Джузеппе Верді (Giuseppe Verdi) |

Джузеппе Верді

Як будь-який великий талант. Верді відображає свою національність і свою епоху. Він — квітка своєї землі. Він є голосом сучасної Італії, не ліниво дрімає чи безтурботно веселої Італії в комічних і псевдосерйозних операх Россіні та Доніцетті, не сентиментально ніжної та елегійної, плаксивої Італії Белліні, а Італії, пробудженої до свідомості, Італії, схвильованої політичними силами. шторми, Італія, сміливі та пристрасні до люті. А. Сєров

Ніхто не міг відчути життя краще, ніж Верді. А. Бойто

Верді – класик італійської музичної культури, один із найвидатніших композиторів 26 століття. Його музиці властива іскра високого громадянського пафосу, що не згасає з часом, безпомилкова точність у втіленні найскладніших процесів, що відбуваються в глибинах людської душі, благородство, краса і невичерпна мелодійність. Перуанському композитору належить XNUMX опер, духовних та інструментальних творів, романсів. Найзначнішу частину творчої спадщини Верді становлять опери, багато з яких (Ріголетто, Травіата, Аїда, Отелло) звучать зі сцен оперних театрів світу вже понад сто років. Твори інших жанрів, за винятком натхненного Реквієму, практично невідомі, рукописи більшості з них втрачені.

Верді, на відміну від багатьох музикантів XNUMX століття, не проголошував свої творчі принципи в програмних виступах у пресі, не пов'язував свою творчість із утвердженням естетики того чи іншого художнього напрямку. Та все ж його довгий, важкий, не завжди стрімкий і увінчаний перемогами творчий шлях був спрямований до глибоко вистражданої і усвідомленої мети – досягнення музичного реалізму в оперній виставі. Життя у всьому різноманітті конфліктів — наскрізна тема творчості композитора. Діапазон його втілення був надзвичайно широкий – від соціальних конфліктів до протистояння почуттів у душі однієї людини. Водночас мистецтво Верді несе в собі відчуття особливої ​​краси й гармонії. «Мені подобається в мистецтві все прекрасне», — говорив композитор. Його власна музика також стала прикладом прекрасного, щирого та натхненного мистецтва.

Чітко усвідомлюючи свої творчі завдання, Верді невтомно шукав найдосконаліших форм втілення своїх ідей, надзвичайно вимогливий до себе, до лібретистів і виконавців. Часто він сам підбирав літературну основу для лібрето, детально обговорював з лібретистами весь процес його створення. Найбільш плідна співпраця пов'язувала композитора з такими лібретистами, як Т. Солера, Ф. П'яве, А. Гісланцоні, А. Бойто. Верді вимагав від співаків драматичної правди, він був нетерпимий до будь-якого прояву фальшу на сцені, безглуздої віртуозності, не забарвленої глибокими почуттями, не виправданої драматичною дією. «…Великий талант, душа і сценічний хист» – ось ті якості, які він понад усе цінував у виконавцях. «Змістовне, трепетне» виконання опер здавалося йому необхідним; «...коли опери не можна виконати у всій своїй цілісності – так, як їх задумав композитор, – краще їх взагалі не виконувати».

Верді прожив довге життя. Народився в родині селянина-корчмаря. Його вчителями були сільський церковний органіст П. Байстрокі, потім Ф. Провезі, який керував музичним життям Буссето, та диригент міланського театру Ла Скала В. Лавінья. Будучи вже зрілим композитором, Верді писав: «Я навчився деяких із найкращих творів нашого часу, не вивчаючи їх, а слухаючи в театрі… Я збрешу, якщо скажу, що в юності я не проходив через тривале й ретельне вивчення… моя рука достатньо сильна, щоб впоратися з нотою, як я хочу, і достатньо впевнена, щоб отримати ефект, який я хотів більшу частину часу; і якщо я пишу що-небудь не за правилами, то це тому, що точне правило не дає мені того, чого я хочу, і тому, що я не вважаю всі правила, прийняті донині, безумовно добрими.

Перший успіх молодого композитора був пов'язаний з постановкою опери "Оберто" в міланському театрі "Ла Скала" в 1839 році. Через три роки в цьому ж театрі була поставлена ​​опера "Навуходоносор" ("Набукко"), яка принесла автору широку популярність ( 3). Перші опери композитора з’явилися в епоху революційного піднесення в Італії, яку назвали епохою Рісорджіменто (італ. – відродження). Боротьба за об'єднання і незалежність Італії охопила весь народ. Верді не міг залишитися осторонь. Він глибоко пережив перемоги і поразки революційного руху, хоча не вважав себе політиком. Героїко-патріотичні опери 1841-х років. – «Набукко» (40), «Лангобарди в Першому хрестовому поході» (1841), «Битва при Леньяно» (1842) – були своєрідним відгуком на революційні події. Біблійні та історичні сюжети цих опер, далеких від сучасності, оспівували героїзм, свободу та незалежність, а тому були близькі тисячам італійців. «Маестро італійської революції» — так сучасники називали Верді, творчість якого набула надзвичайної популярності.

Проте творчі інтереси молодого композитора не обмежувалися темою героїчної боротьби. У пошуках нових сюжетів композитор звертається до класиків світової літератури: В. Гюго (Ернані, 1844), В. Шекспіра (Макбет, 1847), Ф. Шиллера (Луїза Міллер, 1849). Розширення тематики творчості супроводжувалося пошуком нових музичних засобів, зростанням композиторської майстерності. Період творчої зрілості ознаменувався чудовою тріадою опер: «Ріголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травіата» (1853). У творчості Верді вперше так відкрито прозвучав протест проти соціальної несправедливості. Герої цих опер, наділені палкими, благородними почуттями, вступають у суперечність із загальноприйнятими нормами моралі. Звернення до таких сюжетів було надзвичайно сміливим кроком (Верді писав про «Травіату»: «Сюжет сучасний. Інший не взявся б за цей сюжет, мабуть, через пристойність, через епоху і через тисячу інших дурних забобонів. … роблю це з великим задоволенням).

До середини 50-х рр. Ім'я Верді широко відоме в усьому світі. Композитор укладає контракти не тільки з італійськими театрами. У 1854 році він створює оперу «Сицилійська вечірня» для паризької Гранд-опера, через кілька років були написані опери «Симон Бокканегра» (1857) і «Бал-маскада» (1859, для італійських театрів Сан-Карло і Апполо). У 1861 році на замовлення дирекції петербурзького Маріїнського театру Верді створює оперу «Сила долі». У зв'язку з його постановкою композитор двічі їздить до Росії. Опера не мала великого успіху, хоча музика Верді була популярна в Росії.

Серед опер 60-х рр. Найбільшу популярність отримала опера «Дон Карлос» (1867) за мотивами однойменної драми Шіллера. Музика «Дон Карлоса», насичена глибоким психологізмом, передвіщає вершини оперної творчості Верді – «Аїду» та «Отелло». «Аїда» була написана в 1870 році для відкриття нового театру в Каїрі. У ньому органічно влилися здобутки всіх попередніх опер: досконалість музики, яскравий колорит, гострота драматургії.

Слідом за «Аїдою» був створений «Реквієм» (1874), після якого настала довга (понад 10 років) мовчанка, викликана кризою суспільного та музичного життя. В Італії було поширене захоплення музикою Р. Вагнера, а національна культура була в забутті. Сучасна ситуація була не просто боротьбою смаків, різних естетичних позицій, без яких немислима художня практика, а розвитком усього мистецтва. Це був час падіння пріоритету національних художніх традицій, що особливо глибоко переживали патріоти італійського мистецтва. Верді міркував так: «Мистецтво належить усім народам. Ніхто не вірить у це так твердо, як я. Але це розвивається індивідуально. І якщо німці мають іншу мистецьку практику, ніж ми, то їхнє мистецтво принципово відрізняється від нашого. Ми не можемо складати, як німці…»

Думаючи про подальшу долю італійської музики, відчуваючи величезну відповідальність за кожен наступний крок, Верді взявся за втілення задуму опери «Отелло» (1886), яка стала справжнім шедевром. «Отелло» — неперевершена інтерпретація шекспірівської історії в оперному жанрі, прекрасний зразок музично-психологічної драми, до створення якої композитор йшов усе життя.

Останній твір Верді – комічна опера “Фальстаф” (1892) – дивує життєрадісністю і бездоганною майстерністю; ніби відкриває нову сторінку у творчості композитора, яка, на жаль, не має продовження. Усе життя Верді осяяне глибокою впевненістю у правильності обраного шляху: «Що стосується мистецтва, то в мене є свої думки, свої переконання, дуже ясні, дуже точні, з яких я не можу, та й не повинен, відмовитися». Дуже влучно описав композитора один із сучасників Л. Ескюдьє: «Верді мав лише три пристрасті. Але вони досягли найбільшої сили: любові до мистецтва, національного почуття і дружби. Інтерес до пристрасної і правдивої творчості Верді не слабшає. Для нових поколінь меломанів він незмінно залишається класичним стандартом, який поєднує в собі ясність думки, натхненність почуттів і музичну довершеність.

А. Золотих

• Творчий шлях Джузеппе Верді →
• Італійська музична культура другої половини XNUMX століття →

Опера була в центрі художніх інтересів Верді. На самому ранньому етапі своєї творчості, в Буссето, він написав багато інструментальних творів (їхні рукописи втрачені), але більше ніколи не повертався до цього жанру. Винятком є ​​струнний квартет 1873 року, не призначений композитором для публічного виконання. У ті ж юнацькі роки, за родом діяльності органіста, Верді створював духовну музику. Наприкінці своєї творчості – після «Реквієму» – він створив ще кілька подібних творів (Stabat mater, Te Deum та інші). До раннього творчого періоду відносяться також деякі романси. Понад півстоліття від Оберто (1839) до Фальстафа (1893) він віддавав усі свої сили опері.

Верді написав двадцять шість опер, шість із них він передав у новій, значно зміненій редакції. (За десятиліттями ці твори розміщені так: кінець 30-х – 40-ті роки – 14 опер (+1 у новій редакції), 50-ті роки – 7 опер (+1 у новій редакції), 60-ті роки – 2 опери (+2 у новій редакції). видання), 70-ті – 1 опера, 80-ті – 1 опера (+2 у новій редакції), 90-ті – 1 опера.) Протягом усього свого довгого життя він залишався вірним своїм естетичним ідеалам. «Можливо, я недостатньо сильний, щоб досягти бажаного, але я знаю, до чого прагну», — писав Верді в 1868 році. Цими словами можна описати всю його творчу діяльність. Але з роками мистецькі ідеали композитора виразнішають, а його майстерність досконалішає, відточується.

Верді прагнув втілити драму «сильно, просто, значно». У 1853 році, пишучи «Травіату», він писав: «Я мрію про нові великі, красиві, різноманітні, сміливі сюжети, причому надзвичайно сміливі». В іншому листі (того ж року) читаємо: «Дайте мені гарний, оригінальний сюжет, цікавий, з чудовими ситуаціями, пристрастями – понад усе пристрастями! ..”

Правдиві й рельєфні драматичні ситуації, гостро окреслені характери – ось, на думку Верді, головне в оперному сюжеті. І якщо в творах раннього, романтичного періоду розвиток ситуацій не завжди сприяв послідовному розкриттю характерів, то до 50-х років композитор чітко усвідомив, що поглиблення цього зв'язку служить основою для створення життєво правдивого твору. музична драма. Тому, твердо ставши на шлях реалізму, Верді засуджував сучасну італійську оперу за монотонні, монотонні сюжети, рутинні форми. За недостатню широту показу життєвих протиріч він засуджував і свої раніше написані твори: «Є в них сцени великого інтересу, але немає різноманітності. Вони впливають лише на одну сторону – піднесену, якщо хочете, – але завжди однакову.

У розумінні Верді опера немислима без граничного загострення конфліктних протиріч. Драматичні ситуації, за словами композитора, повинні викривати людські пристрасті в характерній для них індивідуальній формі. Тому Верді рішуче виступав проти будь-якої рутини в лібрето. У 1851 році, починаючи роботу над «Трубадуром», Верді писав: «Вільніший Каммарано (лібретист опери.— Меріленд) інтерпретуватиме форму, чим краще для мене, тим більше я буду задоволений. За рік до цього, задумавши оперу за сюжетом шекспірівського «Короля Ліра», Верді зазначав: «Не слід робити з Ліра драму в загальноприйнятому вигляді. Треба було б знайти нову форму, більшу, вільну від упереджень».

Сюжет для Верді є засобом ефектного розкриття ідеї твору. Пошуками таких сюжетів пронизане життя композитора. Починаючи з Ернані, він наполегливо шукає літературні джерела для своїх оперних ідей. Чудовий знавець італійської (і латинської) літератури, Верді добре знав німецьку, французьку та англійську драматургію. Його улюблені автори – Данте, Шекспір, Байрон, Шиллер, Гюго. (Про Шекспіра Верді писав у 1865 році: «Це мій улюблений письменник, якого я знаю з раннього дитинства і постійно перечитую». Він написав три опери на сюжети Шекспіра, мріяв про «Гамлета» і «Буру», повернувся до роботи над чотирикратним «Кінгом». Лір »(в 1847, 1849, 1856 і 1869 роках); дві опери на сюжети Байрона (незакінчений план Каїна), Шиллера - чотири, Гюго - дві (план Рюі Бласа»).

Творча ініціатива Верді не обмежувалася вибором сюжету. Він активно керував роботою лібретиста. «Я ніколи не писав опери на готові лібрето, зроблені кимось зі сторони, — сказав композитор, — я просто не можу зрозуміти, як може народитися сценарист, який точно вгадає, що я можу втілити в опері». Велике листування Верді наповнене творчими настановами та порадами своїм літературним співробітникам. Ці вказівки стосуються передусім сценарного плану опери. Композитор вимагав максимальної концентрації сюжетного розвитку літературного першоджерела, а для цього – зменшення побічних ліній інтриги, стиснення тексту драми.

Верді прописував своїм співробітникам потрібні йому словесні обороти, ритм віршів і кількість слів, необхідних для музики. Особливу увагу він звернув на «ключові» фрази в тексті лібрето, покликані чітко розкрити зміст тієї чи іншої драматичної ситуації чи героя. «Неважливо, те чи інше слово, потрібна фраза, яка буде хвилювати, буде сценічної», — писав він у 1870 році лібретисту «Аїди». Удосконалюючи лібрето «Отелло», він видаляв непотрібні, на його думку, фрази і слова, вимагав у тексті ритмічної різноманітності, порушував «плавність» вірша, що сковувала музичний розвиток, досягав максимальної виразності й лаконічності.

Сміливі ідеї Верді не завжди знаходили гідне вираження у його літературних співробітників. Так, високо оцінюючи лібрето «Ріголетто», композитор відзначив у ньому слабкі вірші. Багато що не задовольняло його в драматургії «Трубадура», «Сицилійської вечірні», «Дон Карлоса». Не досягнувши цілком переконливого сценарію і літературного втілення свого новаторського задуму в лібрето «Короля Ліра», він змушений був відмовитися від завершення опери.

У наполегливій роботі з лібретистами Верді остаточно визрів задум композиції. Зазвичай він брався за музику лише після розробки повного літературного тексту всієї опери.

Верді сказав, що для нього найважче було «писати досить швидко, щоб виразити музичну ідею в тій цілісності, з якою вона народилася в розумі». Він згадував: «Коли я був молодим, я часто працював без перерви з четвертої ранку до сьомої вечора». Навіть у похилому віці, створюючи партитуру Фальстафа, він відразу інструментував закінчені великі пасажі, оскільки «боявся забути деякі оркестрові поєднання і темброві поєднання».

Створюючи музику, Верді мав на увазі можливості її сценічного втілення. Пов'язаний до середини 50-х років з різними театрами, він часто вирішував певні питання музичної драматургії, залежно від виконавських сил, які мав у своєму розпорядженні даний колектив. Причому Верді цікавили не тільки вокальні якості співаків. У 1857 році перед прем'єрою «Симона Бокканегри» він зазначив: «Роль Паоло дуже важлива, конче необхідно знайти баритона, який був би хорошим актором». Ще в 1848 році, у зв'язку з запланованою постановкою «Макбета» в Неаполі, Верді відхилив запропоновану йому співачку Тадоліні, оскільки її вокальні та сценічні здібності не відповідали задуманій ролі: «У Тадоліні чудовий, чистий, прозорий, могутній голос, а II хотів би голосу для пані, глухого, суворого, похмурого. У Тадоліні є щось ангельське в голосі, а мені б хотілося чогось диявольського в голосі дами.

У розучуванні своїх опер, аж до Фальстафа, Верді брав активну участь, втручаючись у роботу диригента, особливо багато уваги приділяв співакам, ретельно перебираючи з ними партії. Так, співачка Барб'єрі-Ніні, яка виконувала роль леді Макбет на прем'єрі 1847 року, засвідчила, що композитор репетирував з нею дует до 150 разів, досягаючи необхідних йому засобів вокальної виразності. Так само вимогливо він працював у 74 роки з відомим тенором Франческо Таманьо, який грав роль Отелло.

Особливу увагу Верді приділяв сценічній інтерпретації опери. Його листування містить багато цінних висловлювань з цих питань. «Всі сили сцени забезпечують драматичну виразність, — писав Верді, — а не лише музичну передачу каватин, дуетів, фіналів тощо». У зв’язку з постановкою «Сили долі» 1869 року він скаржився на критика, який писав лише про вокальний бік виконавиці: мовляв…». Відзначаючи музикальність виконавців, композитор підкреслював: «Опера, зрозумійте мене правильно, тобто сценічна музична драма, давався дуже посередньо. Це проти цього знімаючи музику зі сцени і Верді протестував: беручи участь у розучуванні і постановці своїх творів, він вимагав правдивості почуттів і вчинків як у співі, так і в сценічному русі. Верді стверджував, що лише за умови драматичної єдності всіх засобів музично-сценічної виразності оперна вистава може бути завершеною.

Отже, починаючи від вибору сюжету в наполегливій роботі з лібретистом, при створенні музики, під час її сценічного втілення – на всіх етапах роботи над оперою, від задуму до постановки, проявлялася владна воля майстра, яка впевнено вела італ. мистецтво, рідне йому до вис. реалізм.

* * *

Оперні ідеали Верді сформувалися в результаті багаторічної творчої праці, великої практичної роботи, наполегливих пошуків. Він добре знав стан сучасного музичного театру в Європі. Проводячи багато часу за кордоном, Верді познайомився з кращими трупами Європи – від Петербурга до Парижа, Відня, Лондона, Мадрида. Він був знайомий з операми найбільших композиторів сучасності. (Ймовірно, Верді чув опери Глінки в Петербурзі. В особистій бібліотеці італійського композитора був клавір «Кам'яного гостя» Даргомижського.). Верді оцінював їх з тією ж мірою критичності, з якою підходив до власної творчості. І часто він не стільки засвоював художні здобутки інших національних культур, скільки по-своєму переробляв їх, долаючи їхній вплив.

Так він ставився до музично-сценічних традицій французького театру: вони були йому добре відомі хоча б тому, що були написані три його твори («Сицилійська вечірня», «Дон Карлос», друга редакція «Макбета»). для паризької сцени. Таким же було його ставлення до Вагнера, чиї опери, переважно середнього періоду, він знав, а деякі з них високо оцінював (Лоенґрін, Валькірія), але Верді творчо полемізував і з Мейєрберем, і з Вагнером. Він не применшував їх значення для розвитку французької чи німецької музичної культури, але відкидав можливість рабського наслідування їм. Верді писав: «Якщо німці, виходячи з Баха, дійшли до Вагнера, то вони діють як справжні німці. Але ми, нащадки Палестрини, наслідуючи Вагнера, робимо музичний злочин, творимо непотрібне і навіть шкідливе мистецтво. «Ми відчуваємо по-різному», — додав він.

Питання про вплив Вагнера особливо гостро стоїть в Італії з 60-х років; багато молодих композиторів піддалися йому (Найзавзятішим шанувальником Вагнера в Італії був учень Ліста, композитор Дж. Сгамбатті, провідник Г. Мартуччі, А. Бойто (на початку творчого шляху, до знайомства з Верді) та ін.). Верді з гіркотою зазначав: «Ми всі — композитори, критики, публіка — зробили все можливе, щоб відмовитися від своєї музичної національності. Ось ми й у тихій гавані… ще один крок, і нас онімечать у цьому, як і в усьому іншому. Йому важко і боляче було чути з вуст молоді та деяких критиків слова про те, що його колишні опери застаріли, не відповідають сучасним вимогам, а нинішні, починаючи з «Аїди», йдуть по стопах Вагнера. «Яка честь після сорока років творчої кар’єри стати претендентом!» — сердито вигукнув Верді.

Але він не відкидав значення мистецьких завоювань Вагнера. Німецький композитор змусив його задуматися про багато речей, і перш за все про роль оркестру в опері, яку недооцінювали італійські композитори першої половини XNUMX століття (включаючи самого Верді на ранньому етапі його творчості), про підвищення значення гармонії (а цим важливим засобом музичної виразності нехтували автори італійської опери) і, нарешті, про розвиток принципів наскрізного розвитку для подолання розчленованості форм номерної структури.

Однак для всіх цих питань найважливішим для музичної драматургії опери другої половини століття Верді виявив їх рішення, відмінні від Вагнера. Крім того, він окреслив їх ще до того, як познайомився з творчістю геніального німецького композитора. Наприклад, використання «тембрової драматургії» в сцені явлення духів у «Макбеті» чи в зображенні зловісної грози в «Ріголетто», використання струн divisi у високому регістрі у вступі до останнього. акт «Травіати» чи тромбони в Miserere «Трубатора» – це сміливо, індивідуальні прийоми інструментування зустрічаються незалежно від Вагнера. І якщо говорити про чийсь вплив на оркестр Верді, то скоріше слід мати на увазі Берліоза, якого він дуже цінував і з яким дружив з початку 60-х років.

Верді був таким же незалежним у своїх пошуках злиття принципів пісенного аріозу (belcanto) і декламації (parlante). Він виробив свою особливу «змішану манеру» (stilo misto), яка послужила йому основою для створення вільних форм монологічних або діалогічних сцен. Арія Ріголетто «Куртизанки, нечисті пороку» або духовний двобій Жермона і Віолетти також були написані до знайомства з операми Вагнера. Звичайно, знайомство з ними допомогло Верді сміливо розвинути нові принципи драматургії, що особливо позначилося на його гармонічній мові, яка стала більш складною та гнучкою. Але між творчими принципами Вагнера і Верді є кардинальні відмінності. Вони чітко помітні в їхньому ставленні до ролі вокального елементу в опері.

При всій увазі, яку Верді приділяв оркестру в своїх останніх композиціях, він визнавав вокально-мелодичний фактор провідним. Так, щодо ранніх опер Пуччіні Верді писав у 1892 році: «Мені здається, що тут переважає симфонічне начало. Це само по собі непогано, але треба бути обережним: опера є оперою, а симфонія є симфонією.

«Голос і мелодія, - сказав Верді, - для мене завжди будуть найважливішими». Він палко відстоював цю позицію, вважаючи, що в ній знаходять своє вираження типові національні риси італійської музики. У своєму проекті реформи народної освіти, представленому уряду в 1861 році, Верді виступав за організацію безкоштовних вечірніх шкіл співу для всілякого стимулювання вокальної музики вдома. Через десять років він закликав молодих композиторів вивчати класичну італійську вокальну літературу, зокрема твори Палестрини. У засвоєнні особливостей співочої культури народу Верді вбачав запоруку успішного розвитку національних традицій музичного мистецтва. Проте зміст, який він вкладав у поняття «мелодійність» і «милозвучність», змінився.

У роки творчої зрілості він різко виступав проти тих, хто трактував ці поняття однобоко. У 1871 році Верді писав: «У музиці не можна бути тільки мелодистом! Є щось більше, ніж мелодія, ніж гармонія – власне, сама музика! .. “. Або в листі з 1882 року: «Мелодія, гармонія, декламація, пристрасний спів, оркестрові ефекти і барви — не що інше, як засоби. Створюйте гарну музику цими інструментами!..» У запалі полеміки Верді навіть висловлював судження, які в його устах звучали парадоксально: «Мелодії не складаються з гам, трелей чи групетто… Є, наприклад, мелодії у барда. хор (з «Норми» Белліні.— Меріленд), молитва Мойсея (з однойменної опери Россіні.— Меріленд) тощо, але їх немає в каватинах «Севільського цирульника», «Сороки-злодійки», «Семіраміди» та ін. — Що це? «Що хочеш, тільки не мелодії» (з листа 1875 р.)

Чим викликаний такий різкий напад на оперну мелодику Россіні з боку такого послідовного прихильника і непохитного пропагандиста національних музичних традицій Італії, яким був Верді? Інші завдання, які висував новий зміст його опер. У співі він хотів почути «поєднання старого з новим декламуванням», а в опері — глибоке й багатогранне виявлення індивідуальних особливостей конкретних образів і драматичних ситуацій. Саме до цього він прагнув, оновлюючи інтонаційну структуру італійської музики.

Але в підході Вагнера і Верді до проблем оперної драматургії, крім національний відмінності, інше стиль художній напрямок. Почавши як романтик, Верді виступив як найбільший майстер реалістичної опери, а Вагнер був і залишився романтиком, хоча в його творах різних періодів творчості більшою чи меншою мірою проявилися риси реалізму. Це в кінцевому підсумку визначає різницю хвилюючих їх ідей, тем, образів, що змусило Верді протиставити вагнерівському «музична драма» твоє розуміння »музична сценічна драма».

* * *

Не всі сучасники розуміли велич творчих подвигів Верді. Однак було б неправильно вважати, що більшість італійських музикантів другої половини 1834-го століття перебували під впливом Вагнера. Верді мав своїх прихильників і союзників у боротьбі за національні оперні ідеали. Продовжував творчість і його старший сучасник Саверіо Меркаданте, як послідовник Верді, значних успіхів досяг Амілкаре Понк'єллі (1886-1874, найкраща опера "Джоконда" - 1851; був учителем Пуччіні). Блискуча плеяда співаків, вдосконалюваних під час виконання творів Верді: Франческо Таманьо (1905-1856), Маттіа Баттістіні (1928-1873), Енріко Карузо (1921-1867) та інші. На цих творах виховувався видатний диригент Артуро Тосканіні (1957-90). Нарешті, у 1863-х роках на перший план виступає ряд молодих італійських композиторів, які по-своєму використовують традиції Верді. Це П’єтро Масканьї (1945-1890, опера «Сільська честь» – 1858), Руджеро Леонкавалло (1919-1892, опера «Паячі» – 1858) і найталановитіший із них – Джакомо Пуччіні (1924-1893; перший значний успіх – опера «Манон», 1896; найкращі твори: «Богема» — 1900, «Тоска» — 1904, «Чіо-Чіо-Сан» — XNUMX). (До них приєднуються Умберто Джордано, Альфредо Каталані, Франческо Чілеа та інші.)

Для творчості цих композиторів характерне звернення до сучасної теми, що відрізняє їх від Верді, який після «Травіати» не дав прямого втілення сучасних сюжетів.

Підґрунтям для мистецьких пошуків молодих музикантів став літературний рух 80-х років, очолюваний письменником Джованні Варга і названий «verismo» (verismo в перекладі з італійської означає «правда», «правдивість», «надійність»). У своїх творах веристи в основному зображували життя розореного селянства (особливо півдня Італії) і міської бідноти, тобто знедолених соціальних низів, розчавлених прогресивним ходом розвитку капіталізму. У нещадному викритті негативних сторін буржуазного суспільства розкривалося прогресивне значення творчості веристів. Але пристрасть до «кривавих» сюжетів, перенесення підкреслено чуттєвих моментів, викриття фізіологічних, звіриних якостей людини призвели до натуралізму, до збідненого зображення дійсності.

Певною мірою це протиріччя характерне і для композиторів-верістів. Верді не міг співчувати проявам натуралізму в своїх операх. Ще в 1876 році він писав: «Непогано імітувати дійсність, але ще краще створювати дійсність… Копіюючи її, можна зробити лише фотографію, а не картину». Але Верді не міг не вітати прагнення молодих авторів залишатися вірними заповідям італійської оперної школи. Новий зміст, до якого вони звернулися, вимагав інших засобів виразності та принципів драматургії – більш динамічних, високодраматичних, нервово-збуджених, поривчастих.

Проте в кращих творах веристів чітко відчувається спадкоємність з музикою Верді. Особливо це помітно у творчості Пуччіні.

Таким чином, на новому етапі, в умовах іншої тематики та інших сюжетів, високогуманістичні, демократичні ідеали великого італійського генія висвітлювали шляхи подальшого розвитку російського оперного мистецтва.

М. Друскін

Композиції:

опери – Оберто, граф Сан-Боніфачо (1833-37, поставлено в 1839, театр Ла Скала, Мілан), Король на годину (Un giorno di regno, пізніше названий «Уявний Станіслав», 1840, там же), Навуходоносор (Набукко, 1841, поставлено в 1842, там же), Ломбардці в Першому хрестовому поході (1842, поставлено в 1843, там же; 2-е видання, під назвою Єрусалим, 1847, Театр Гранд Опера, Париж), Ернані (1844, театр Ла Феніче, Венеція), Два Фоскарі (1844, театр Аргентина, Рим), Жанна д'Арк (1845, театр Ла Скала, Мілан), Альзіра (1845, театр Сан-Карло, Неаполь), Аттіла (1846, театр Ла Феніче, Венеція), Макбет (1847, Театр «Пергола», Флоренція; 2-е видання, 1865, Театр «Лірика», Париж), «Розбійники» (1847, Театр Хеймаркет, Лондон), «Корсар» (1848, Театро Гранде, Трієст), Битва при Леньяно (1849, Театр Аргентина, Рим; з переробленими операціями). лібрето під назвою «Облога Гарлема», 1861), Луїза Міллер (1849, Театр Сан-Карло, Неаполь), Стіффеліо (1850, Великий театр, Трієст; 2-е видання, під назвою Гароль, 1857, Чай tro Nuovo, Ріміні), Ріголетто (1851, Театр Ла Феніче, Венеція), Трубадур (1853, Театр Аполлон, Рим), Травіата (1853, Театр Ла Феніче, Венеція), Сицилійська вечірня (французьке лібрето Е. Скрайба і Ч. Duveyrier, 1854, постановка 1855, Grand Opera, Париж; 2-е видання під назвою «Джованна Гусман», італійське лібрето Е. Каймі, 1856, Мілан), Сімоне Бокканегра (лібрето Ф. М. П’яве, 1857, Театр Ла Феніче, Венеція; 2-е видання, лібрето переглянуте А Бойто, 1881, Театр Ла Скала , Мілан), Бал під маску (1859, театр «Аполлон», Рим), «Сила долі» (лібрето П’яве, 1862, Маріїнський театр, Петербург, італійська трупа; 2-е видання, редакція лібрето А. Гісланцоні, 1869, Teatro alla Скала, Мілан), «Дон Карлос» (французьке лібрето Ж. Мері та К. дю Локле, 1867, Гранд Опера, Париж; 2-е видання, італійське лібрето, перероблено А. Гісланцоні, 1884, театр «Ла Скала», Мілан), «Аїда» (1870). , постановка 1871, Оперний театр, Каїр), Отелло (1886, постановка 1887, театр Ла Скала, Мілан), Фальстаф (1892, постановка 1893, там же), для хору і фортепіано – Звук, труба (слова Дж. Мамелі, 1848), Гімн народів (кантата, слова А. Бойто, виконання 1862, театр Ковент-Гарден, Лондон), духовні твори – Реквієм (для 4-х солістів, хору та оркестру, виконано 1874 р., Мілан), Pater Noster (текст Данте, для 5-голосного хору, виконано 1880 р., Мілан), Ave Maria (текст Данте, для сопрано та струнного оркестру). , виконана в 1880 році, Мілан), Чотири священні п’єси (Ave Maria, для 4-голосного хору; Stabat Mater, для 4-голосного хору та оркестру; Le laudi alla Vergine Maria, для 4-голосного жіночого хору; Te Deum, для хору і оркестр ; 1889-97, виконано в 1898, Париж); для голосу і фортепіано – 6 романсів (1838), Вигнання (балада для баса, 1839), Зваблення (балада для баса, 1839), Альбом – шість романсів (1845), Сторнелл (1869) та ін.; інструментальні ансамблі – струнний квартет (мі-мінор, викон. 1873 р., Неаполь) та ін.