Збільшення |

лат. augmentatio; німецьке збільшення, Vergräerung; французьке збільшення; італ. за автентифікацію

1) Спосіб перетворення мелодії, теми, мотиву, фрагмента музики. твору, ритмічного малюнка чи фігури, а також паузи відтворенням звуків (пауз) більшої тривалості. У. припускає точний запис ритму, що стало можливим завдяки мензуральному запису; його виникнення відноситься до епохи ars nova і пов'язане з тенденцією до ритміч. незалежність поліфон. голосів і принцип ізоритмії (див. Мотет). У. широко використовується в суворій музиці, особливо франко-фламандськими контрапунктістами — Г. Дюфе (вважається автором першого канону в У.), Ж. Окегемом (наприклад, у Missa prolationum), Ж. Обрехтом, Жоскеном. Депре. У. просто і переконливо для слуху розкриває тимчасове відношення між поліфон. голоси та масштабне співвідношення між розділами форми; як будь-який засіб, що виявляє супідрядність, системність, логіку організації звуків, У. має формотворче значення і в цьому сенсі в поліфон. музика стоїть на одному рівні з імітацією, складним контрапунктом, конверсією та іншими способами перетворення поліфонії. теми (у поєднанні з якими часто вживається). Античні контрапунктісти практично не обходилися без У. у формах на cantus firmus в месах, мотетах: добре звучні хорали в У. в арх. щодо скріплення твору в цілісність, образно – закономірно пов’язане (у контексті всіх виражальних засобів) із втіленням ідеї величі, об’єктивності, універсальності. У. майстрів суворого письма поєднували з наслідуванням і кан. Наслідування (канон), в якому в У. даються певні риспости, а також наслідування (канон), в якому всі голоси починаються одночасно, а один або деякі переходять на У., називається в У. наслідуванням (каноном). У наведеному нижче прикладі ефект U. посилюється за рахунок збереження контрапункту в нижніх і високих голосах (див. колонку 666).

Приклад мензурального канону Жоскена Депре наведено в ст. Канон (стовпчик 692) (інакше пропорційний: написаний композитором в один рядок і розрахований за вказівками автора). У формах cantus firmus останній багаторазово відтворюється в У. (цілком або частинами, частіше неточно, іноді з меншими нотами, що заповнюють мелодичні стрибки; див. приклад у колонці 667).

У. – на відміну від зниження – збільшує, виділяє один голос із загального багатоголосся. маси, підносить її тематично. значення. У зв'язку з цим У. знайшов застосування в рицеркарі — формі, у зрізі поступово визначилася провідна роль індивідуалізованої поліфонії. теми й канти безпосередньо передували найважливішій формі вільного стилю – фузі (див. приклад у колонці 668).

І. С. Бах, підсумовуючи досвід європ. багатоголосся, часто вживане В., напр. у месі h-moll – у Credo (No 12) і Confiteor ((No 19), 5-голова подвійна фуга на хорал: 2-га тема (такт 17), зв’язок тем (такт 32), зв’язок тем з хоральних басів (розмір 73), зв'язок тем з хоралом в У. в тенорах (розмір 92)). Досягнувши найвищої досконалості в кантатах, пасіях, органних обробках хоралів Баха, форми на cantus firmus фактично зникли з композиторської практики; пізніше У. отримав різноманітне застосування в неполіфон. музики, продовжуючи залишатися атрибутом фуги. Прийняте позначення теми фуги в Ш. -. У. іноді зустрічається в експозиції (контрапункт VII з «Мистецтва фуги» Баха; фуга Es-dur No 19 Щедріна).

Дж. Анімуча. Christe eleyson з маси Conditor aime syderum.

Частіше він знаходить місце в стретті (у тактах 62 і 77 фуги dis-moll з 1-го тому «Добре темперованого клавіру» Баха; у тактах 62 і 66 фуги As-dur op. 87 Шостаковича), який поєднує в собі інші способи трансформації (у такті 14 фуги c-moll з 2-го тому «Добре темперованого клавіру» тема в U., в обігу та нормальному руслі; у тактах 90 і 96 Des-dur фуга

Cantus firmus у месі Г. Дюфе в L'homme armé. Початки проводів подано, протиставні голоси опущено: а – головний вид; б – посилення додатковими звуками; c, d, e — параметри збільшення; f – скорочення. ор. 87 Шостаковича, тема в нормальному русі і водночас тема в У., у такті 150, тема та її подвійний і потрійний У.). Ш. підсилює осн. висловить. якість стретти — зосередженість тематизму, смислової насиченості, що особливо помітно у фугах із симфонією. розвиток (стретта в розділі розвитку симфонічної поеми «Прометей» Ліста; віртуозна стретта з кантати

А. Габріелі. Річеркар (стретта при збільшенні).

«За читанням псалма» Танєєв, № 3, № 6; міра 331 є темою в U. і такт 298 є темою в U. з темою в звичайному русі в коді 2-ї функції. сонати Мясковського; приклад введення теми в У. у кульмінації – поза стреттою – фуга з 1-ї сюїти П. I. Чайковського). Stretta – головний. форма канону у В., хоча іноді зустрічається поза стретта (початок скерцо 1-ї симфонії Шостаковича; початок 1-ї частини квартету латвійського композитора Р. Калсон; як деталь фактури в тактах 29-30 з № 1 «Місячного П’єро» Шенберга), у тому числі як повний твір (варіація IV з «Канонічних варіацій на різдвяну пісню», BWV 769, № 6 у «Музичній пропозиції» ” та Канон І в „Мистецтві фуги” Баха – нескінченні канони в У. і в обігу; Немає. 21 з канонів Лядова; Прелюдія Ges-dur Станчинського; Немає. 14 із «Поліфонічного зошита» Щедріна). У неполіфонічній У. музика часто є засобом мелод. насиченість лір. теми (такт 62 у 5-й частині «Німецького реквієму» Брамса; такти 8-10 з № 9 Всенічного бдіння Рахманінова; у його 2-му фортепіанному концерті — реприза побічної частини 1-ї частини; 4-й такт після номера 9). у першій частині симфонії Хіндеміта «Художник Матіс»; два такти до номеру 1 у скрипковому концерті Берга). S. S. Прокоф'єв використав У. з часткою життєрадісної лукавства (пісня «Балакунка» – Allegro As-dur; «Петрик і вовк» – № 44). Протилежний ефект досягається в третій сцені третьої дії опери Берга «Воццек», де ритм польки (3-й такт, «інвенція для одного ритму») в У. виступає як експресіоністський прийом для вираження оманливого стану героя (зокрема, такти 3, 122, стретта в такті 145). U. рідше використовується як розвиваючий засіб (такти 187, 180 у 363-й частині 371-ї симфонії Скрябіна; 1-а частина 3-ї симфонії Мясковського, номери 4 і 5, а також 87-й такт перед номером 89 і 4-й такт). після цього ж номера в 15-й частині симфонії «уповільнення» гармонічного розвитку за допомогою В., 1-я частина 1-ї симфонії Шостаковича, номери 1-5, виконання побічної партії в розвитку 17 частина фортепіано. Соната № 1 Прокоф’єва), як правило, в місцевих або загальних кульмінаціях – урочисті (7 частина 4 квартету, номери 6 і 193, 195 частина фортепіанного квінтету, номер 4, Танєєв), драматичні (220 частина 4 симфонії). Шостаковича, номери 1 і 28) або гостро-трагічні (34 частина 1-ї симфонії Мясковського, номер 6; там же. номери 48-52 у 53-й частині: лейтмотив, Za ira, Dies irae, основна частина 4-ї частини). Російською мовою тримає музику в. виступає засобом втілення епосу. пережитки (основна партія в репризі в двоскладному, в коді в чотирискладному У.

Незвичайні форми використання U. у новій музиці 20-го століття визначаються її загальною тенденцією до складності та розрахунку. У додекафонній музиці У може бути організуючим моментом у викладі серіального матеріалу.

А. Веберн. Концерт op 24, 1 частина. Наростаюча і спадна прогресія ритму.

гармонійна свобода робить можливими найскладніші комбінації з В., напр. ефективна реалізація теми в У. в поліфонії. У подвійному каноні Стравінського (заснований на стилі венеціанців Г. і А. Габріелі) 2-й пропосте є неточним У. першого (див. приклад у колонках 670 і 671). У. і скорочення — найважливіші елементи віртуозної ритміки. техніки О. Мессіана. В книзі. «Техніка моєї музичної мови», — вказує він на їх нетрадиційність. форми по відношенню до будови ритміч. фігури та поліритмії. і поліметричного поліфонічного співвідношення. голосів (див. приклад у графі 671). Щодо поняття У. у співвідношенні поліфон. голосів, Мессіан досліджує ритміку. канонів (мелодичний малюнок не наслідується), в яких риспоста змінюється крапкою після ноти («Три малих літургії божественного присутства», 1-а ч., риспоста в У. півтора рази), та поєднання фігур (часто остинатних) з різними У. і скороченнями (іноді частковими, неточними, у боковому русі; див. приклад у колонці 672).

І. Ф. Стравінського. Canticum sacrum, частина 3, такти 219-236. Струнні партії, що дублюють хор, пропущено. P, I, R, IR – варіанти серії.

О. Мессіан. Canon. Приклад № 56 з 2-ї частини книги «Техніка моєї музичної мови».

2) У мензулярній нотації аугментація — це збільшення тривалості ноти наполовину, що позначається крапкою після ноти. Так ще називають спосіб запису, при якому ноти грають у дво- або трикратному збільшенні тривалості: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

О. Мессіан. Epouvante. Приклад № 50 з 2-ї частини книги «Техніка моєї музичної мови».

Список використаної літератури: Дмитрієв А., Поліфонія як фактор формотворення, Л., 1962; Тюлін Ю., Мистецтво контрапункту, М., 1964; З Холопов Ю., Про три зарубіжні системи гармонії, в: Музика і сучасність, вип. 4, М., 1966; Холопова В., Питання ритму в творчості композиторів першої половини 1971 століття, М., 1978; Теоретичні спостереження з історії музики, Зб. мистецтво, М., 1978; Проблеми музичного ритму, Зб. ст., М., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Мессіан О., Техніка музичного мюзиклу, v. 2-1953, P., XNUMX. Дивіться також lit. на ст. мензуральну нотацію.

В. П. Фрайонов