Турі, де він грав Шопена, Скрябіна і Мусоргського. «Сторінки, які чули щонайменше сто). часи змінилися силою таланту цієї дивовижної мистецької особистості».). «За кордоном швидко і оперативно реагують у газетах на події музичного життя. Залишається тільки пошкодувати, що у нас, як правило, цього немає. Ми часто скаржимося на погану відвідуваність філармонійних концертів. Але часто це трапляється через те, що публіка, працівники філармонії просто не знають, що є цікавого сьогодні в нашому сценічному мистецтві. Людям бракує необхідної інформації, вони живляться чутками – іноді правдивими, іноді ні. Тому й виходить, що деякі талановиті виконавці – особливо молоді – не потрапляють у поле зору масового глядача. І їм погано, і справжнім меломанам. Але особливо для самих молодих художників. Не маючи необхідної кількості публічних концертних виступів, вони дискваліфікуються, втрачають форму.

Коротше кажучи, я маю – і чи справді є? – дуже серйозні претензії до нашої музично-виконавської преси.

У 1985 році Воскресенському виповнилося 50 років. Ви відчуваєте цю віху? — запитав я його. «Ні», — відповів він. Чесно кажучи, я не відчуваю свого віку, хоча цифри, здається, невпинно зростають. Розумієте, я оптиміст. І я переконана, що піанізм, якщо підходити до нього за великим рахунком, – це справа друга половина життя людини. Ви можете розвиватися дуже довго, практично весь час, поки ви займаєтеся своєю професією. Ніколи не знайдеш конкретних прикладів, конкретних творчих біографій, які це підтверджують.

Проблема не у віці як такому. Вона в іншому. У нас постійна зайнятість, завантаженість і завантаженість різними справами. І якщо іноді на сцені щось виходить не так, як хотілося б, то переважно з цієї причини. Однак я тут не один. Майже всі мої колеги по консерваторії знаходяться в подібному становищі. Суть полягає в тому, що ми все ще відчуваємо себе в першу чергу виконавцями, але педагогіка займає занадто велике і важливе місце в нашому житті, щоб ігнорувати її, не приділяти їй величезну кількість часу та зусиль.

Можливо, у мене, як і в інших викладачів, які працюють разом зі мною, студентів більше, ніж потрібно. Причини цього різні. Часто я сам не можу відмовити хлопцеві, який вступив до консерваторії, і беру його до себе в клас, тому що вважаю, що він має яскравий, сильний талант, з якого в майбутньому може вийти щось дуже цікаве.

…В середині вісімдесятих Воскресенський багато грав Шопена. Продовжуючи розпочату раніше справу, він виконав усі твори для фортепіано Шопена. Також із виступів того часу пам’ятаю кілька монографічних концертів, присвячених іншим романтикам – Шуману, Брамсу, Лісту. А потім його потягнуло до російської музики. Він дізнався «Картини з виставки» Мусоргського, які ніколи раніше не виконував; записав на радіо 7 сонат Скрябіна. Ті, хто уважно придивлявся до згаданих вище творів піаніста (і деяких інших, що стосуються останнього періоду), не могли не помітити, що Воскресенський почав грати якось більш масштабно; що його мистецькі «висловлювання» стали більш рельєфними, зрілими, вагомими. «Піанізм — це робота другої половини життя», — каже він. Що ж, у певному сенсі це може бути правдою – якщо художник не припиняє інтенсивної внутрішньої роботи, якщо в його духовному світі продовжують відбуватися якісь глибинні зрушення, процеси, метаморфози.

«Є ще одна сторона діяльності, яка мене завжди приваблювала, а зараз стала особливо близькою, — розповідає Воскресенський. — Я маю на увазі гру на органі. Колись я навчався у нашого видатного органіста Л. І. Ройзмана. Робив це, як кажуть, для себе, для розширення загального музичного кругозору. Заняття тривали близько трьох років, але за цей, загалом, короткий період я взяв від свого наставника, як мені здається, досить багато – за що й досі йому щиро вдячний. Не буду стверджувати, що мій репертуар як органіста такий широкий. Однак я не збираюся активно його поповнювати; Все ж моя безпосередня спеціальність в іншому. Я даю кілька органних концертів на рік і отримую від цього справжнє задоволення. Більше цього мені не потрібно».

…Воскресенському вдалося багато чого досягти як на концертній сцені, так і в педагогічній діяльності. І так скрізь справедливо. У його кар'єрі не було нічого випадкового. Усе досягнуто працею, талантом, наполегливістю, волею. Чим більше сили він віддавав справі, тим сильнішим він ставав зрештою; чим більше він витрачався, тим швидше одужував – на його прикладі ця закономірність проявляється з усією очевидністю. І він робить саме те, що нагадує молодість про неї.

Г. Ципіна, 1990р