Джозеф Йоахим (Joseph Joachim) |
Йосип Йоахім
Є люди, які розходяться з часом і середовищем, в якому вони змушені жити; є особистості, які дивовижним чином узгоджують суб’єктивні якості, світоглядні та художні запити з визначальними ідейно-естетичними тенденціями епохи. До числа останніх належав Йоаким. Саме «за Йоахимом», як за найбільшим «ідеальним» зразком, історики музики Василевський і Мозер визначили основні ознаки інтерпретаційної течії в скрипковому мистецтві другої половини XNUMX ст.
Йозеф (Йосиф) Йоахім народився 28 червня 1831 року в містечку Копчен поблизу Братислави, нинішньої столиці Словаччини. Йому було 2 роки, коли батьки переїхали до Пешта, де у віці 8 років майбутній скрипаль почав брати уроки у польського скрипаля Станіслава Сервачинського, який жив там. За словами Іоахіма, він був хорошим учителем, хоча з деякими недоліками у вихованні, головним чином щодо техніки правої руки, Йоахіму згодом довелося битися. Він навчав Йоахіма, використовуючи дослідження Байо, Роде, Крейцера, п'єси Беріо, Майзедера тощо.
У 1839 році Йоахім приїжджає до Відня. Австрійська столиця сяяла плеядою чудових музикантів, серед яких особливо виділялися Йозеф Бьом і Георг Гельмесбергер. Після кількох уроків у М. Хаузера Йоахім йде до Гельмесбергера. Однак незабаром він відмовився від цього, вирішивши, що права рука молодого скрипаля занадто занедбана. На щастя, В. Ернст зацікавився Йоахімом і порекомендував батькові хлопчика звернутися до Бема.
Після 18 місяців занять з Бемом Йоахім вперше з'явився на публіці у Відні. Він виконав «Отелло» Ернста, і критика відзначила надзвичайну для вундеркінда зрілість, глибину і повноту трактування.
Однак справжньому становленню своєї особистості як музиканта-мислителя, музиканта-художника Йоахім зобов'язаний не Бему і, взагалі, не Віденській, а Лейпцизькій консерваторії, куди він вступив у 1843 р. Перша німецька консерваторія, заснована Мендельсоном мав видатних учителів. Класи скрипки в ньому очолював Ф. Давид, близький друг Мендельсона. Лейпциг в цей період перетворився на найбільший музичний центр Німеччини. Його знаменитий концертний зал Gewandhaus приваблював музикантів з усього світу.
Музична атмосфера Лейпцига мала вирішальний вплив на Йоахіма. Величезну роль у його вихованні зіграли Мендельсон, Давид і Гауптман, у яких Йоахім навчався композиції. Високоосвічені музиканти, вони всіляко розвивали юнака. Мендельсон був захоплений Йоахімом при першій зустрічі. Почувши його Концерт у його виконанні, він був у захваті: «О, ти мій ангел з тромбоном», — пожартував він, маючи на увазі товстого рожевощокого хлопця.
У класі Девіда не було спеціальних класів у звичайному розумінні цього слова; все обмежувалося порадами вчителя учневі. Так, Йоахіма не треба було «вчити», оскільки він уже був технічно підготовленим скрипалем у Лейпцигу. Заняття перетворилися на домашню музику за участю Мендельсона, який охоче грав з Йоахімом.
Через 3 місяці після прибуття в Лейпциг Йоахім виступає в одному концерті з Поліною Віардо, Мендельсоном і Кларою Шуман. 19 і 27 травня 1844 відбулися його концерти в Лондоні, де він виконав концерт Бетховена (оркестром керував Мендельсон); 11 зіграв у Дрездені Концерт Мендельсона (оркестром керував Р. Шуман). Ці факти свідчать про надзвичайно швидке визнання Йоахіма найбільшими музикантами епохи.
Коли Йоахіму виповнилося 16 років, Мендельсон запросив його на посаду викладача в консерваторії та концертмейстера оркестру Гевандхауза. Останнім Йоахім поділився зі своїм колишнім учителем Ф. Давидом.
Йоахім важко пережив смерть Мендельсона, яка настала 4 листопада 1847 року, тому він охоче прийняв запрошення Ліста і в 1850 році переїхав до Веймара. Сюди його також приваблювало те, що в цей період він пристрасно захоплювався Ліста, прагнув тісного спілкування з ним і його оточенням. Проте, вихований Мендельсоном і Шуманом у строгих академічних традиціях, він швидко розчаровується в естетичних тенденціях «нової німецької школи» і починає критично оцінювати Ліста. Й. Мільштейн слушно пише, що саме Йоахім, слідом за Шуманом і Бальзаком, заклав основу думки про те, що Ліст був великим виконавцем і посереднім композитором. «У кожній ноті Ліста можна почути брехню», — писав Йоахім.
Розбіжності, що почалися, викликали у Йоахіма бажання покинути Веймар, і в 1852 році він з полегшенням відправився в Ганновер, щоб замінити померлого Георга Гельмесбергера, сина свого віденського вчителя.
Ганновер є важливою віхою в житті Йоахіма. Сліпий ганноверський король був великим любителем музики і високо цінував його талант. У Ганновері найповніше розгорнулася педагогічна діяльність великого скрипаля. Тут у нього навчався Ауер, за судженнями якого можна зробити висновок, що до цього часу педагогічні принципи Йоахіма вже досить визначилися. У Ганновері Йоахім створив кілька творів, у тому числі Угорський скрипковий концерт, його найкращий твір.
У травні 1853 року після концерту в Дюссельдорфі, де він виступав як диригент, Йоахім подружився з Робертом Шуманом. Він підтримував зв'язки з Шуманом аж до смерті композитора. Йоахім був одним із небагатьох, хто відвідав хворого Шумана в Енденіху. Про ці візити збереглися його листи до Клари Шуман, де він пише, що при першій зустрічі у нього була надія на одужання композитора, однак вона остаточно згасла, коли він приїхав вдруге: «.
Шуман присвятив Йоахіму «Фантазію для скрипки» (ор. 131) і передав рукопис фортепіанного акомпанементу до каприсів Паганіні, над якими працював в останні роки свого життя.
У Ганновері в травні 1853 року Йоахім познайомився з Брамсом (на той час невідомим композитором). При першій зустрічі між ними зав'язалися виключно сердечні стосунки, скріплені дивовижною спільністю естетичних ідеалів. Йоахім передав Брамсу рекомендаційний лист до Ліста, запросив юного друга на літо до себе в Геттінген, де вони слухали лекції з філософії у знаменитому університеті.
Йоахім відіграв велику роль у житті Брамса, зробивши багато для визнання його творчості. У свою чергу, Брамс справив величезний вплив на Йоахіма в художньо-естетичному плані. Під впливом Брамса Йоахім остаточно пориває з Лістом і бере гарячу участь у боротьбі, що розгорнулася проти «нової німецької школи».
Поряд з неприязню до Ліста Йоахім відчував ще більшу антипатію до Вагнера, яка, до речі, була взаємною. У книзі про диригування Вагнер «присвятив» Іоахіму дуже їдкі рядки.
У 1868 році Йоахім оселився в Берліні, де через рік був призначений директором нововідкритої консерваторії. На цій посаді він залишався до кінця життя. З боку ніяких великих подій в його біографії вже не зафіксовано. Його оточують шаною та повагою, до нього з’їжджаються студенти з усього світу, він веде насичену концертну – сольну та ансамблеву – діяльність.
Двічі (в 1872, 1884) Іоахім приїздив до Росії, де з великим успіхом проходили його виступи як соліста і квартетні вечори. Він дав Росії свого кращого учня Л. Ауера, який продовжив тут і розвинув традиції свого великого вчителя. Російські скрипалі І. Котек, К. Григорович, І. Налбандян, І. Ривкінд їздили до Йоакима вдосконалювати своє мистецтво.
22 квітня 1891 року в Берліні святкували 60-річчя Йоахіма. Вшанування відбулося на ювілейному концерті; струнний оркестр, за винятком контрабасів, був обраний виключно з учнів ювіляра – 24 перших і стільки ж других скрипок, 32 альти, 24 віолончелі.
В останні роки Іоахім багато працював зі своїм учнем і біографом А. Мозером над редакцією сонат і партит Й.-С. Баха, квартети Бетховена. Брав значну участь у розвитку скрипкової школи А. Мозера, тому його ім'я фігурує як співавтор. У цій школі закріплені його педагогічні принципи.
Йоахім помер 15 серпня 1907 року.
Біографи Йоахіма Мозера і Василевського оцінюють його діяльність вкрай тенденційно, вважаючи, що саме йому належить честь «відкрити» скрипкового Баха, популяризувати Концерт і останні квартети Бетховена. Мозер, наприклад, пише: «Якщо тридцять років тому останнім Бетховеном цікавилася лише жменька експертів, то тепер, завдяки величезній наполегливості квартету Йоахіма, число шанувальників зросло до широких меж. І це стосується не тільки Берліна та Лондона, де квартет постійно концертував. Де б не жили і не працювали магістранти, аж до Америки, творчість Йоахіма та його квартету триває.
Тож епохальне явище вийшло наївно приписати Йоакиму. Зародження інтересу до музики Баха, скрипкового концерту та останніх квартетів Бетховена відбувалося повсюдно. Це був загальний процес, який розвивався в країнах Європи з високою музичною культурою. Фіксація творів Й.-С. Бах, Бетховен на концертній сцені дійсно відбувається в середині XNUMX століття, але їх пропаганда починається задовго до Йоахіма, прокладаючи шлях для його діяльності.
Концерт Бетховена виконував Томазіні в Берліні в 1812 р., Байо в Парижі в 1828 р., В'єттан у Відні в 1833 р. Одним з перших популяризаторів цього твору був В'єт Танг. Концерт Бетховена з успіхом виконувався в Петербурзі Л. Маурером в 1834 р., Ульріхом в Лейпцигу в 1836 р. У «відродженні» Баха велике значення мала діяльність Мендельсона, Клари Шуман, Бюлова, Рейнеке та ін. Щодо останніх квартетів Бетховена, то до Йоахіма велику увагу приділяли квартету Йозефа Гельмесбергера, який у 1858 році наважився публічно виконати навіть квартетну фугу (Op. 133).
Останні квартети Бетховена увійшли до репертуару ансамблю під керівництвом Фердинанда Лауба. У Росії Глінку захопило виконання Ліпінським останніх квартетів Бетховена в будинку Лялькаря в 1839 році. Під час перебування в Петербурзі вони часто виконувалися В'єтаном в будинках Вієльгорських і Строганових, а з 50-х років міцно увійшли в репертуар квартетів Альбрехта, Ауера і Лауба.
Масове розповсюдження цих творів та інтерес до них стали реально можливими лише з середини XNUMX століття не тому, що з’явився Іоаким, а завдяки сформованій тоді суспільній атмосфері.
Проте справедливість вимагає визнати, що в оцінці Мозером достоїнств Йоахіма є частка правди. Вона полягає в тому, що Йоахім дійсно відіграв видатну роль у поширенні та популяризації творчості Баха і Бетховена. Їхня пропаганда, безсумнівно, була справою всього його творчого життя. Відстоюючи свої ідеали, він був принциповим, ніколи не поступався в питаннях мистецтва. На прикладах його пристрасної боротьби за музику Брамса, його ставлення до Вагнера, Ліста можна побачити, наскільки він був непохитний у своїх судженнях. Це знайшло відображення в естетичних засадах Йоахіма, який тяжів до класики і сприймав лише окремі зразки віртуозної романтичної літератури. Відомо його критичне ставлення до Паганіні, яке в цілому схоже з позицією Шпора.
Якщо навіть у творчості близьких йому композиторів щось його розчаровувало, то він залишався на позиціях об'єктивної принциповості. У статті Й. Брейтбурга про Йоахіма говориться, що, виявивши багато «небахіанського» в супроводі Шумана до сюїт для віолончелі Баха, він виступив проти їх публікації і написав Кларі Шуман, що не слід «з поблажливістю додавати... зів’ялий лист» до вінка безсмертя композитора . Вважаючи, що скрипковий концерт Шумана, написаний за півроку до його смерті, значно поступається іншим його композиціям, він пише: «Як погано дозволяти рефлексії панувати там, де ми звикли любити й поважати всім серцем!» І Брейтбург додає: «Цю чистоту та ідейну силу принципових позицій у музиці він незаплямовано проніс через усе своє творче життя».
В особистому житті така принциповість, етична і моральна суворість часом оберталися проти самого Йоакіма. Він був важкою людиною для себе і оточуючих. Про це свідчить історія його одруження, яку не можна читати без почуття прикрості. У квітні 1863 року Йоахім, живучи в Ганновері, заручився з Амалією Вайс, талановитою драматичною співачкою (контральто), але поставив умовою шлюбу відмову від сценічної кар’єри. Амалія погодилася, хоча внутрішньо протестувала проти того, щоб покинути сцену. Брамс високо цінував її голос, і для неї було написано багато його творів, у тому числі «Альтова рапсодія».
Однак Амалія не змогла стримати слова і повністю присвятити себе сім'ї та чоловікові. Незабаром після весілля вона повернулася на концертну сцену. «Подружнє життя великого скрипаля, — пише Ґерінгер, — поступово ставало нещасливим, оскільки чоловік страждав від майже патологічної ревнощів, постійно розпалюваної способом життя, який мадам Йоахім природно змушена була вести як концертуюча співачка». Конфлікт між ними особливо загострився в 1879 році, коли Йоахім запідозрив свою дружину в близьких стосунках з видавцем Фріцем Сімроком. У цей конфлікт втручається Брамс, абсолютно впевнений у невинності Амалії. Він вмовляє Йоахіма схаменутися і в грудні 1880 року посилає Амалії лист, який згодом послужив причиною розриву друзів: «Я ніколи не виправдовував твого чоловіка», - писав Брамс. «Ще до вас я знав ту нещасну рису його характеру, завдяки якій Іоахім так непростимо мучить себе і інших» … І Брамс висловлює надію, що все таки складеться. Лист Брамса фігурував у шлюборозлучному процесі між Йоахімом і його дружиною і глибоко образив музиканта. Його дружбі з Брамсом прийшов кінець. Йоахім розлучився в 1882 році. Навіть у цій історії, де Йоахім абсолютно не правий, він постає людиною високих моральних принципів.
Йоахім був головою німецької скрипкової школи у другій половині XNUMX століття. Традиції цієї школи сягають корінням від Давида до Шпора, якого високо шанував Йоахім, і від Шпора до Рода, Крейцера та Віотті. Двадцять другий концерт Віотті, концерти Крейцера і Роде, Шпора і Мендельсона склали основу його педагогічного репертуару. Далі йшли Бах, Бетховен, Моцарт, Паганіні, Ернст (у дуже помірних дозах).
Центральне місце в його репертуарі займали твори Баха і Концерт Бетховена. Про своє виконання концерту Бетховена Ганс Бюлов писав у Berliner Feuerspitze (1855): «Цей вечір залишиться незабутнім і єдиним у пам’яті тих, хто отримав це мистецьке задоволення, яке сповнило їхні душі глибоким захопленням. Бетховена вчора грав не Йоахім, а сам Бетховен! Це вже не вистава найбільшого генія, це саме одкровення. Навіть найбільший скептик повинен повірити в диво; такої трансформації ще не відбулося. Ніколи ще твір мистецтва не сприймався так яскраво і просвітлено, ніколи ще безсмертя не перетворювалося в найсвітлішу реальність так піднесено і променисто. Ви повинні стояти на колінах, слухаючи таку музику». Шуман назвав Йоахіма найкращим інтерпретатором чудодійної музики Баха. Йоахіму приписують перше справді мистецьке видання сонат і партитур Баха для скрипки соло, яке є плодом його величезної, ретельної роботи.
Судячи з відгуків, у грі Йоахіма переважали м'якість, ніжність, романтична теплота. Він мав відносно невеликий, але дуже приємний звук. Бурхлива експресивність, поривчастість були йому чужі. Чайковський, порівнюючи виконання Іоахіма і Лауба, писав, що Іоахім перевершує Лауба «в умінні витягувати зворушливо ніжні мелодії», але поступається йому «в силі тону, в пристрасті і благородній енергії». У багатьох рецензіях підкреслюється стриманість Йоахіма, а Кюї дорікає йому навіть в холодності. Однак насправді це була чоловіча суворість, простота і строгість класичної манери гри. Згадуючи виступ Іоахіма з Лаубом у Москві 1872 р., російський музичний критик О. Левензон писав: «Особливо пам'ятаємо дует Шпора; ця вистава була справжнім змаганням двох героїв. Як вплинула на цей дует спокійна класична гра Йоахіма та запальний темперамент Лауба! Зараз ми пам’ятаємо дзвоновий звук Йоакима і палаючу кантилену Лауба.
«Суворий класик, «римлянин», — назвав Іоаким Коптяєв, малюючи для нас свій портрет: «Голене обличчя, широке підборіддя, зачесане назад густе волосся, стримані манери, опущений погляд — вони цілком справляли враження пастор. Ось Йоахім на сцені, всі затамували подих. Нічого стихійного чи демонічного, а суворий класичний спокій, який не відкриває душевні рани, а лікує їх. Справжній римлянин (а не епохи занепаду) на сцені, суворий класик – таке враження від Йоахіма.
Варто сказати кілька слів про ансамбліста Йоахіма. Коли Йоахім оселився в Берліні, тут він створив квартет, який вважався одним з найкращих у світі. До складу ансамблю, крім Йоахіма Г. де Ана (згодом його змінив К. Галірж), увійшли Е. Вірт і Р. Гаусман.
Про Іоахіма-квартетиста, зокрема про його інтерпретацію останніх квартетів Бетховена, А. В. Оссовський писав: «У цих творіннях, захоплюючих своєю піднесеною красою і приголомшливих своєю таємничою глибиною, геніальний композитор і його виконавець були братами по духу. Недарма Бонн, батьківщина Бетховена, подарував Йоахіму в 1906 році звання почесного громадянина. І саме те, на чому ламаються інші виконавці – адажіо й анданте Бетховена – саме вони дали Йоахіму простір для розгортання всієї своєї мистецької сили.
Як композитор Йоахім не створив нічого значного, хоча Шуман і Ліст високо цінували його ранні твори, а Брамс виявив, що його друг «має більше, ніж усі інші молоді композитори разом узяті». Брамс переробив дві увертюри Йоахіма для фортепіано.
Написав ряд п'єс для скрипки, оркестру і фортепіано (Анданте і Алегро ор. 1, «Романс» ор. 2 та ін.); кілька увертюр для оркестру: «Гамлет» (незакінчена), до драми Шіллера «Деметріус» і до трагедії Шекспіра «Генріх IV»; 3 концерти для скрипки з оркестром, з яких найкращим є Концерт на угорські теми, який часто виконує Йоахім та його учні. Редакціями і каденціями Йоахіма були (і збереглися донині) – редакції сонат і партит для скрипки соло Баха, аранжування для скрипки і фортепіано «Угорських танців» Брамса, каденції до концертів Моцарта, Бетховена, Віотті. , Брамса, що використовується в сучасній концертній та педагогічній практиці.
Йоахім брав активну участь у створенні Концерту Брамса і був першим його виконавцем.
Творчий портрет Йоакима був би неповним, якби замовчувати його педагогічну діяльність. Педагогіка Йоакима була високоакадемічна і суворо підпорядкована художнім принципам виховання учнів. Противник механічного навчання, він створив методику, яка багато в чому прокладала шлях у майбутнє, оскільки базувалася на принципі єдності художнього і технічного розвитку учня. У школі, написаній у співпраці з Мозером, доводиться, що на ранніх етапах навчання Йоахім намацував елементи аудіального методу, рекомендувавши для вдосконалення музичного слуху скрипалів-початківців такі прийоми, як сольфеджування: «Надзвичайно важливо, щоб музичний учень учня вмів володіти слухом. презентація спочатку культивується. Він повинен співати, співати і ще раз співати. Тартіні вже сказав: «Для гарного звуку потрібен гарний спів». Скрипаль-початківець не повинен витягувати жодного звуку, який він раніше не відтворював власним голосом…»
Іоахім вважав, що розвиток скрипаля невіддільний від широкої програми загального естетичного виховання, поза якою неможливе справжнє вдосконалення художнього смаку. Вимога розкрити задум композитора, об’єктивно передати стиль і зміст твору, мистецтво «художнього перетворення» – ось непохитні основи педагогічної методики Йоахіма. Саме художньою силою, здатністю розвивати в учня художнє мислення, смак і розуміння музики Йоахім був чудовим педагогом. «Він, — пише Ауер, — був для мене справжнім відкриттям, відкриваючи перед моїми очима такі обрії вищого мистецтва, про які я доти не міг здогадуватися. Під його керівництвом я працював не тільки руками, а й головою, вивчаючи партитури композиторів і намагаючись проникнути в саму глибину їхніх ідей. Ми грали з товаришами багато камерної музики і разом слухали сольні номери, перебираючи і виправляючи помилки один одного. Крім того, ми брали участь у симфонічних концертах під керівництвом Йоахіма, чим дуже пишалися. Іноді по неділях Йоахім проводив зустрічі квартету, куди запрошували і нас, його учнів».
Що ж стосується технології гри, то їй у педагогіці Іоахіма відводилося незначне місце. «Йоахім рідко вдавався в технічні деталі, — читаємо ми в Ауера, — ніколи не пояснював своїм учням, як досягти технічної легкості, як досягти того чи іншого штриха, як грати певні уривки або як полегшити виконання за допомогою певних пальців. На уроці він тримав у руках скрипку і смичок, а як тільки виконання уривка чи музичної фрази учнем його не задовольняло, сам блискуче грав сумнівне місце. Він рідко висловлювався чітко, і єдине зауваження, яке він вимовив після ролі студента-невдахи, було: «Ти повинен так грати!», супроводжуване заспокійливою посмішкою. Отже, ті з нас, хто міг зрозуміти Йоакима, слідувати його незрозумілим вказівкам, отримали велику користь від того, що намагалися наслідувати його якомога більше; інші, менш щасливі, стояли, нічого не розуміючи...»
Підтвердження слів Ауера знаходимо в інших джерелах. Н. Налбандян, вступивши після Петербурзької консерваторії до класу Іоахіма, був здивований тим, що всі студенти тримають інструмент по-різному і навмання. Виправлення постановочних моментів, за його словами, зовсім не цікавило Йоахіма. Характерно, що в Берліні Йоахім доручив технічну підготовку студентів своєму помічнику Е. Вірту. За словами І. Ривкінда, який навчався разом з Йоахімом в останні роки його життя, Вірт працював дуже ретельно, і це значно компенсувало недоліки системи Йоахіма.
Учні обожнювали Йоакима. Ауер відчував до нього зворушливу любов і відданість; присвячував йому теплі рядки у своїх спогадах, посилав учнів на вдосконалення в той час, коли сам уже був всесвітньо відомим педагогом.
«Я виконав концерт Шумана в Берліні з філармонічним оркестром під керівництвом Артура Нікіша, — згадує Пабло Казальс. «Після концерту до мене повільно підійшли двоє чоловіків, один з яких, як я вже помітив, нічого не бачив. Коли вони були переді мною, той, що вів сліпого під руку, сказав: «Ти його не знаєш? Це професор Вірт» (альтист з квартету Joachim).
Треба знати, що смерть великого Йоахіма створила таку прірву між його товаришами, що вони до кінця своїх днів не могли змиритися з втратою свого маестро.
Професор Вірт мовчки почав обмацувати мої пальці, руки, груди. Тоді він обійняв мене, поцілував і тихо сказав мені на вухо: «Йоахім не помер!».
Тож для сподвижників Іоахіма, його учнів і послідовників він був і залишається найвищим ідеалом скрипкового мистецтва.
Л. Раабен
