Григорій Романович Гінзбург |

Григорій Гінзбург

У радянське сценічне мистецтво Григорій Романович Гінзбург прийшов на початку двадцятих років. Він прийшов у той час, коли інтенсивно концертували такі музиканти, як К. Н. Ігумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Є. Фейнберг. Біля витоків їх мистецького шляху стояли В. Софроницький, М. Юдіна. Мине ще кілька років – і новина про перемоги музичної молоді СРСР у Варшаві, Відні та Брюсселі прокотиться світом; люди назвуть Лева Оборіна, Еміля Гілельса, Якова Флієра, Якова Зака ​​та їх однолітків. Тільки справді великий талант, яскрава творча індивідуальність не могла відійти на другий план у цьому блискучому сузір’ї імен, не втратити право на загальну увагу. Траплялося, що аж ніяк не безталанні виконавці відходили в тінь.

З Григорієм Гінзбургом цього не сталося. До останніх днів він залишався рівним серед перших у радянському піаністиці.

Одного разу, спілкуючись з одним з інтерв'юерів, Гінзбург згадав своє дитинство: «Моя біографія дуже проста. У нашій родині не було жодної людини, яка б співала чи грала на якомусь інструменті. Родина моїх батьків першою зуміла придбати інструмент (піаніно.— Містер К.) і почав якось вводити дітей у світ музики. Так ми всі три брати стали музикантами». (Гінзбург Г. Бесіди з А. Віцінським. С. 70.).

Далі Григорій Романович розповідав, що вперше його музичні здібності були помічені, коли йому було близько шести років. У місті його батьків, Нижньому Новгороді, не вистачало авторитетних фахівців з фортепіанної педагогіки, і його показали відомому московському професору Олександру Борисовичу Гольденвейзеру. Це вирішило долю хлопчика: він опинився в Москві, в домі Гольденвейзерів, спочатку учнем і студентом, згодом – майже прийомним сином.

Навчання з Гольденвейзером спочатку було нелегким. «Олександр Борисович працював зі мною уважно і дуже вимогливо... Іноді мені було важко. Одного разу він розлютився і викинув усі мої зошити прямо на вулицю з п'ятого поверху, і мені довелося бігти за ними вниз. Це було влітку 1917 року. Однак ці заняття дали мені дуже багато, я запам'ятав на все життя » (Гінзбург Г. Бесіди з А. Віцінським. С. 72.).

Прийде час, і Гінзбург прославиться як один з найбільш «технічних» радянських піаністів; це доведеться переглянути. А поки що слід зазначити, що він змалечку заклав основу сценічного мистецтва, і винятково велика роль головного архітектора, який керував будівництвом цього фундаменту, який зумів надати йому граніту непорушність і твердість. . «… Олександр Борисович дав мені абсолютно фантастичну технічну підготовку. Йому вдалося довести мою роботу над технікою з властивою йому наполегливістю і методичністю до максимально можливої ​​межі...» (Гінзбург Г. Бесіди з А. Віцінським. С. 72.).

Звичайно, заняття такого загальновизнаного ерудита в музиці, як Гольденвейзер, не обмежувалися роботою над технікою, ремеслом. Більш того, вони не зводилися до однієї гри на фортепіано. Знаходився час і на музично-теоретичні дисципліни, і – про що з особливим задоволенням говорив Гінзбург – на звичайне читання з виду (таким чином перегравали багато аранжувань творів Гайдна, Моцарта, Бетховена та інших авторів у чотири руки). Олександр Борисович стежив і за загальним художнім розвитком свого вихованця: знайомив його з літературою і театром, виховував прагнення до широти поглядів у мистецтві. До будинку Гольденвейзерів часто приходили гості; серед них можна було побачити Рахманінова, Скрябіна, Метнера та багатьох інших представників творчої інтелігенції тих років. Клімат для молодого музиканта був надзвичайно життєдайним і благотворним; у нього були всі підстави говорити в майбутньому, що йому справді «щастило» в дитинстві.

У 1917 році Гінзбург вступив до Московської консерваторії, закінчив її в 1924 році (ім'я юнака занесено на мармурову Дошку пошани); у 1928 р. закінчилася його аспірантура. Роком раніше відбулася одна з центральних, можна сказати, кульмінаційних подій його мистецького життя – Конкурс Шопена у Варшаві.

Гінзбург брав участь у конкурсі разом з групою своїх співвітчизників – Л. Н. Оборіна, Д. Д. Шостаковича та Ю. В. Брюшков. За результатами конкурсних прослуховувань йому присуджено IV премію (видатне досягнення за критеріями тих років і того конкурсу); Оборін зайняв перше місце, Шостакович і Брюшков були нагороджені почесними дипломами. Гра вихованця Гольденвейзера мала великий успіх у варшавчан. Оборін, повернувшись до Москви, говорив у пресі про «тріумф» свого товариша, «про безперервні оплески», якими супроводжувався його вихід на сцену. Ставши лауреатом, Гінзбург здійснив, як коло пошани, турне містами Польщі – перше в своєму житті закордонне турне. Через деякий час він знову побував на щасливій для нього польській сцені.

Що стосується знайомства Гінзбурга з радянською аудиторією, то воно відбулося задовго до описуваних подій. Ще будучи студентом, у 1922 році він грав з Persimfans (Persimfans – Перший симфонічний ансамбль. Оркестр без диригента, який регулярно і з успіхом виступав у Москві в 1922-1932 роках) Концерт Ліста мі-бемоль мажор. Через рік-два починається його гастрольна діяльність, спочатку не надто інтенсивна. («Коли я в 1924 році закінчив консерваторію, — згадував Григорій Романович, — грати було майже ніде, крім двох концертів на сезон у Малому залі. В провінцію особливо не запрошували. Адміністратори боялися ризикувати. .Філармонії ще не було…”)

Незважаючи на нечасті зустрічі з публікою, ім'я Гінзбурга поступово набирає популярності. Судячи зі збережених свідчень минулого – мемуарів, старих газетних вирізок – вона набуває популярності ще до варшавських успіхів піаніста. Слухачам імпонує його гра – сильна, точна, впевнена; у відгуках рецензентів легко впізнати захоплення «потужною, всезнищуючою» віртуозністю дебютанта, який, незважаючи на вік, є «видатною фігурою московської концертної естради». Водночас не приховуються й його недоліки: пристрасть до надто швидких темпів, надто гучних звучностей, помітного, ударного ефекту пальцевим «кунштуком».

Критика захоплювала переважно те, що було на поверхні, судячи за зовнішніми ознаками: темп, звук, техніка, техніка гри. Головне і головне бачив сам піаніст. До середини двадцятих років він раптом усвідомив, що вступив у період кризи — глибокої, тривалої, яка спричинила для нього надзвичайно гіркі роздуми та переживання. «… До кінця консерваторії я була повністю впевнена в собі, впевнена у своїх необмежених можливостях, а буквально через рік раптом відчула, що нічого не можу – це був жахливий період… Раптом я подивилася на свою гра чужими очима, і жахливий нарцисизм переріс у повне невдоволення собою» (Гінзбург Г. Розмова з А. Віцінським. С. 76.).

Пізніше він все зрозумів. Йому стало зрозуміло, що криза знаменувала собою перехідний етап, його фортепіанна юність закінчилася, учень встиг увійти в розряд майстрів. Згодом він мав нагоди переконатися – на прикладі своїх колег, а потім і учнів – що час мистецької мутації не тече таємно, непомітно і безболісно для всіх. Він дізнається, що «охриплість» сценічного голосу в цей час майже неминуча; що відчуття внутрішньої дисгармонії, невдоволення, розладу з собою цілком природні. Тоді, у двадцяті роки, Гінзбург усвідомлював лише те, що «це був жахливий період».

Здавалося б, давним-давно це йому було так легко: засвоїв текст твору, вивчив ноти напам’ять – а далі все виходило само собою. Природна музикальність, естрадний «інстинкт», дбайлива турбота вчителя – це знімало неабияку кількість клопотів і труднощів. Його знімали – тепер виявилося – для зразкового студента консерваторії, а не для концертного виконавця.

Йому вдалося подолати свої труднощі. Настав час, і розум, розуміння, творча думка, яких, за його словами, так не вистачало йому на порозі самостійної діяльності, почали багато визначати в творчості піаніста. Але не будемо забігати наперед.

Криза тривала близько двох років – довгі місяці блукань, пошуків, сумнівів, роздумів… Лише до конкурсу Шопена Гінзбург міг сказати, що важкі часи в основному позаду. Знову ступив на рівну доріжку, набрав твердості й стійкості кроку, вирішив для себе – Що йому грати і as.

Варто відзначити, що перше Що гра завжди здавалася йому справою виняткової важливості. Гінзбург не визнавав (у всякому разі, щодо себе) репертуарної «всеїдності». Не погоджуючись із модними поглядами, він вважав, що музикант-виконавець, як і драматичний актор, має мати своє амплуа – близькі йому творчі стилі, напрямки, композитори, п’єси. Спочатку молодий концертіст захоплювався романтикою, особливо Лістом. Блискучий, помпезний, одягнений у розкішні піаністичні мантії Ліст – автор «Дон Жуана», «Весілля Фігаро», «Танцю смерті», «Кампанелли», «Іспанської рапсодії»; ці твори склали золотий фонд довоєнних програм Гінзбурга. (До іншого Ліста – мрійливого лірика, поета, творця «Забутих вальсів» і «Сивих хмар» митець прийде, але пізніше.) Все в названих творах було співзвучно характеру творчості Гінзбурга постконсерваторського періоду. Граючи на них, він перебував у справді рідній стихії: у всій красі тут проявився, виблискуючи й виблискуючи, його дивовижний віртуозний дар. В молодості афішу Ліста часто обрамляли такі п’єси, як ля-бемоль мажорний полонез Шопена, «Ісламей» Балакірєва, знамениті варіації Брамса на тему Паганіні – музика ефектного сценічного жесту, блискучого багатобарв’я фарб, своєрідного піаністичний “Ампір”.

З часом репертуарні прихильності піаніста змінювалися. Почуття до одних авторів охололи, до інших виникла пристрасть. Любов прийшла до музичної класики; Гінзбург залишиться вірним їй до кінця своїх днів. З повною впевненістю він якось сказав, говорячи про Моцарта і Бетховена раннього і середнього періодів: «Це справжня сфера застосування моїх сил, це я більше за все вмію і знаю». (Гінзбург Г. Бесіди з А. Віцінським. С. 78.).

Те саме Гінзбург міг би сказати про російську музику. Він грав її охоче і часто – все від Глінки для фортепіано, багато від Аренського, Скрябіна і, звичайно, Чайковського (сам піаніст вважав свою «Колискову» одним із своїх найбільших інтерпретаційних успіхів і неабияк пишався нею).

Шляхи Гінзбурга в сучасне музичне мистецтво були непростими. Цікаво, що навіть у середині сорокових років, майже через два десятиліття після початку його великої концертної практики, серед його виступів на сцені не було жодного рядка Прокоф'єва. Однак пізніше в його репертуарі з'явилися як музика Прокоф'єва, так і фортепіанні опуси Шостаковича; обидва автори займали місце серед його найулюбленіших і шанованих. (Чи не символічно: серед останніх творів, які піаніст засвоїв у своєму житті, була Друга соната Шостаковича; у програмі одного з останніх його публічних виступів була добірка прелюдій цього ж композитора.) Цікаво й інше. На відміну від багатьох сучасних піаністів, Гінзбург не залишив без уваги жанр фортепіанної транскрипції. Він постійно грав транскрипції – і чужі, і свої; здійснив концертні обробки творів Пуньяні, Россіні, Ліста, Гріга, Ружицького.

Змінювався склад і характер творів, які піаніст пропонував публіці – змінювалася його манера, стиль, творче обличчя. Так, наприклад, від його юнацького хизування технічністю, віртуозної риторики незабаром не залишилося й сліду. Вже на початку тридцятих років критика зробила дуже знаменне зауваження: «Віртуозно кажучи, він (Гінзбург.— Містер К.) мислить як музикант» (Коган Г. Питання піанізму. – М., 1968. С. 367.). Ігровий почерк митця стає все більш визначеним і самостійним, піанізм стає зрілим і, головне, індивідуально характерним. Відмінні риси цього піанізму поступово групуються на полюсі, діаметрально протилежному напору сили, всіляких експресивних перебільшень, виконавського “Sturm und Drang”. Фахівці, які спостерігали за артистом в довоєнні роки, стверджують: «Нестримні пориви,« галаслива бравура », звукові оргії, педальні« хмари і хмари »- аж ніяк не його стихія. Не в фортисімо, а в піанісимо, не в буйстві фарб, а в пластиці малюнка, не в бріозо, а в легджеро – головна сила Гінзбурга». (Коган Г. Питання піанізму. – М., 1968. С. 368.).

Кристалізація зовнішнього вигляду піаніста завершується в сорокових і п'ятдесятих роках. Багато хто ще пам'ятає Гінзбурга тих часів: інтелігентного, всебічно ерудованого музиканта, який переконував логікою і суворою доказовістю своїх концепцій, зачаровував витонченим смаком, якоюсь особливою чистотою і прозорістю виконавської манери. (Раніше згадувалося про його потяг до Моцарта, Бетховена; мабуть, це було невипадково, оскільки відбивало деякі типологічні властивості цієї мистецької натури.) Дійсно, класичне забарвлення гри Гінзбурга чітке, гармонійне, внутрішньо дисципліноване, в цілому врівноважене. і подробиці – чи не найпомітніша риса творчої манери піаніста. Ось що відрізняє його мистецтво, його виконавське слово від імпульсивних музичних висловлювань Софроницького, романтичної вибуховості Нейгауза, м’якої та щирої поетики юного Оборіна, фортепіанного монументалізму Гілельса, афектованої декламації Флієра.

Колись він гостро відчув відсутність «підкріплення», як він казав, виконання інтуїції, інтуїції. Він прийшов до того, що шукав. Настає час, коли на весь голос заявляє про себе чудове (інакше не можна назвати) мистецьке «раціо» Гінзбурга. До якого б автора він не звертався у зрілі роки – Баха чи Шостаковича, Моцарта чи Ліста, Бетховена чи Шопена – у його грі завжди відчувалася першість детально продуманої інтерпретаційної ідеї, вирізаної у свідомості. Випадкова, спонтанна, не сформована в чітку виставу намір – всьому цьому в інтерпретаціях Гінзбурга практично не було місця. Звідси – поетична точність і точність останніх, їх висока художня правильність, змістовність. об'єктивність. «Важко відмовитися від думки, що уява тут іноді безпосередньо передує емоційному пориву, ніби свідомість піаніста, спочатку створивши художній образ, потім викликає відповідне музичне відчуття» (Рабінович Д. Портрети піаністів. – М., 1962. С. 125.), — поділилися враженнями від гри піаніста критики.

Мистецьке та інтелектуальне начало Гінзбурга відбилося на всіх ланках творчого процесу. Характерно, наприклад, що значна частина роботи над музичним образом виконувалася ним безпосередньо «в розумі», а не за клавіатурою. (Як відомо, цей же принцип часто використовувався на заняттях Бузоні, Гофмана, Гізекінга та деяких інших майстрів, які володіли так званим «психотехнічним» методом.) «...Він (Гінзбург.— Містер К.), сидів у кріслі в зручній і спокійній позі і, заплющивши очі, «програвав» кожен твір від початку до кінця в повільному темпі, з абсолютною точністю викликаючи у своєму викладі всі деталі тексту, звучання кожного ноти і всієї музичної тканини в цілому. Він завжди чергував гру на інструменті з розумовою перевіркою та вдосконаленням вивчених п’єс. (Миколаївська АГР Гінзбург// Питання фортепіанного виконавства. – М., 1968. Вип. 2. С. 179.). Після такої роботи, за словами Гінзбурга, інтерпретована п'єса почала вимальовуватися в його свідомості з максимальною ясністю і виразністю. Можна додати: у свідомості не лише артиста, а й публіки, яка відвідувала його концерти.

Зі складу ігрового мислення Гінзбурга – і дещо особливе емоційне забарвлення його виступу: стримане, суворе, часом ніби «приглушене». Мистецтво піаніста ніколи не вибухало яскравими спалахами пристрасті; Бувало, говорили про його емоційну «недостатність». Навряд чи це було справедливо (найгірші хвилини не в рахунок, вони можуть бути у кожного) – при всій лаконічності, а то й скритності емоційних проявів, почуття музиканта були по-своєму змістовними та цікавими.

«Мені завжди здавалося, що Гінзбург — таємний лірик, який соромиться широко розкрити свою душу», — якось зауважив піаністу один із рецензентів. У цих словах є багато правди. Збереглися грамплатівки Гінзбурга; їх високо цінують філофоністи та меломани. (Піаністка записала експромти Шопена, етюди Скрябіна, транскрипції пісень Шуберта, сонати Моцарта і Гріга, Метнера і Прокоф’єва, п’єси Вебера, Шумана, Ліста, Чайковського, Мясковського та багато іншого.); навіть із цих дисків – недостовірних свідків, які свого часу багато упустили – вгадується тонкість, майже сором’язливість ліричної інтонації митця. Вгадали, незважаючи на відсутність в ній особливої ​​комунікабельності чи «інтимності». Є французьке прислів'я: не треба роздирати груди, щоб показати, що у тебе є серце. Швидше за все, приблизно так само міркував і художник Гінзбург.

Сучасники одностайно відзначали винятково високий професійний піанічний клас Гінзбурга, його унікальну виконавську майстерність. (Ми вже говорили про те, чим він зобов'язаний в цьому плані не тільки природі і працьовитості, але і А. Б. Гольденвейзеру). Мало кому з його колег вдалося з такою вичерпною повнотою, як йому, розкрити виразні й технічні можливості фортепіано; мало хто знав і розумів, як він, «душу» його інструменту. Його називали «поетом піанічної майстерності», захоплювалися «магією» його техніки. Дійсно, досконалість, бездоганна завершеність того, що Гінзбург робив за клавіатурою фортепіано, виділяли його навіть серед найвідоміших концертуючих виконавців. Хіба що мало хто міг би зрівнятися з ним у ажурній обробці пасажної орнаментики, легкості й витонченості виконання акордів чи октав, красивій округлості фразування, ювелірній гостроті всіх елементів і особливостей фортепіанної фактури. («Його гра, — із захопленням писали сучасники, — нагадує тонке мереживо, де вправні й розумні руки дбайливо виткали кожну деталь витонченого візерунка — кожен вузлик, кожну петельку».) Не буде перебільшенням сказати, що дивовижна піаністика майстерність – одна з найяскравіших і найпривабливіших рис у портреті музиканта.

Іноді ні, ні, так, і висловлювалася думка, що переваги гри Гінзбурга можна віднести здебільшого до зовнішнього в піанізмі, до звукової форми. Це, звичайно, не обійшлося без певного спрощення. Відомо, що форма і зміст у музично-виконавському мистецтві не тотожні; але органічна, нерозривна єдність безумовна. Одне тут проникає в інше, переплітається з ним незліченними внутрішніми зв'язками. Тому Г. Г. Нейгауз свого часу писав, що в піанізмі «важко провести чітку межу між роботою над технікою і роботою над музикою...», оскільки «будь-яке вдосконалення техніки є вдосконаленням самого мистецтва, а значить, допомагає виявити зміст, «прихований зміст…» (Нейгауз Г. Про мистецтво фортепіанної гри. – М., 1958. С. 7. Зауважимо, що подібним чином міркує ряд інших митців, не тільки піаністів. Відомий диригент Ф. Вайнгартнер говорив: «Красива форма
 невіддільний з живого мистецтва (моя розрядка. – Г. Ц.). І саме тому, що воно живиться духом самого мистецтва, воно може донести цей дух світу »(цит. за кн.: Диригентське виконання. М., 1975. С. 176).).

Багато цікавих і корисних справ зробив свого часу вчитель Гінзбург. Серед його студентів у Московській консерваторії можна було побачити згодом гучних діячів радянської музичної культури – С. Доренського, Г. Аксельрода, А. Скавронського, А. Ніколаєва, І. Ільїна, І. Чернишова, М. Поллака… Всім їм із вдячністю згадували потім школу, яку вони пройшли під керівництвом чудового музиканта.

Гінзбург, за їх словами, виховував у своїх учнів високу професійну культуру. Він навчав гармонії і суворого порядку, які панували у його власному мистецтві.

Слідом за А. Б. Гольденвейзером і за його прикладом він всіляко сприяв розвитку широких і багатосторонніх інтересів серед студентської молоді. І, звичайно, він був великим майстром вчитися грі на фортепіано: маючи величезний сценічний досвід, він також мав щасливий дар ділитися ним з іншими. (Про Гінзбурга-вчителя мова піде пізніше, в есе, присвяченому одному з його найкращих учнів С. Доренському.).

Гінзбург за життя користувався високим авторитетом серед колег, його ім'я шанобливо вимовляли як професіонали, так і грамотні меломани. І все ж у піаніста, можливо, не було того визнання, на яке він мав право розраховувати. Коли він помер, лунали голоси, що його, мовляв, не до кінця оцінили сучасники. Можливо… З історичної дистанції точніше визначаються місце і роль митця в минулому: адже великого «не видно віч-на-віч», воно бачиться здалеку.

Незадовго до смерті Григорія Гінзбурга одна із закордонних газет назвала його «великим майстром старшого покоління радянських піаністів». Колись таким заявам, мабуть, не надавали особливого значення. Сьогодні, через десятиліття, все інакше.

Г. Ципін