Складний контрапункт |

Складний контрапункт – поліфонічне поєднання мелодично розвинутих голосів (різних або близьких за наслідуванням), яке розраховане на контрапунктове видозмінене повторення, відтворення зі зміною співвідношення цих голосів (на відміну від простого контрапункту – нім. einfacher Kontrapunkt – багатоголосних поєднань голосів, що вживаються). тільки в одній даній їх комбінації).

За кордоном термін «S. до». не застосовується; в нього. музикознавчій літературі вживається споріднене поняття mehrfacher Kontrapunkt, що позначає лише потрійний і четверний вертикально рухливий контрапункт. У С. к. виділяється вихідна (дана, вихідна) зв'язок мелод. голоси та одну або кілька похідних сполук – поліфонічні. оригінальні варіанти. Залежно від характеру змін розрізняють, згідно з вченням С. І. Танєєва, три основних види контрапункту: рухливий контрапункт (поділяється на вертикально рухомий, горизонтально рухомий і подвійно рухомий), оборотний контрапункт (поділяється на повний і неповний оборотний ). і контрапункт, що допускає подвоєння (один із різновидів рухливого контрапункту). Всі ці види С. до. часто комбінуються; наприклад, у фузі «Credo» (№ 12) з меси Й. С. Баха h-moll два вступи відповіді (в тактах 4 і 6) утворюють початкову зв’язку – стретту з дистанцією входу в 2 такти (відтворено в такти 12-17), в тактах 17-21 похідна зв'язка звучить у подвійному рухомому контрапункті (дистанція вступу 11/2 такту з вертикальним зсувом нижнього голосу вихідної зв'язки вгору на дуодецим, верхній голос униз на терцію), у тактах 24-29 похідний зв'язок утворюється із зв'язку в тактах 17-21 у вертикально рухомому контрапункті (Iv = – 7 – подвійний контрапункт октави; відтворюється на іншій висоті в тактах 29). -33), з 33 такту слід стретта на 4 голоси з посиленням теми в басу: верх. пара голосів являє собою з'єднання, що походить від оригінальної стретти в подвійному рухомому контрапункті (відстань вступу 1/4 такту; грається на іншій висоті в тактах 38-41) з подвоєнням верху. голоси шостим знизу (у прикладі пропущені поліфонічні голоси, що не входять до наведених сполучень, а також супровідний 8-й голос). Примітка див. стовпчик. 94.

У fp. квінтет g-moll op. 30 С. І. Танєєва, функцію ініціалу виконує з’єднання теми основної партії з її оберненим варіантом на початку репризи 1-ї частини (2-й такт після числа 72);

Контрапунктові комбінації в Credo (№ 12) з меси h-moll Й. С. Баха.

дериват у формі канону (число 78) утворюється внаслідок горизонтального зсуву й одночасного утримання верхнього голосу в підвищенні; на початку коди (3-й такт після числа 100) дериват у подвійному рухомому контрапункті (відстань вступу — 1 такт, нижній голос пересувається на дециму, верхній — на квіндециму вниз); контрапунктична варіація завершується кінцевою кодою, де модулюються канонічні звуки. секвенція (номер 219), що представляє собою похідну зв'язку в подвійному рухомому контрапункті (вступна відстань 2 такти, обидва голоси в прямому русі); далі (4-й такт після числа 220) похідним зв’язком є ​​канон з вертикальним і горизонтальним рухом і одночасним чотирикратним посиленням басу (супровідні та подвоєнні голоси в прикладі опущені):

Контрапунктові поєднання у фортепіанному квінтеті g-moll op. 30 Танєєва С.І.

Зробити висновок. реверсний канон із фуги b-moll з 2-го тому «Добре темперованого клавіру» І. С. Баха є прикладом неповного оборотного контрапункту з подвоєннями. П’ятий номер із «Музичного приношення» Баха — це нескінченний канон, який супроводжує цей голос, де початковий зв’язок утворює оверхед. голос і простий (Р), похідний у неповному зворотному горизонтально рухомому контрапункті – у тому ж голосі та риспості (Р Складений контрапункт):

С. до. – сфера, найбільш очевидно пов’язана з раціональною стороною творчості. процесу композитора, що значною мірою визначає відповідну образність муз. мова. С. до. – основа формоутворення в поліфонії, один із найважливіших засобів багатоголосся. розвиток і варіація. Його можливості усвідомили і розвинули майстри суворого стилю; в наступні періоди розвитку музики. судовий процес і в сучас. Музика С. широко використовується в поліфон. і омофонічні форми.

Музичний приклад з варіанту вступу до «Рухомого контрапункту суворого письма» Танєєва.

Гармонічна свобода сучасної музики дозволяє композиторам застосовувати найскладніші в техн. щодо різновиду С. до. та їх поєднання. Так, наприклад, у № 23 з «Поліфонічного зошита» Щедріна початкове поєднання обох тем подвійної фуги (такти 1-5) дає комплект (див. такти 9, 14, 19 і 22, 30, 35., 40). , 45) неповторюваних похідних сполук у вертикальному, горизонтальному та подвійно рухомому контрапункті (з подвоєннями).

Зазначені три види С. до. С. І. Танєєв вважав основні, але не єдино можливі. Опублікований фрагмент з версії вступу до книги «Рухомий контрапункт строгого письма» вказує на те, що Танєєв входив в область uXNUMXbuXNUMXbS. k. також такий його вид, де похідна сполука утворюється внаслідок використання хитрого руху.

У своїх працях С. І. Танєєв не розглядав ні оборотного (хоча це входило в плани його наукових пошуків), ні контрапунктного контрапункту (оскільки він, мабуть, не мав на той час особливого практичного значення). Теорія поліфонії з урахуванням особливостей сучас. композиторської практики, розширює поняття С. до. і вважає своїми самостійними видами ракохідний контрапункт, а також допускає збільшення або зменшення похідної сполуки до. з мелодійних голосів оригіналу. Наприклад, у рондоподібному фіналі 3-ї симфонії Караєва початковий рефрен написаний у формі 3-гола. інвенції, де вхідні голоси (ритмічно подібні до теми) додаються разом із контрдоповненнями зі звуків додекафонного ряду; 2-й прийом приспіву (номер 4) є похідною складовою в контрапункті віддачі; у 2-му епізоді, написаному у формі фуги, репризна стретта (16 тактів до числа 10) складається з виконання теми в рухах вперед і вбік; на початку репризи 1 частини симфонії (номер 16) звучить 3 гол. нескінченний канон, де вершина. голос — тема-ряд у прямому, середній голос — у пращовому русі, нижній — у зворотному похилому русі.

Контрапункт, що допускає збільшення або зменшення одного або кількох. голосів, теоретично вивчених мало.

Г. А. Римського-Корсакова. «Слово про невидимий град Кітеж…», дія 3, сцена 2.

Численні приклади з класичної та сучасної музики свідчать про те, що поєднання зі збільшенням чи зменшенням часто виникають без попереднього розрахунку, ненавмисно (див. наведений вище приклад із «Кредо» Баха; «Розряди» – 2 частина «Маленької камерної музики № 1» Л. Грабовського – складаються з проведення додекафонічної теми, до якої додаються її варіанти у 2-15-кратному скороченні). Однак у деяких творах отримання похідних сполучень такого роду, очевидно, було частиною початкового задуму композитора, що доводить їх принципову приналежність до ареалу с. Бах; у 1-й частині 1-ї симфонії Глазунова дериват (номер 8) заснований на вихідному складі (номер 30) у неповному оборотному контрапункті з підвищенням одного з голосів; складні сполучення зі збільшенням теми утворюють похідні сполуки в ФП. Танєєва g-moll квінтет (номера 31 і 78; див. зразок у кол. 220).

В. Торміс. «Чому ждуть Яна» (№ 4 з хорового циклу «Пісні Янового дня»).

Сучасна теорія поліфонії вносить корективи в трактування контрапункту, що допускає подвоєння, починаючи з гармоніки. музичні стандарти 20 ст. але обмежити вживання дублікатів до.-л. зах. інтервали або акорди. Наприклад, у 2-й сцені 3-ї дії опери «Сказание о невидимом граде Китеже и девице Февронии» Римського-Корсакова (номер 210) наслідування лейтмотиву татар подано паралельними розумами. септакорди (див. приклад а); у пісні «Чому ждуть Яна» (№ 4 із хорового циклу «Пісні Яньового дня» В. Торміса) голоси рухаються паралельними квінтами («вертикально рухома гармонія», за визначенням С. С. Григор’єва; див. приклад б), у № 7 того самого циклу подвоєння мають кластерний характер (див. приклад в);

В. Торміс. “Янова пісня” (No 7 з хорового циклу “Янові пісні”).

у «Ночі» зі «Скіфської сюїти» Прокоф'єва голоси в нескінченній конструкції канонічного типу дублюються акордами різної структури (див. зразок г, кол. 99).

С. С. Прокоф'єв. “Скіфська сюїта”, 3 частина (“Ніч”).

Таблиця всіх теоретично можливих комбінацій типів s. до.

Список використаної літератури: Танєєв С. І., Рухомий контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Танєєв С. І., З науково-педагогічної спадщини, М., 1967; Богатирьов С. С., Оборотний контрапункт, М., 1960; Корчинський Е., До питання про теорію канонічного наслідування, Л., 1960; Григор'єв С. С., Про мелодію Римського-Корсакова, М., 1961; Южак К. Деякі особливості будови фуги Й. С. Баха, М., 1965; Пустильник І. Я., Рухомий контрапункт і вільне письмо, Л., 1967. Див також літ. за статтями Рухомий контрапункт, Реверсивний контрапункт, Ракоходний рух.

В. П. Фрайонов