Прилади |

Презентація музики для виконання будь-якою партією оркестру чи інструментального ансамблю. Подання музики для оркестру часто також називають оркестровкою. У минулому пл. автори дали терміни «я». і “orchestration” dec. значення. Так, напр., Ф. Геварт визначав І. як вчення про тех. і експрес. Можливості інструменти, а оркестровка – як мистецтво їх спільного застосування, а Ф. Бузоні відносив до оркестровки подання для оркестру музики, з самого початку вважалося автором оркестровим, а до І. – подання для оркестру. творів, написаних без урахування к.- л. певної композиції або для інших композицій. З часом ці терміни стали майже ідентичними. Термін «Я», який має більш універсальне значення, більшою мірою виражає саму сутність творчості. процес створення музики для багатьох (декількох) виконавців. Тому він все частіше використовується в поліфонічній хоровій музиці, особливо у випадках різноманітного аранжування.

І. — не зовнішнє «вбрання» твору, а одна зі сторін його сутності, бо неможливо уявити будь-яку музику поза її конкретним звучанням, тобто поза визначеним. тембри та їх поєднання. Процес І. знаходить остаточне вираження в написанні партитури, що об'єднує частини всіх інструментів і голосів, що беруть участь у виконанні даного твору. (Позамузичні ефекти та шуми, передбачені автором для цієї композиції, також зафіксовані в партитурі.)

Початкові уявлення про І. могли виникнути вже тоді, коли вперше усвідомлювалася різниця між муз. фраза, співається люд. голос, і нею, зіграний на с.-л. інструмент. Однак протягом тривалого часу, включно з періодом розквіту багатогол. контрапунктичні букви, тембри, їх контраст і динаміка. шанси не грали в музиці жодним значущим чином. ролі. Композитори обмежувалися приблизною збалансованістю мелодичних ліній, а вибір інструментів часто був невизначеним і міг бути випадковим.

Простежується процес розвитку І. як формотворчого чинника, починаючи з утвердження гомофонічного стилю музичного письма. Потрібні були спеціальні засоби для виділення провідних мелодій від середовища акомпанементу; їх використання зумовлювало більшу виразність, напруженість і конкретність звучання.

Важливу роль у розумінні драматург. роль інструментів оркестру виконував оперний театр, який виник наприкінці XVI – на початку XVII ст. 16 століття В операх К. Монтеверді вперше зустрічаються тривожне тремоло та насторожене піцикато струн смичків. К. В. Глюк, а пізніше В. А. Моцарт вдало використовували тромбони для зображення грізних, страшних ситуацій («Орфей і Еврідіка», «Дон Жуан»). Моцарт вдало використав наївне звучання примітивної на той час маленької флейти для характеристики Папагено («Чарівна флейта»). В оперних композиціях композитори вдавалися до таїнств. звучання закритих мідних інструментів, а також використовував звучність ударних інструментів, що прийшли до Європи. оркестри з т. зв. «яничарська музика». Проте пошуки в галузі І. залишилися в серед. найменше безладно, доки (внаслідок добору й удосконалення музичних інструментів, а також під впливом гострої потреби друкованої пропаганди музичних творів) завершився процес становлення симфонії. оркестр, що складається з чотирьох, хоча і нерівних груп інструментів: струнних, дерев’яних, мідних і ударних. Типізація складу оркестру була підготовлена ​​всім ходом попереднього розвитку муз. культури.

Перший був у 17 ст. – стабілізувалася струнна група, сформована з різновидів струнно-смичкових інструментів сімейства скрипкових, що сформувалися незадовго до цього: скрипки, альти, віолончелі та їх дублюючі контрабаси, які прийшли на зміну альтам – інструментам камерного звучання та обмежених технічних можливостей.

Стародавні флейта, гобой і фагот також були настільки вдосконалені до цього часу, що з точки зору налаштування та мобільності вони почали відповідати вимогам ансамблевої гри і незабаром змогли сформувати (незважаючи на відносно обмежений загальний діапазон) 2-й група в оркестрі. Коли в сер. XVIII століття до них приєднався і кларнет (конструкція якого була вдосконалена дещо пізніше, ніж конструкції інших дерев'яних духових інструментів), тоді ця група стала майже такою ж монолітною, як і струнні, поступаючись йому в одноманітності, але перевершуючи його в різноманітності. тембрів.

На формування рівноправного орка знадобилося набагато більше часу. мідна спиртова група. інструменти. За часів І. С. Баха невеликі оркестри камерного типу часто включали натуральну трубу, яку використовували переважно. у верхньому регістрі, де його звукоряд дозволяв виділити діатоніку. другі послідовності. На заміну цієї мелодики використання сопілки (так званий стиль «кларіно») з 2-ї пол. У 18 столітті з'явилася нова інтерпретація міді. Композитори все частіше почали вдаватися до натуральних сопілок і валторн для губної гармошки. начинка орк. тканини, а також для посилення акцентів і підкреслення розклад. формули ритму. Через обмежені можливості мідні інструменти виступали як рівноправна група лише в тих випадках, коли для них складалася музика, ДОС. на природу. гами, характерні для військових фанфар, мисливських, поштових та інших сигнальних інструментів спеціального призначення – засновники оркестрової духової групи.

Нарешті, удар. інструменти в оркестрах 17 – 18 ст. найчастіше вони були представлені двома литаврами, налаштованими на тоніку і домінанту, які зазвичай використовувалися в поєднанні з духовою групою.

Наприкінці 18 – на поч. 19 ст сформувала «класику». оркестр. Найважливіша роль у створенні його композиції належить Й. Гайдну, однак цілком завершеного вигляду він набув у Л. Бетховена (у зв'язку з чим його іноді називають «бетховенським»). Він включав 8-10 перших скрипок, 4-6 других скрипок, 2-4 альти, 3-4 віолончелі і 2-3 контрабаси (до Бетховена вони грали переважно в октаві з віолончелями). Цьому складу струн відповідали 1-2 флейти, 2 гобої, 2 кларнети, 2 фаготи, 2 валторни (іноді 3 або навіть 4, коли виникала потреба в валторнах різного ладу), 2 труби і 2 литаври. Такий оркестр давав достатні можливості для реалізації задумів композиторів, які досягли високої віртуозності у використанні муз. знаряддя праці, особливо мідні, конструкція яких була ще дуже примітивною. Так, у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта і особливо Л. Бетховена нерідко зустрічаються приклади геніального подолання обмеженості сучасного їм інструментування і постійно відчувається прагнення до розширення і вдосконалення симфонічного оркестру того часу. здогадався.

У 3-й симфонії Бетховен створив тему, яка з великою повнотою втілює героїчне начало і в той же час ідеально відповідає природі натуральних валторн:

У повільній частині його 5-ї симфонії валторнам і трубам довірено переможні вигуки:

Радісний сюжет фіналу цієї симфонії також вимагав участі тромбонів:

Працюючи над темою фінального гімну 9-ї симфонії, Бетховен, безсумнівно, прагнув до того, щоб її можна було зіграти на натуральних мідних інструментах:

Використання литавр у скерцо цієї ж симфонії, безсумнівно, свідчить про намір драматично протиставити такт. інструмент – литаври для решти оркестру:

Ще за життя Бетховена сталася справжня революція в дизайні мідних спиртних напоїв. засоби, пов'язані з винаходом клапанного механізму.

Композитори більше не були обмежені можливостями природи. мідних духових інструментів і, крім того, отримав можливість безпечно розпоряджатися більш широким діапазоном тональностей. Однак нові, «хроматичні» труби і валторни не відразу завоювали загальне визнання – спочатку вони звучали гірше натуральних і часто не забезпечували необхідної чистоти ладу. І в більш пізній час деякі композитори (Р. Вагнер, І. Брамс, Н. А. Римський-Корсаков) іноді поверталися до трактування валторни і труби як натур. інструментів, прописуючи на них грати без використання клапанів. Загалом поява вентильних інструментів відкрила широкі перспективи для подальшого розвитку муз. творчості, оскільки в найкоротші терміни мідна група повністю наздогнала струнно-дерев'яну, отримавши можливість самостійно представити будь-яку найскладнішу музику.

Важливою подією стало винайдення басової туби, яка стала надійною основою не тільки для духового колективу, а й для всього оркестру в цілому.

Здобуття мідною групою самостійності остаточно визначило місце рогів, які до цього примикали (залежно від обставин) то до мідних, то до дерев'яних. Як мідні інструменти валторни зазвичай виступали разом із трубами (іноді з підтримкою литавр), тобто саме гуртом.

В інших випадках вони чудово поєднувалися з дерев'яними інструментами, особливо фаготами, утворюючи педаль губної гармошки (не випадково в стародавніх партитурах, а пізніше у Р. Вагнера, Г. Спонтіні, іноді у Г. Берліоза, лінія валторн була використана). розміщений над фаготами, тобто серед дерев'яних). Сліди цієї подвійності помітні й сьогодні, оскільки валторни є єдиними інструментами, які займають місце в партитурі не в порядку теситури, а як би «сполучна ланка» між дерев’яними та мідними інструментами.

Деякі сучасні композитори (наприклад, С. С. Прокоф'єв, Д. Д. Шостакович) у багатьох ін. партитури записали партію валторни між трубами та тромбонами. Проте спосіб запису валторн за їх теситурою не набув поширення через доцільність розміщення в партитурі тромбонів і труб, часто виступаючи разом як представники «важкої» («твердої») міді.

Група дерев'яних духів. інструменти, конструкції яких продовжували вдосконалюватися, почали інтенсивно збагачуватися за рахунок різновидів: малих і альтових флейт, англ. валторна, малий і бас-кларнети, контрафагот. У 2-й пол. ХІХ ст.. Поступово склалася барвиста дерев'яна група, яка за своїм обсягом не тільки не поступалася струні, але навіть перевершувала її.

Збільшується і кількість ударних інструментів. До 3-4 литавр приєднуються малий і великий барабани, тарілки, трикутник, бубон. Все частіше в оркестрі з'являються дзвони, ксилофон, фп., пізніше челеста. Нові кольори привнесла семипедальна арфа, винайдена на початку 19 століття і пізніше вдосконалена С. Ераром, з механізмом подвійної настройки.

Струни, в свою чергу, не залишаються байдужими до зростання сусідніх груп. Щоб зберегти правильні акустичні пропорції, необхідно було збільшити кількість виконавців на цих інструментах до 14-16 перших скрипок, 12-14 других, 10-12 альтів, 8-12 віолончелей, 6-8 контрабасів, що створило можливість широкого використання розклад. divisi.

На основі класики 19 століття поступово розвивається оркестр, породжений ідеями муз. романтизму (а отже, пошук нових фарб і яскравих контрастів, властивостей програмно-симфонічної та театральної музики) оркестру Г. Берліоза і Р. Вагнера, К. М. Вебера і Дж. Верді, П. І. Чайковського і Н. А. Римського-Корсакова.

Повністю сформований у 2-й пол. 19 століття, проіснувавши без будь-яких змін майже сто років, він (з невеликими варіаціями) все ще задовольняє мистецтво. потреби композиторів різних напрямків та індивідуальностей як тяжіння до мальовничості, барвистості, муз. звукопис, прагнення до психологічної глибини музичних образів.

Паралельно зі стабілізацією оркестру вівся інтенсивний пошук нових прийомів орк. писання, нове трактування інструментів оркестру. Класична акустична теорія. баланс, сформульований стосовно великої симф. оркестру Н. А. Римського-Корсакова, виходив з того, що одна труба (або тромбон, або туба) грає форте у своїй найбільш виразною. регістр, за силою звуку дорівнює двом валторнам, кожен з яких, у свою чергу, дорівнює двом дерев'яним духам. інструментів або унісон будь-якої підгрупи струн.

П. І. Чайковського. Симфонія 6, частина I. Флейти та кларнети повторюють речення, яке раніше зіграли альти та віолончелі divisi.

При цьому були внесені певні поправки на різницю в інтенсивності регістрів і на динаміку. відтінків, здатних змінювати співвідношення всередині орк. тканини. Важливим прийомом класичної І. була гармонічна або мелодійна (контрапунктована) педаль, така характерна для гомофонічної музики.

Головне за дотриманням акустичної рівноваги І. не могло бути універсальним. Вона добре відповідала вимогам строгих пропорцій, виваженості мислення, але була менш придатна для передачі різких виразів. У цих випадках методи І., осн. на потужних подвоєннях (потроєннях, учетвіреннях) одних голосів порівняно з іншими, на постійних змінах тембрів і динаміки.

Такі прийоми характерні для творчості ряду композиторів кінця 19 — початку 20 вв.(століття). (наприклад, А. Н. Скрябін).

Поряд із використанням «чистих» (сольних) тембрів композитори почали досягати спецефектів, сміливо змішуючи різнорідні фарби, подвоюючи голоси через 2, 3 і більше октав, використовуючи складні суміші.

П. І. Чайковського. Симфонія № 6, частина I. На вигуки мідних інструментів щоразу відповідають унісонами струнних і дерев'яних інструментів.

Самі чисті тембри, як виявилося, таїли в собі доповнення. драматургії. можливості, напр. порівняння високих і низьких регістрів у дерев’яних інструментах, використання німих розкл. відведення для мідних духових, використання високих басових позицій для струнних і т. д. Носіями тематизму все частіше стають інструменти, які раніше використовувалися тільки для відбивання ритму або наповнення і забарвлення гармонії.

У пошуках розширення висловлять. і зобразити. Можливості сформували оркестр 20 ст. – Оркестр Г. Малера та Р. Штрауса, К. Дебюссі та М. Равеля, І. Ф. Стравінського та В. Бріттена, С. С. Прокоф’єва та Д. Д. Шостаковича. При всьому розмаїтті творчих напрямів і індивідуальностей цих та ряду інших видатних майстрів оркестрового письма дек. країн світу їх ріднить віртуозність різноманітної техніки І., осн. на розвинену слухову уяву, справжнє відчуття природи інструментів і чудове знання їх технічної. можливості.

Засоби. місце в музиці 20-го сторіччя відведено leittimbres, коли кожен інструмент стає, так би мовити, характером інструмента, на якому грають. продуктивність. Так винайдена Вагнером система лейтмотивів набуває нових форм. Звідси інтенсивний пошук нових тембрів. Струнники все частіше грають sul ponticello, col legno, з гармоніками; духові інструменти використовують техніку фрулято; гра на арфі збагачена складними поєднаннями гармонік, ударами по струнах долонею. З'являються нові конструкції інструментів, що дозволяють досягти незвичайних ефектів (наприклад, глісандо на педальних литаврах). Винаходяться абсолютно нові інструменти (особливо ударні), в т.ч. та електронні. Нарешті, у Symph. Оркестр все частіше вводить інструменти інших складів (саксофони, щипкові національні інструменти).

Нові вимоги до використання звичних інструментів висувають представники авангардистських течій сучасності. музика. У їхніх оцінках переважає такт. інструменти з певною висотою звуку (ксилофон, дзвіночки, вібрафон, барабани різної висоти, литаври, трубчасті дзвони), а також челеста, ф.п. та різні електроінструменти. Навіть смичкові значать. найменш використовуваний цими композиторами для щипкових і ударних. звуковидобування, аж до постукування смичками по деках інструментів. Поширеними стають і такі ефекти, як клацання цвяхами по деці арфового резонатора або стукіт вентилів на дерев'яних. Все частіше використовуються найбільш екстремальні, найінтенсивніші регістри інструментів. Крім того, для творчості авангардистів характерне прагнення до інтерпретації оркестрової прем’єри. як зустрічі солістів; сам склад оркестру має тенденцію до скорочення, насамперед за рахунок зменшення кількості групових інструментів.

Н. А. Римського-Корсакова. «Шахерезада». частина II. Струнні, граючи non divisi, використовуючи подвійні ноти та три- та чотириголосні акорди, з великою повнотою викладають мелодико-гармоніку. текстура, лише злегка підтримана духовими інструментами.

Хоча в 20 столітті було написано чимало творів. для спеціальних (варіантних) композицій симф. оркестру, жоден з них не став типовим, як раніше струнний смичковий оркестр, для якого було створено багато творів, що отримали широку популярність (наприклад, «Серенада для струнного оркестру» П. І. Чайковського).

Орк розвитку. музика яскраво демонструє взаємозалежність творчості та її матеріальної бази. повідомлення. досягнення в конструкції складної механіки дерев'яних спиртів. інструментів або в області виготовлення найбільш точно відкаліброваних мідних інструментів, а також багато інших. інші удосконалення музичних інструментів були, зрештою, результатом гострих вимог ідеологічного мистецтва. порядок. У свою чергу вдосконалення матеріальної бази мистецтва відкривало перед композиторами та виконавцями нові горизонти, пробуджувало їхню творчість. фантазії і тим самим створив передумови для подальшого розвитку музичного мистецтва.

Якщо композитор працює над оркестровим твором, то він написаний (або повинен бути) безпосередньо для оркестру, якщо не у всіх деталях, то в основних рисах. У цьому випадку вона спочатку записується на кількох лініях у вигляді ескізу – прообразу майбутньої партитури. Чим менше деталей оркестрової фактури містить ескіз, тим ближче він до звичайного дворядкового ФП. презентації, тим більше роботи над власне І. належить виконати в процесі написання партитури.

М. Равель. «Болеро». Величезне зростання досягається лише за допомогою приладів. Від соло флейти на фоні ледь чутної супровідної фігури, через унісон дерев’яних духових інструментів, потім через суміш струнних, подвоєних духовими…

По суті, інструментарій fp. п’єси – власні чи чужі – потребує творчості. підхід. Твір у цьому випадку завжди є лише прототипом майбутнього оркестрового твору, оскільки інструменталісту постійно доводиться змінювати фактуру, а часто він змушений також змінювати регістри, подвоювати голоси, додавати педалі, перекомпонувати фігури, наповнювати акустику. . порожнечі, перетворювати тісні хорди на широкі тощо. Мережа. передача fp. Подача в оркестр (іноді зустрічається в музичній практиці) зазвичай призводить до художньо незадовільним. результати – таке І. виявляється бідним за звучанням і справляє несприятливе враження.

Найважливіше мистецтво. завданням приладника є застосування розклад. за характеристикою й напругою тембрів, що найпотужніше розкриє драматургію орк. музика; основні технічні При цьому стоїть завдання досягти гарного прослуховування голосів і правильного співвідношення між першою і другою (третьою) площинами, що забезпечує рельєф і глибину орк. звук.

З І., наприклад, ф.п. п'єси можуть виникати, і ряд буде доповнюватися. завдання, починаючи з вибору тональності, яка не завжди збігається з тональністю оригіналу, особливо якщо є потреба використати яскраве звучання відкритих струн або блискуче безклапанне звучання мідних духових інструментів. Також дуже важливо правильно вирішити питання про всі випадки передачі муз. фрази в інші регістри порівняно з оригіналом і, нарешті, на основі загального плану розвитку розмітити, у скільки «шарів» необхідно буде викласти той чи інший розділ інструментальної продукції.

Можливо декілька. I. розчини практично будь-якого продукту. (звичайно, якщо вона не була задумана саме як оркестрова і не записана у вигляді партитурного ескізу). Кожне з цих рішень можна по-своєму художньо обґрунтувати. Однак це вже будуть певною мірою різні орки. вироби, що відрізняються один від одного кольором, натягом і ступенем контрасту між ділянками. Це підтверджує, що І. — процес творчий, невіддільний від суті твору.

Твердження сучасного І. вимагає точних інструкцій щодо формулювання. Змістовне фразування полягає не лише в дотриманні встановленого темпу та загальних позначеннях динаміки. і агогічний. порядок, а й використання певних способів виконання, характерних для кожного інструменту. Так, при виконанні на струнних. інструментів, ви можете рухати смичком вгору та вниз, на кінчику чи на прикладі, плавно чи різко, щільно натискаючи на струну або дозволяючи смичку підстрибувати, граючи по одній ноті для кожного смичка або кількох нот тощо.

Духовні виконавці. інструменти можуть використовувати диф. способи вдування струменя повітря – від прагнення. подвійної та потрійної «мови» до широкого мелодійного легато, використовуючи їх в інтересах виразного фразування. Те ж саме стосується й інших сучасних інструментів. оркестр. Інструменталіст повинен досконально знати всі ці тонкощі, щоб з найбільшою повнотою донести свій задум до виконавців. Тому сучасні партитури (на відміну від партитур того часу, коли запас загальноприйнятих виконавських прийомів був дуже обмеженим і багато що здавалося само собою зрозумілим) зазвичай буквально усіяні безліччю найточніших вказівок, без яких музика стає безвиразною і втрачає своє живе, трепетне дихання.

Відомі приклади використання тембрів у драматургії. і зобразити. призначення: гра на флейті в прелюдії «Післяполудня фавна» Дебюссі; гра на гобої, а потім на фаготі в кінці 2-ї сцени опери «Євгеній Онєгін» («Пастух грає»); валторнова фраза, що провалюється через весь діапазон, і крики малого кларнета у вірші Р. Штрауса «Тіль Уленшпігель»; похмуре звучання бас-кларнета в 5-й сцені опери «Пікова дама» (У спальні графині); соло контрабаса перед сценою смерті Дездемони («Отелло» Дж. Верді); дух фрулато. інструменти, що зображують меяння баранів у симф. поема “Дон Кіхот” Р. Штрауса; струни sul ponticello. інструменти, що зображують початок битви на Чудському озері (кантата «Олександр Невський» Прокоф'єва).

Заслуговують на увагу також соло альта в симфонії Берліоза «Гарольд в Італії» і соло віолончелі в «Дон Кіхоті» Штрауса, скрипкова каденція в симфонії. Сюїта Римського-Корсакова «Шехерезада». Це персоніфіковані. Літтембри, попри всі їхні відмінності, виконують важливу програмну драматургію. функції.

Принципи І., вироблені при створенні п'єс для симф. оркестр, головним чином справедливий для багатьох інших орк. композиції, які зрештою створені за образом і подобою симф. і завжди включають дві-три групи однорідних інструментів. Не випадково дух. оркестрів, а також дек. нар. нац. оркестри часто виконують транскрипції творів, написаних для симфоній. оркестр. Такі аранжування є одним із видів аранжування. Принципи І. до. – л. працює без істот. зміни в них переносяться від одного складу оркестру до іншого. Поширене розм. оркестрові бібліотеки, які дозволяють невеликим ансамблям виконувати твори, написані для великих оркестрів.

Особливе місце посідають авторські І., насамперед фі. нариси. Деякі вироби існують у двох рівноцінних варіантах – у формі орка. бали і в fp. презентація (деякі рапсодії Ф. Ліста, сюїти з музики до “Пер Гюнта” Е. Гріга, окремі п’єси А. К. Лядова, І. Брамса, К. Дебюссі, сюїти з “Петрушки” І. Ф. Стравінського, балетні сюїти “Ромео”). і Джульєтта» С. С. Прокоф’єва та ін.). Серед партитур, створених на основі відомого ФП. виділяються твори великих майстрів І. «Картинки з виставки» Мусоргського-Равеля, які виконувалися так само часто, як і їхні фп. прототип. До найбільш значних творів в області І. відносяться редакції опер «Борис Годунов» і «Хованщина» Мусоргського і «Кам'яний гість» Даргомижського у виконанні Н. А. Римського-Корсакова, нове І. опер «Борис Годунов» і «Хованщина» М. Мусоргського, здійснений Д. Д. Шостаковичем.

Про І. для симфонічного оркестру існує велика література, що узагальнює багатий досвід сим. До фундаменту. Серед творів – «Великий трактат про сучасну інструментовку та оркестровку» Берліоза та «Основи оркестровки» Римського-Корсакова з партитурними зразками власних творів. Автори цих творів були видатними композиторами-практиками, які зуміли вичерпно задовольнити нагальні потреби музикантів і створити книги, які не втратили свого першорядного значення. Про це свідчать численні видання. Трактат Берліоза, написаний ще в 40-х роках. 19 ст., перероблений і доповнений Р. Штраусом згідно з орк. початок практики. 20 століття

В музиці уч. закладах проходять спеціальний курс І., що зазвичай складається з двох осн. розділи: приладобудування і власне І. Перший з них (вступний) знайомить з інструментами, їх будовою, властивостями, історією розвитку кожного з них. Курс І. присвячений правилам поєднання інструментів, передачі за допомогою І. наростання і спаду напруги, написанню приватних (групових) і оркестрових тутті. Розглядаючи методи мистецтва, в кінцевому підсумку виходять з ідеї мистецтва. весь створений (оркестрований) продукт.

Прийоми І. набуваються в процесі практ. занять, під час яких студенти під керівництвом викладача транскрибують для оркестру прем’єр. fp. творів, ознайомитись з історією оркестр. стилі та аналіз кращих зразків партитур; диригенти, композитори і музикознавці, крім того, вправляються в читанні партитур, в основному відтворюючи їх на фортепіано. Але найкраще для інструменталіста-початківця — послухати їхню роботу в оркестрі та отримати поради досвідчених музикантів під час репетицій.

Список використаної літератури: Римський-Корсаков Н. Основи оркестровки з партитурними зразками власних творів / Вид. М. Штайнберг, (ч.) 1-2, Берлін – М. – СПб., 1913, те саме, Повн. зб. соч., Літературні твори та листування, вип. III, М., 1959; Бепрік А., Інтерпретація оркестрових інструментів, М., 1948, 4961; його власний. Нариси з питань оркестрових стилів, М., 1961; Чулакі М. Інструменти симфонічного оркестру, Л., 1950, перероб. М., 1962, 1972; Василенко С. Інструментовка для симфонічного оркестру, вип. 1, М., 1952, вип. 2, М., 1959 (під ред. і доп. Ю. А. Фортунатова); Рогаль-Левицький Д.Р., Сучасний оркестр, вип. 1-4, М., 1953-56; Берліоз Г., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; його, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. пер. П. І. Чайковського, М., 1866, М. – Лейпциг, 1901, також повністю. зб. ор. Чайковського, вип. IIIB, переглянуто. і додаткове видання під назвою: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; рос. пер., М., 1892, М.-Лейпциг, 1913; Частина 2 під назвою: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, рос. пер., М., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Гульро Е., Traite Pratique d'instrumentation, P., 1892, рос. пер. Г. Конюса під назвою: Керівництво до практичного вивчення приладобудування, М., 1892 (до виходу в світ оригінального французького видання), під ред. і з доповненнями Д. Рогаль-Левицького, М., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, рос. пер. з доп. Д. Рогаль-Левицький, М., 1938; Карсе А., Практичні поради з оркестровки, Л., 1919; власний, Історія оркестровки, Л., 1925, рос. пер., М., 1932; його, Оркестр у 18 столітті, Camb., 1940; його, Оркестр від Бетховена до Берліоза, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Мерілл, BW, Практичний вступ до оркестровки та інструментування, Енн-Арбор (Мічіган), 1937; Марескотті А.-Ф., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Кеннан, KW, Техніка оркестровки, Нью-Йорк, 1952: Пістон В., Інструментування, Нью-Йорк, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Лпз., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Майнц, 1959; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (серія «Das Musikwerk», H. 24); Големінов М., Завдання з оркестровки, С., 1966; Златанова Р., Розвиток оркестру і оркестровки, С, 1966; Павловський В., Instrumentacja, Warsz., 1969.

М. І. Чулаки