Фуга |

лат., італ. фуга, літ. – біг, політ, швидка течія; англійська, французька фуга; Німецька фуга

1) Форма поліфонічної музики, заснована на наслідувальному викладі індивідуалізованої теми з подальшим виконанням (1) різними голосами з наслідувальною і (або) контрапунктичною обробкою, а також (звичайно) тонально-гармонійним розвитком і завершенням.

Фуга — найрозвинутіший вид імітативно-контрапунктної музики, що увібрав усе багатство поліфонії. Змістовий діапазон Ф. практично необмежена, але в ній переважає або завжди відчувається інтелектуальний елемент. F. вирізняється емоційною наповненістю й водночас стриманістю висловлювань. Розвиток у Ф. природно уподібнюється до інтерпретації, логічно. доведення висунутої тези – теми; у багатьох класичних зразках In всі F. «вирощується» з теми (наприклад Ф. називаються строгими, на відміну від вільних, в які вводиться матеріал, не пов'язаний з темою). Розвиток форми Ф. це процес зміни оригінальної музики. думки, у яких безперервне оновлення не призводить до іншої образної якості; поява похідного контрасту в принципі не властива класичному. F. (що не виключає випадків, коли розвиток, симфонічний за обсягом, призводить до повного переосмислення теми: пор., наприклад, звучання теми в експозиції і при переході до коди в органі Баха. F. неповнолітній, BWV 543). У цьому полягає суттєва відмінність Ф. і сонатної форми. Якщо образні трансформації останнього передбачають розчленування теми, то у Ф. – істотно варіативна форма – тема зберігає свою єдність: вона здійснюється в різних контрапунктах. з'єднання, тональності, покладені в різні регістри та гармон. умовах, ніби осяяний різним світлом, розкриває різні грані (в принципі, цілісність теми не порушується тим, що вона варіюється – звучить в обігу чи, наприклад, у стріттах, не повністю; мотиваційна відособленість і фрагментарність). ). F. являє собою суперечливу єдність постійного оновлення і безлічі стійких елементів: він часто зберігає контрдодаток в різних поєднаннях, інтермедії і стрети часто є варіантами один одного, зберігається постійне число еквівалентних голосів, темп не змінюється протягом Ф. (винятки, наприклад, у творах Л. Бетховена рідко). F. передбачає ретельну продуманість композиції у всіх деталях; фактично поліфонічний. специфіка виражається в поєднанні граничної строгості, раціоналізму побудови зі свободою виконання в кожному конкретному випадку: «правил» побудови Ф. майже немає, а форми Ф. нескінченно різноманітні, хоча вони засновані на поєднанні лише 5 елементів – теми, відповіді, опозиції, інтермедії та стрети. Вони утворюють структурно-змістовий розділ філософії, який виконує викладну, розвиваючу та підсумкову функції. Їх різноманітна підпорядкованість утворює різновиди форм філософій — 2-частинну, 3-частинну та ін. музика; вона розвинулася до сер. 17 століття протягом всієї своєї історії було збагачене всіма досягненнями муз. арт-ва і досі залишається формою, не відчуженою ні новими образами, ні новітніми засобами вираження. F. шукав аналогію в композиційних прийомах живопису М. K.

Тема F., або (застаріле) лідер (лат. dux; нім. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англ. subject; італ. soggetto; франц. sujet), відносно завершена в муз. думки і структурована мелодія, яка тримається в 1-му вхідному голосі. Різна тривалість – від 1 (Ф. з сольної скрипкової сонати No 1 Баха) до 9-10 тактів – залежить від характеру музики (теми в повільній Ф. зазвичай короткі; рухливі теми – довші, однорідні за ритмічним ладом, темні мотиви – довші, однорідні за ритмічним ладом). наприклад, у фіналі квартету op.59 No 3 Бетховена), від виконавця. засоби (теми органних, хорових фігурок довші за скрипкові, клавірні). Тема має захоплюючий мелодійний ритм. зовнішній вигляд, завдяки якому чітко розрізняється кожне його введення. Індивідуалізація теми — відмінність Ф. як форми вільного стилю від наслідування. форми суворого стилю: останньому було чуже поняття теми, переважав стреттовий виклад, мелод. малюнки голосів формувалися в процесі наслідування. У Ф. тема подана від початку до кінця як щось дане, сформоване. Тема — основна музика. Думка Ф., висловлена ​​одностайно. Для ранніх зразків Ф. більше характерні короткі і слабо індивідуалізовані теми. Класичний тип теми, розроблений у творчості І. С. Баха та Г. Ф. Генделя. Теми поділяються на контрастні й неконтрастні (однорідні), однотонні (немодулюючі) і модулюючі. Однорідними є теми, в основі яких лежить один мотив (див. приклад нижче, а) або кілька близьких мотивів (див. приклад нижче, б); в деяких випадках мотив змінюється варіаціями (див. приклад, в).

а) Й. С. Бах. Фуга c-moll з 1-го тому Добре темперованого клавіру, тем. б) Й. С. Бах. Фуга ля мажор для органа, BWV 536, тема. в) Й. С. Бах. Фуга fis-moll з 1-го тому Добре темперованого клавіру, тем.

Теми, засновані на протиставленні мелодійно і ритмічно різних мотивів, вважаються контрастними (див. приклад нижче, а); глибина контрасту зростає, коли один із мотивів (часто початковий) містить розум. інтервал (див. приклади в ст. Вільний стиль, колонка 891).

У таких темах основи відрізняються. тематична ядро ​​(іноді розділене паузою), розвивальний (зазвичай послідовний) розділ і висновок (див. приклад нижче, b). Переважають немодулюючі теми, які починаються і закінчуються в одній тональності. У модуляційних темах напрямок модуляції обмежується домінантою (див. приклади в графі 977).

Для тем характерна тональна чіткість: частіше тема починається слабким ударом одного із звуків тоніки. тризвуки (крім винятків F. Fis-dur і B-dur з 2-го тому Добре темперованого клавіру Баха; далі цю назву будемо скорочувати, без вказівки автора – «HTK»), як правило, закінчується сильним тонічним тактом. . третє.

а) Й. С. Бах. Бранденбурзький концерт № 6, 2 частина, тема з супроводом голосів. б) Й. С. Бах. Фуга до мажор для органу, BWV 564, тема.

У межах теми можливі відхилення, частіше в субдомінанту (у Ф. fis-moll з 1-го тому КТК також у домінанту); що виникають хроматичні. Подальші дослідження чистоти тембру не порушують, оскільки кожен їх звук має певний. гармонічна основа. Перехідні хроматизми не характерні для тем І. С. Баха. Якщо тема закінчується перед вступом відповіді, то вводиться кодетта, щоб зв’язати її з контрдодатком (Es-dur, G-dur з 1-го тому «HTK»; див. також приклад нижче, a). У багатьох темах Баха відчувається помітний вплив традицій старого хору. поліфонії, що впливає на лінійність поліфонії. мелодика, у формі стретти (див. приклад нижче, b).

Й. С. Баха. Фуга мі мінор для органа, BWV 548, тема та початок відповіді.

Однак більшість тем характеризуються залежністю від основних гармонік. послідовності, які «просвічують» мелодич. картина; в цьому, зокрема, проявляється залежність Ф. 17-18 ст. з нової гомофонічної музики (див. приклад у Art. Free style, колонка 889). У темах прихована поліфонія; розкривається як низхідна метрично-референтна лінія (див. тему Ф. c-moll з 1-го тому “ХТК”); в деяких випадках приховані голоси настільки розвинені, що всередині теми формується наслідування (див. приклади а і б).

гармонійна наповненість і мелодійність. насиченість прихованої поліфонії в темах у серед. ступені були причиною того, що Ф. пишуться за малу кількість голосів (3-4); 6-,7-голосність у Ф. зазвичай асоціюється зі старим (часто хоровим) типом теми.

Й. С. Баха. Мекка h-moll, № 6, «Gratias agimus tibi», початок (оркестровий супровід опущено).

Жанрова природа тем в музиці бароко складна, оскільки типовий тематизм розвивався поступово і увібрав мелодику. риси тих форм, що передували Ф. У величавих орг. аранж., в хор. Ф. з мес і пристрастей Баха, хорал — основа тем. Народнопісенна тематика представлена ​​багатогранно. зразки (F. dis-moll з 1-го т. «HTK»; орг. F. g-moll, BWV 578). Схожість із піснею посилюється, коли тема й відповідь або 1-й і 3-й частини подібні до речень певного періоду (фугетта I із Варіацій Гольдберга; орг. токата E-dur, розділ у 3/4, BWV 566). .

а) І. С. Бакс. Хроматична фантазія та фуга, тема фуги. б) Й. С. Бах. Фуга соль мінор для органа, BWV 542, тема.

Тематизм Баха має багато точок дотику з танцем. музика: тема F. c-moll з 1-го т. “ХТК” пов’язана з бурем; тема орг. F. g-moll, BWV 542, походить від пісні-танцю «Ick ben gegroet», що відноситься до алемандів 17 століття. (див. Протопопов Вл., 1965, с. 88). Теми Г. Перселла містять джигові ритми. Рідше теми Баха, простіші, «плакатні» теми Генделя, проникають через dec. види оперної мелодики, напр. речитатив (F. d-moll з 2-го ансему Генделя), характерний для героїч. арії (Ф. D-dur з 1-го т. «HTK»; заключний хор з ораторії «Месія» Генделя). У темах використовуються інтонації, що повторюються. обороти – т. зв. муз.-ритор. фігури (див. Захарова О., 1975). А. Швейцер відстоював точку зору, згідно з якою зображені теми Баха. і символічний. значення. Безпосередній вплив тематизму Генделя (в ораторіях Гайдна, у фіналі симфонії № 9 Бетховена) і Баха (Ф. в хорі, ор. ор. 1 Бетховена, П. для Шумана, для органа Брамса) був постійним і сильний (до збігу: тема F. cis-moll із 131-го тому “HTK” в Agnus з меси Es-dur Шуберта). Поряд з цим у теми Ф. вносяться нові якості, пов'язані з жанровим походженням, образною будовою, структурою, гармонією. особливості. Так, тема фуги «Алегро» з увертюри до опери «Чарівна флейта» Моцарта має ознаки скерцо; схвильовано ліричний Ф. із власної сонати для скрипки, К.-В. 1. Нова риса тем у 402 ст. було використання пісенної творчості. Це теми фуг Шуберта (див. приклад нижче, а). Народно-пісенний елемент (Ф. зі вступу до «Івана Сусаніна»; фугети Римського-Корсакова на мотиви народних пісень), інколи романсова милозвучність (ф. Ф. a-moll Глінки, d-moll Лядова, інтонації елегії на сл. початок кантати ” Іоанн Дамаскін” Танєєв) виділяються темами рос. майстрів, традиції яких продовжили Д. Д. Шостакович (Ф. з ораторії «Лісова пісня»), В. Я. Ст. Шебалін та ін. Нар. музика залишається джерелом інтонації. і жанрове збагачення (19 речитативів і фуг Хачатуряна, 7 прелюдій і фразування для фортепіано узбецького композитора Г. А. Мушеля; див. приклад нижче, б), іноді в поєднанні з новітніми засобами виразності (див. приклад нижче, в). Ф. на джазову тему Д. Мійо більше відноситься до області парадоксів ..

а) П. Шуберт. Мекка No 6 Es-dur, Кредо, такти 314-21, тема фуги. б) Г. А. Мушель. 24 прелюдії та фуги для фортепіано, тема фуги b-moll. в) Б. Барток. Фуга із Сонати для скрипки соло, Тема.

У 19-20 століттях повністю зберігають значення класики. типи будови теми (однорідна – Ф. для скрипки соло № 1 ор. 131а Регера; контрастна – фінальна Ф. з кантати «Іоанн Дамаскін» Танєєва; 1-а частина сонати № 1 для фортепіано Мясковського; як стилізація – 2 частина “Симфонія псалмів” Стравінського).

У той же час композитори знаходять інші (менш універсальні) способи побудови: періодичність характеру гомофонного періоду (див. приклад нижче, а); змінна мотивна періодичність aa1 (див. приклад нижче, b); варіативне парне повторення aa1 bb1 (див. приклад нижче, c); повторюваність (див. приклад нижче, d; також F. fis-moll op. 87 Шостаковича); ритмічне остинато (F. C-dur із циклу «24 прелюдії та фуги» Щедріна); ostinato в розвивальній частині (див. приклад нижче, e); безперервне оновлення мотивів abcd (зокрема в додекафонних темах; див. приклад f). Найсильніше зовнішній вигляд тем змінюється під впливом нових гармонік. ідеї. У 19 ст одним з найбільш радикально мислячих композиторів цього напрямку був П. Ліст; його теми мають небачено великий діапазон (фугато в сонаті h-moll близько 2 октав), відрізняються інтонацією. різкість..

а) Д. Д. Шостакович, Фуга мі мінор ор. 87, тема. б) М. Равель. Фуга із ф.п. сюїта “Могила Куперіни”, тем. в) Б. Барток. Музика для струнних, ударних і віолончелі, частина 1, тема. г) Д.Д.Шостакович. Фуга ля мажор ор. 87, тема. е) П. Ксіндеміт. Соната.

Особливості нової поліфонії 20 ст. постають в іронічній за змістом, майже додекафонічній темі Р. Штрауса із симф. вірш «Так говорив Заратустра», де порівнюються тріади Ch-Es-A-Des (див. приклад нижче, а). З’являються теми 20-го століття девіації та модуляції на дистантні тональності (див. приклад нижче, б), перехідні хроматизми стають нормативним явищем (див. приклад нижче, в); хроматична гармонічна основа призводить до ускладнення звукового втілення мистецтв. зображення (див. приклад нижче, d). У темах Ф. нових техн. прийоми: атональність (Ф. у «Воццеку» Берга), додекафонія (1-ша частина баф-концерту Слонімського; імпровізація та Ф. для фортепіано Шнітке), сонорна (фугато «У в’язниці Санте» з Симфонії № 14 Шостаковича) та алеаторія (див. приклад нижче). ) ефекти. Геніальний задум створення Ф. для ударних (3 частина Симфонії № 4 Грінблата) належить до сфери, що лежить поза природою Ф.

а) Р. Штраус. Симфонічна поема «Так говорив Заратустра», тема фуги. б) Х.К.Метнер. Грозова соната для фортепіано. ор. 53 No 2, початок фуги. в) А. К. Глазунова. Прелюдія та фуга cis-moll op. 101 No 2 для ф.п., тема фуги. г) Г. Я. Мясковський.

В. Лютославський. Прелюдії та фуга для 13 струнних інструментів, тема фуги.

Наслідування теми в ключі домінанти або субдомінанти називається відповіддю або (застарілим) компаньйоном (лат. comes; нім. Antwort, Comes, Gefährte; англ. answer; італ. risposta; фр. reponse). Будь-яке утримання теми в тональності домінанти або субдомінанти в будь-якій частині форми, де домінує основне, також називається відповіддю. тональності, а також у вторинних тональностях, якщо під час імітації зберігається таке ж співвідношення висоти теми і відповіді, як і в експозиції (загальна назва «октавний відповідь», що позначає входження 2-го голосу в октаву, є дещо неточним. , тому що насправді спочатку 2 вступи до теми, потім 2 відповіді також в октаві (наприклад, № 7 з ораторії «Юда Маккавей» Генделя).

Сучасна теорія визначає відповідь ширше, а саме як функцію в Ф., тобто момент включення імітаційного голосу (в будь-якому інтервалі), який є істотним у складі форми. В імітаційних формах епохи суворого стилю імітації використовувалися з різними інтервалами, але з часом кварто-квінта стає переважаючою (див. приклад у ст. Фугато, колонка 995).

У ricercars є 2 типи відповіді – реальна і тональна. Відповідь, яка точно відтворює тему (її крок, часто також тональне значення), наз. справжній. Відповідь, на самому початку містить мелодійність. зміни, що виникають внаслідок того, що І етапу теми відповідає V етап (основний тон) у відповіді, а V етапу — І етап, наз. тональний (див. приклад нижче, а).

Крім того, на тему, яка модулюється в домінантну тональність, відповідає зворотна модуляція від домінантної тональності до основної (див. приклад нижче, b).

У музиці суворого письма не було потреби в тональному відгуку (хоча інколи він зустрічався: у Kyrie та Christe eleison з меси на L'homme armé Палестріни відповідь справжній, у Qui tollis там він тональний ), оскільки хроматичні не приймалися. зміни кроків, а маленькі теми легко «вписуються» в реальну відповідь. У вільному стилі з утвердженням мажорних і мінорних, а також нового типу інстр. широкої тематики, виникла потреба в поліфонії. відображення домінантних тоніко-домінантових функціональних зв'язків. Крім того, підкреслюючи ступені, тональний відгук утримує початок Ф. у сфері тяжіння основного. тональність.

Суворо дотримувалися правил тональної реакції; винятки робилися або для тем, багатих на хроматизм, або у випадках, коли тональні зміни сильно спотворювали мелодику. малюнок (див., напр., Ф. e-moll з 1-го т. «ХТК»).

Субдомінантна відповідь використовується рідше. Якщо в темі домінує домінуюча гармонія чи звук, тоді вводиться субдомінантовий відгук (контрапункт X із «Мистецтва фуги», орг. Токката ре мінор, BWV 565, P. із Сонати для Skr. Solo No 1 in G- мінор, BWV 1001, Бах); іноді в Ф. з тривалим розгортанням використовуються обидва типи відповіді, тобто домінанта і субдомінанта (Ф. cis-moll з 1-го тома КТК; № 35 з ораторії «Соломон» Генделя).

З початку 20 ст у зв'язку з новими тональним і гармон. уявлень, дотримання норм тонального реагування перетворилося на данину традиції, яка поступово перестала дотримуватися ..

а) Й. С. Бах. Мистецтво фуги. Contrapunctus I, підмет і відповідь. б) Й. С. Бах. Фуга до мінор на тему Легренці для органа, BWV 574, Тема та відповідь.

Контрапозиція (нім. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; фр. contre-sujet; італ. contro-soggetto, contrassoggetto) – контрапункт до відповіді (див. Контрсуб’єкт).

Інтерлюдія (від лат. intermedius – розташований посередині; Німецькі Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (останній також є темою Ф. великий розмір); італ. забава, епізод, тенденція; франц. розвага, епізод, andamento; англійська. фугальний епізод; терміни «епізод», «інтерлюдія», «дивертименто» у значенні «інтерлюдія фа». з літератури російською мовою. яз. вийшов з ужитку; іноді це використовується для позначення інтермедії з новим способом розвитку матеріалу або на новому матеріалі) у F. – побудова між тем. Інтермедія на експрес. і структурною сутністю протилежні веденню теми: інтермедія — це завжди побудова серединного (розвивального) характеру, осн. розвиток тематики у Ф., сприяючи освіженню звучання вхідної тоді теми і створюючи характерний для Ф. плинність форми. Існують інтермедії, що з’єднують ведення теми (зазвичай у межах розділу) і власне розвиваючі (відокремлюють ведення). Так, для експозиції характерна інтермедія, що пов'язує відповідь із вступом до теми 3-го гласу (Ф. D-dur з 2-го тому “HTK”), рідше – тема зі вступом відповіді 4-го голосу (Ф. b-moll з 2-го тому) або з доп. холдинг (Ф. фа-мажор з тома 2). Такі невеликі інтермедії називаються зв'язками або кодетами. Інтермедії др. типи, як правило, більші за розміром і використовуються або між розділами форми (наприклад, при переході від експозиції до розвиваючого розділу (Ф. C-dur з 2-го тому “HTK”), з нього до репризи (Ф. h-moll з 2-го тому)), або всередині розвиваючого (Ф. As-dur з 2-го тому) або реприза (Ф. F-dur з 2-го тому) розділу; побудова в характері інтермедії, розташована в кінці Ф., називається завершенням (див. F. Ре мажор з 1-го тому «HTK»). Інтермедії зазвичай будуються за мотивами теми – ініціалу (Ф. c-moll з 1-го тому «HTK») або завершальний (Ф. c-moll з 2-го тому, розмір 9), часто також на матеріалі опозиції (Ф. f-moll з 1-го тому), іноді – кодети (Ф. Es-dur з 1-го тому). Соло. матеріал, протилежний темі, відносно рідкісний, але такі інтермедії зазвичай відіграють важливу роль у фразуванні. (Kyrie No 1 з меси Баха h-moll). В особливих випадках в Ф. вводяться інтермедії. елемент імпровізації (гармонійно-образні інтермедії в орг. токат ре мінор, BWV 565). Будова інтермедій дробова; серед прийомів розвитку 1-е місце посідає послідовність – проста (5-6 такти ф. c-moll з 1-го тому “HTK”) або канонічного 1-го (там само, такти 9-10, з доп. голос) і 2 розряд (Ф. fis-moll з 1-го тому, такт 7), як правило, не більше 2-3 ланок з другим або третім ступенем. Ізоляція мотивів, послідовності і вертикальні перестановки наближають велику інтерлюдію до розвитку (Ф. Cis-dur з 1-го тому, такти 35-42). У деяких Ф. інтермедії повертаються, іноді утворюючи сонатні відносини (пор. такти 33 і 66 у F. f-moll з 2-го тому «HTK») або система контрапунктичних варіованих епізодів (Ф. c-moll і G-dur з 1-го тому), характерно їх поступове структурне ускладнення (Ф. із сюїти «Гробниця Куперена» Равеля). Тематично «ущільнений» Ф. без інтермедій або з невеликими інтерлюдіями зустрічаються рідко (Ф. Кірі з «Реквієму» Моцарта). Такий Ф. за умови вмілої контрапунктики. події (stretty, misc. тема перетворень) наближається до ricercar – fuga ricercata або figurata (P.

Stretta – інтенсивне наслідування. проведення теми Ф., в яку наслідувальний голос вступає до кінця теми в голосі початку; stretta може бути написана в простій або канонічній формі. імітації. Експозиція (від лат. експозиція – експозиція; нім. спільна експозиція, перша вистава; англійська, французька. контакт; італ. esposizione) називають 1-ю імітацією. групи у Ф., кн. e. 1-й розділ у Ф., що складається з початкових вступів теми всіма голосами. Поширені монофонічні початку (крім Ф. у супроводі, напр. Kyrie № 1 з меси Баха h-moll) і чергування теми з відповіддю; іноді цей порядок порушується (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll з 1-го тому “HTK”); хорова Ф., в якій в октаві імітуються несуміжні голоси (тема-тема і відповідь-відповідь: (фінальна Ф. з ораторії «Пори року» Гайдна) називаються октавами. Одночасно вводиться відповідь. із закінченням теми (Ф. dis-moll з 1-го тому “HTK”) або після нього (Ф. Fis-dur, там же); Ф., в якому відповідь входить перед закінченням теми (Ф. E-dur з 1-го тому, Cis-dur з 2-го тому “HTK”), називаються стретто, стиснутими. У 4-гол. в експозиції голоси часто вступають парами (Ф. D-dur з 1-го тому “HTK”), що пов’язано з традиціями фугового викладу епохи суворого письма. Велике висловить. порядок вступів має значення: експозиція часто планується таким чином, щоб кожен вхідний голос був крайнім, добре помітним (це, однак, не правило: див. нижче). F. g-moll з 1-го тому “HTK”), що особливо важливо в органі, клавірі Ф., напр. тенор – альт – сопрано – бас (Ф. D-dur з 2-го тому “HTK”; орг. F. D-dur, BWV 532), альт – сопрано – тенор – бас (Ф. c-moll з 2-го тому “HTK”) та ін.; таку ж гідність мають вступи від верхнього голосу до нижнього (Ф. e-moll, там же), а також більш динамічний порядок входження голосів – знизу вгору (Ф. cis-moll з 1-го тому “HTK”). Межі розрізів у такій текучій формі, як F. є умовними; виклад вважається закінченим, коли тема і відповідь витримані всіма голосами; наступна інтермедія належить до експозиції, якщо в ній є каденція (Ф. c-moll, g-moll з 1-го тому “HTK”); в іншому випадку він належить до секції, що розвивається (F. As-dur, там само). Коли експозиція виявляється занадто короткою або потрібна особливо детальна експозиція, вводиться (у 4-х гол. F. D-dur з 1-го тому “HTK” ефект вступу 5-го голосу) або декілька. додати. проведено (3 в 4-го. org F. g-moll, BWV 542). Додаткові виступи на всі голоси утворюють контрекспозицію (Ф. E-dur з 1-го тому “HTK”); характерний інший порядок вступів, ніж у викладі, і зворотний розподіл теми та відповіді за голосуванням; Контрвикриття Баха мають тенденцію до контрапункту. розвиток (у Ф. F-dur з 1-го тому “HTK” — стретта, фа. G-dur – розворот теми). Зрідка в межах експозиції у відповідь здійснюються перетворення, тому особливі види Ф. виникають: в обігу (контрапункт V з «Мистецтва фуги» Баха; Ф. XV з 24 прелюдій і F. для fp. Щедрін), зменшений (Контрапункт VI з «Мистецтва фуги»), збільшений (Контрапункт VII, там же). Експозиція тонально стійка і найбільш стійка частина форми; у виробництві збереглася (як принцип) її усталена структура. 20 дюйма О 19 в. були проведені експерименти з організації впливу на основі наслідування в нетрадиційних для Ф. інтервали (А. Рейха), однак у мистецтві. вони увійшли в практику лише в 20 ст. під впливом гармонічної свободи нової музики (Ф. з квінтету ор. 16 Танєєва: с-ес-гк; П. в «Громовій сонаті» для фортепіано. Метнера: fis-g; у Ф. B-dur вище. 87 Відповідь Шостаковича в паралельному ключі; у Ф. у фа з “Ludus tonalis” Хіндеміта відповідь у децимі, у ля – терції; в антональному потрійному F. з 2-ї д. “Воццека” Берга, такт 286, відповіді в ув. nonu, malu, sextu, um. п'ятий). Експозиція Ф. іноді наділені розвиваючими властивостями, напр. в циклі «24 прелюдії і фуги» Щедріна (маються на увазі зміни у відповіді, неточно збережені протиставлення у Ф. XNUMX, XNUMX). Розділ F., наступний за експозицією, називається розвиваючим (нім. прохідна частина, середня частина; розділ розвитку англійської мови; франц. партія розвитку; італ. partie di sviluppo), інколи – середня частина або розвиток, якщо вміщені в ньому інтермедії використовують прийоми мотивної трансформації. Можливий контрапункт. (складний контрапункт, стретта, трансформації тем) і тональна гармоніка. (модуляція, регармонізація) засоби розвитку. Розвиваючий розділ не має строго встановленої структури; зазвичай це нестійка конструкція, що представляє собою серію одиничних або групових утримувань в ключах, к-рих не було в експозиції. Порядок введення ключів безкоштовний; на початку розділу зазвичай використовується паралельна тональність, що дає нове модальне забарвлення (Ф. Es-dur, g-moll з 1-го тому “HTK”), у кінці розділу – тональності субдомінантової групи (у F. F-dur з 1-го тому – d-moll і g-moll); не виключені тощо. варіанти тонального розвитку (наприклад, у ф. f-moll з 2-го тому «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Вихід за межі тональності 1-го ступеня спорідненості характерний для Ф. пізніше (Ф. d-moll з Реквієму Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Розвиваючий розділ містить принаймні одну презентацію теми (Ф. Fis-dur з 1-го тому “HTK”), але зазвичай їх більше; групові холдинги часто будуються за типом співвідношення теми і відповіді (Ф. f-moll з 2-го тому “HTK”), так що іноді розвиваюча частина нагадує експозицію у вторинній тональності (Ф. e-moll, там же). У розвиваючому розділі широко використовуються стретта, трансформації теми (Ф.

Ознакою завершального розділу Ф. (нім. SchluYateil der Fuge) є сильне повернення до основного. тональність (часто, але не обов’язково пов’язана з темою: у F. F-dur з 1-го тому «HTK» у тактах 65-68 тема «розчиняється» у фігурі; у тактах 23-24 F. D-dur 1-й мотив «укрупнено» наслідуванням, 2-й у 25-27 тактах – акордами). Розділ може починатися відповіддю (F. f-moll, такт 47, з 1-го тому; F. Es-dur, такт 26, з того ж обсягу – похідна від додаткового ліду) або в тональності субдомінанти ch. . обр. для злиття з попереднім розвитком (F. B-dur з 1-го тому, такт 37; Fis-dur з того ж тому, такт 28 – походить від додаткового ліду; Fis-dur з 2-го тому, розмір 52 – за аналогією з контрекспозицією), яка також зустрічається в зовсім інших гармоніях. умовах (F. in G в Ludus tonalis Хіндеміта, такт 54). Фінальний розділ у фугах Баха зазвичай коротший (виняток становить розгорнута реприза у F. f-moll з 2-го тому), ніж експозиція (у 4-гольному F. f-moll з 1-го тому “HTK” 2 виконання). ) , до розміру малої каденції (F. G-dur з 2-го тому “HTK”). Для підсилення основної тональності часто вводиться субдомінантове проведення теми (F. F-dur, такт 66 і f-moll, такт 72, з 2-го тому «HTK»). Голосування у висновку. розділи, як правило, не вимкнені; в окремих випадках ущільнення фактури виражається у висновку. подача акорду (F. D-dur і g-moll з 1-го тому “HTK”). З завершиться. розділ іноді поєднує кульмінацію форми, часто пов'язану зі стреттою (F. g-moll з 1-го т.). Зробити висновок. характер підсилюється акордовою фактурою (останні 2 такти тієї ж Ф.); розділ може мати завершення на кшталт малої коди (останні такти F. c-moll з 1-го тому «HTK», підкреслено тонікою. орг. абзац; у згаданій F. in G Хіндеміта – basso ostinato); в інших випадках заключний розділ може бути відкритим: він або має продовження іншого роду (наприклад, коли Ф. є частиною сонатного розвитку), або бере участь у розширеній коді циклу, яка близька в характер до запису. п’єса (орг. прелюдія та P. a-moll, BWV 543). Термін «реприза» на завершення. розділ F. можна застосовувати лише умовно, в загальному сенсі, з обов'язковим урахуванням сильних відмінностей. розділ Ф. з експозиції.

Від наслідування. форми суворого стилю, Ф. успадкував прийоми будови викладу (Кірі з меси Pange lingua Жоскена Депре) і тонального відгуку. Попередник Ф. на кілька. це був мотет. Оригінально вок. форма, мотет потім перенесено в інстр. музики (Жоскен Депре, Г. Ісак) і використовувався в канцоні, в якій наступний розділ є поліфонічним. варіант попереднього. Фуги Д. Букстехуде (див., наприклад, орг. прелюдія та P. d-moll: прелюдія – P. – quasi Recitativo – варіант F. – заключення) є власне канцонами. Найближчим попередником Ф. був монотемний орган або клавірний рисеркар (однотемність, тематичне багатство фактури стретта, прийоми перетворення теми, але відсутність характерних для Ф. інтермедій); Ф. називають своїх ріцеркарів С. Шейдт, І. Фробегер. Канцони і рисекар Дж. Фрескобальді, а також органні і клавірні капричіо і фантазії Я. Процес становлення форми Ф. відбувався поступово; вкажіть певний «1st F.» неможливо.

Серед ранніх зразків поширена форма, в якій розвиваюча (нім. zweite Durchführung) і завершальна частини є варіантами експозиції (див. Відгук, 1), таким чином, форма складена як ланцюжок контрекспозицій (у згаданій роботі Букстехуде Ф. складається з експозиції та 2 її варіантів). Одним із найважливіших досягнень часів Г. Ф. Генделя та Й. С. Баха було впровадження тонального розвитку у філософію. Ключові моменти тонального руху у Ф. позначені чіткими (зазвичай повними досконалими) каденціями, які у Баха часто не збігаються з межами експозиції (у Ф. D-dur з 1-го тому ЦТК, недосконала каденція в такті 9 «втягує» h-moll-noe, що веде в експозицію), розвиваючу та заключну частини і «обрізає» їх (у тому ж Ф. досконала каденція в e-moll у такті 17 у середині розвиваючої частини). розділ ділить форму на 2 частини). Існують численні різновиди двоголосної форми: F. C-dur з 1-го тому «HTK» (cadenza a-moll, такт 14), F. Fis-dur з цього ж тому наближається до старого двоголосся. форма (каденція на домінанті, такт 17, каденція дис-мінор у середині розгорткового розділу, такт 23); риси старої сонати F. d-moll з 1-го тому (стретта, що завершує 1-у частину, транспонована в кінці F. в основну тональність: пор. такти 17-21 і 39-44) . Завершить приклад тричастинної форми – F. e-moll з 1-го тому “HTK” з чітким початком. розділ (захід 20).

Особливим різновидом є Ф., в якому не виключені відхилення і модуляції, але реалізація теми і відповідь даються лише в основному. і домінуючий (орг. F. c-moll Баха, BWV 549), зрідка – у висновку. розділ – у субдомінантових (контрапункт І з Мистецтва фуги Баха) тональностях. Такий Ф. іноді називають монотонним (пор. Григор'єв С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), стійко-тональний (Золотарьов В. А., 1932), тоніко-домінанта. Основою розвитку в них зазвичай є той чи інший контрапункт. комбінації (див. розтяжки у F. Es-dur з 2-го тому “HTK”), регармонізація та трансформація теми (двочастинний Ф. C-moll, тричастинний F. d-moll з 2-го тому “HTK”). Дещо архаїчно вже в епоху І ст. C. Баха, у пізніші часи ці форми зустрічаються лише зрідка (фінал дивертисменту №. 1 для баритонів Гайдна, Hob. XI 53). Рондоподібна форма виникає при включенні фрагмента основного в розвиваючу секцію. тональність (у Ф. Cis-dur з 1-го тому “HTK”, такт 25); Моцарт звертався до цієї форми (Ф. c-moll для струнних. квартет, К.-В. 426). Багато фуг Баха мають сонатні риси (наприклад, купе No. 1 з меси h-moll). У формах післябахівського часу помітний вплив норм гомофонічної музики, на перший план висувається чітка тричастинна форма. Історик. Досягненням віденських симфоністів було зближення сонатної форми і Ф. формі, виконаної або як фуга сонатної форми (фінал квартету соль мажор Моцарта, К.-В. 387), або як симфонізація Ф., зокрема перетворення розвиваючого розділу в сонатний розвиток (фінал квартету, ор. 59 Ні. 3 Бетховена). На основі цих досягнень створювалися продукти. в гомофонно-поліфонічні. форми (сполучення сонати з подвійним ф. у фіналі 5-ї симфонії Брукнера з учетверним F. у фінальному хорі кантати «За псалмом» Танєєва з дублем Ф. у 1-й частині симфонії «Художник Матіс» Хіндеміта) та видатні зразки симф. F. (1 частина 1 оркестру. сюїти Чайковського, фінал кантати «Іоанн Дамаскін» Танєєва, орк. Варіації та фуга Регера на тему Моцарта. Тягнення до оригінальності виразу, характерне для мистецтва романтизму, поширилося і на форми Ф. (властивості фантазії в орг. F. на тему БАХа Ліста, виражена в яскравій динаміці. контрасти, введення епізодичного матеріалу, свобода тону). У музиці 20 століття використовуються традиційні. F. форм, але при цьому помітна тенденція до використання найскладніших поліфон. прийоми (див. № 4 з кантати Танєєва «По прочитанні псалма»). Традиція. форма іноді є наслідком специфіки. природа неокласичного мистецтва (фінальний концерт для 2 ф. Стравінський). У багатьох випадках композитори прагнуть знайти в традиц. невикористана експрес-форма. можливості, наповнюючи його нетрадиційною гармонікою. зміст (в Ф. C-dur вище. 87 Відповідь Шостаковича міксолідійська, див. партія – в природних ладах мінорного ладу, а реприза – з лідійською стреттою) або з використанням нової гармоніки. і текстурування. Поряд з цим, автори Ф. у 20 столітті створюють цілком індивідуальні форми. Отже, у Ф. у Фа з «Ludus tonalis» Хіндеміта 2-й рух (від 30-го такту) є похідним від 1-го частини в різкій частині.

Крім однотомників, зустрічаються також Ф. на 2, рідше 3—4 теми. Розрізняють Ф. на кілька. ті і Ф. складні (на 2 – подвійний, на 3 – потрійний); їх відмінність полягає в тому, що складна Ф. передбачає контрапункт. поєднання тем (усі або деякі). Ф. на кілька тем історично походять від мотету і являють собою слідування кількох Ф. на різні теми (їх 2 в орг. прелюдії та Ф. a-moll Buxtehude). Цей вид Ф. зустрічається серед орг. хорові обробки; 6-гол Ф. «Aus tiefer Not schrei'ich zu dir» Баха (BWV 686) складається з експозицій, які передують кожній строфі хоралу і побудовані на їхньому матеріалі; такий Ф. називають строфічним (іноді вживають нім. Schichtenaufbau – побудова шарами; див. приклад у ст. 989).

Для складної Ф. не характерні глибокі образні контрасти; її теми лише відтінюють одна одну (2-а зазвичай більш рухлива і менш індивідуалізована). Є Ф. зі спільним викладом тем (подвійний: орг. Ф. h-moll Баха на тему Кореллі, BWV 579, Ф. Кірі з Реквієму Моцарта, прелюдія для фортепіано і Ф. ор. 29 Танєєва; потрійний: 3 -голова.інвенція f-moll Баха, прелюдія ля мажор з 1-го тому «ХТК»; четверта Ф. у фіналі кантати «Після читання псалма» Танєєва) і технічно простіша Ф. з окремими експозиціями (подвійні : F. gis-moll з 2-го тому «HTK», F. e-moll і d-moll op.87 Шостаковича, P. in A з «Ludus tonalis» Хіндеміта, потрійний: P. fis-moll з 2-й том «HTK», орг.. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV з «Мистецтва фуги» Баха, № 3 з кантати «Після читання псалма» Танєєва, Ф. до до з «Ludus tonalis» Хіндеміта. ). Деякі Ф. мають змішаний тип: у Ф. cis-moll з 1-го тома КТК 1-а тема контрапунктована у викладі 2-ї і 3-ї тем; у 120-му п. з варіацій Діабеллі на тему, ор. 10 тем Бетховена подано парами; у Ф. з розвитку 1-ї симфонії Мясковського 2-я і 3-я теми експонуються спільно, а XNUMX-я окремо.

Й. С. Баха. Органна обробка хоралу “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1-ша експозиція.

У комплексній фотографії норми структури експозиції дотримуються при викладенні 1-ї теми; експозиція тощо, менш сувора.

Особливий різновид представляють Ф. для хоралу. Тематично самостійний Ф. є своєрідним фоном для хоралу, який час від часу (наприклад, в інтермедіях Ф.) виконується у великій тривалості, що контрастує з рухом Ф.. Подібна форма зустрічається серед орг. . хорові обробки Баха («Jesu, meine Freude», BWV 713); видатним прикладом є подвійна П. до хоралу Confiteor No 19 з меси сі-мінор. Після Баха ця форма зустрічається рідко (наприклад, подвійна Ф. з органної сонати № 3 Мендельсона; фінальна Ф. кантати Іоанна Дамаскіна Танєєва); ідея включення хоралу в розвиток Ф. була реалізована в Прелюдії, Хоралі і Фузі для фортепіано. Франк, у F. No 15 H-dur із «24 прелюдій і фуг» для фортепіано. Г. Мушель.

F. виникла як інструментальна форма, так і інструменталізм (з усім значенням вок. Ф.) залишався основним. сфері, в якій вона розвивалася в наступний час. Роль Ф. постійно зростав: починаючи з Дж. B. Люллі вона проникла до французів. увертюра, І. Я. Фробегер використав подачу фуги в гізі (в сюїті), італ. майстри представили Ф. в сонату з церкви и валового концерту. У 2-й пол. 17 дюйма F. поєднаний з прелюдією, пасакалією, увійшов до токати (Д. Букстехуде, Г. муффат); доктор філософії філія інстр. F. — орг. хорові обробки. F. знайшли застосування в месах, ораторіях, кантатах. Пазл. тенденції розвитку Ф. отримав класику. втілення у творчості І. C. Баха. Основна поліфонія. Цикл Баха був двочастинним циклом прелюдій-Ф., що зберіг своє значення і донині (деякі композитори 20 ст., напр. Чюрльоніс, іноді йому передує Ф. кілька прелюдій). Інша важлива традиція, також походить від Баха, - це асоціація Ф. (іноді разом із прелюдіями) великими циклами (2 т. “ХТК”, “Мистецтво фуги”); ця форма в 20 ст. розвивати П. Хін-деміт, Д. D. Шостакович, Р. ДО. Щедрін, Г. A. Мушель та інші. F. по-новому використовувався віденськими класиками: використовувався як форма Ph.D. з частин сонати-симфонії. цикл, у Бетховена – як одна з варіацій у циклі або як частина форми, напр. соната (звичайно фугато, а не Ф.). Досягнення часів Баха в області Ф. широко використовувалися у майстрів 19-20 ст. F. використовується не тільки як заключна частина циклу, але в деяких випадках замінює сонатне Allegro (наприклад, у 2-й симфонії Сен-Санса); у циклі “Прелюдія, хорал і фуга” для фортепіано. Франка Ф. має сонатні обриси, а весь твір розглядається як велика соната-фантазія. У варіаціях Ф. часто займає позицію узагальнюючого фіналу (І. Бремс, М. Регер). Fugato в розвитку c.-l. з частин симфонії переростає в повну Ф. і часто стає центром форми (фінал Симфонії № XNUMX Рахманінова). 3; Симфонії № XNUMX Мясковського. 10, 21); у формі Ф. можна констатувати к.-л. з тем (побічна партія в 1-й частині квартету М. М. Мясковського №. 13). У музиці 19-20 ст. образна будова Ф. У несподіваному романтичному ракурсі. лірик. мініатюра з'являється fp. Фуга Шумана (ор. 72 № 1) і єдиний 2-гол. фуга Шопена. Іноді (починаючи з «Чотирьох пір року» Гайдна, №. 19) Ф. служить для зображення. цілей (картина битви в «Макбеті» Верді; русло річки в симф. поема Сметани “Влтава”; «розстріляний епізод» у 2-й частині Симфонії №XNUMX Шостаковича. 11); у Ф. проходить романтика. образність – гротеск (фінал Фантастичної симфонії Берліоза), демонізм (ор. F. Листя), іронія (симф. Штрауса «Так сказав Заратустра» в деяких випадках Ф. – носій героїчного образу (вступ до опери Глінки «Іван Сусанін»; симф. поема «Прометей» Ліста); серед кращих зразків комедійної інтерпретації Ф. включають сцену бою з кінця 2-го d. опера «Нюрнберзькі співаки» Вагнера, завершальний ансамбль з опери «Фальстаф» Верді.

2) Термін, Крим в 14 – поч. 17 століття позначався канон (в сучасному розумінні слова), тобто суцільне наслідування в 2 або більше голосів. «Фуга — тотожність частин твору за тривалістю, назвою, формою, а також за їх звучанням і паузами» (І. Тінкторіс, 1475, у кн.: Музична естетика західноєвропейського середньовіччя і Відродження). , стор. 370). Історично Ф. близький до таких канон. такі жанри, як італ. caccia (качія) і франц. шас (chasse): звичайний образ полювання в них асоціюється з «переслідуванням» імітованого голосу, від чого походить назва Ж. У 2-й пол. 15 ст. виникає вираз Missa ad fugam, що позначає месу, написану за допомогою кан. техніки (д'Орто, Жоскен Депре, Палестріна).

Дж. Окегем. Фуга, поч.

У 16 ст розрізняли Ф. сувору (лат. legata) і вільну (лат. sciolta); в 17 ст F. legata поступово «розчиняється» в понятті канону, F. sciolta «переростає» в F. в сучасн. сенс. Оскільки в Ф. 14-15 ст. голоси не розрізнялися в малюнку, ці твори записані в одному рядку з позначенням способу розшифровки (про це див. у зб.: Питання музичної форми, вип. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (тобто канонічний P. у верхній квінті) міститься в «Музичному приношенні» Баха; 2-гольний канон із додатковим голосом — F. in B з Ludus tonalis Хіндеміта.

3) Фуга в 17 ст. – музична риторика. фігура, що імітує біг за допомогою швидкої послідовності звуків при скандуванні відповідного слова (див. рис.).

Список використаної літератури: Аренський А. Керівництво до вивчення форм інструментальної та вокальної музики, частина XNUMX. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Коротке керівництво до вивчення контрапункту, канону і фуги, М., 1911; Золотарьов В. А., Фуга. Керівництво до практичних занять, М., 1932, 1965; Тюлін Ю., Кристалізація тематизму у творчості Баха та його попередників, “СМ”, 1935, № 3; Скребков С., Поліфонічний аналіз, М. – Л., 1940; свій, Підручник поліфонії, гл. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Способін І. В. Музична форма М. – Л., 1947, 1972; Кілька листів від С. І. Танєєва з музично-теоретичних питань, прим. Вл. Протопопов, в кн.: С. І. Танєєв. матеріали та документи тощо. 1, М., 1952; Должанський А. Про фугу, “СМ”, 1959, No 4, те ж, у кн.: Вибрані статті, Л., 1973; його власні, 24 прелюдії та фуги Д. Шостакович Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народні витоки мелодики Баха, М., 1959; Мазель Л., Будова музичних творів, М., 1960, доп., М., 1979; Григор'єв С. С., Мюллер Т. Ф., Підручник поліфонії, М., 1961, 1977; Дмитрієв А. Н., Поліфонія як фактор формотворення, Л., 1962; Протопопов В., Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Російська класична і радянська музика, М., 1962; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; його, Процедурне значення поліфонії в музичній формі Бетховена, в: Beethoven, vol. 2, М., 1972; його власний, Річеркар і канцона в 2-1972 століттях і їх еволюція, в сб.: Питання музичної форми, випуск 1979, М., XNUMX; його, Нариси з історії інструментальних форм XNUMX – початку XNUMX ст., М., XNUMX; Етінгер М. Гармонія і поліфонія. (Нотатки до поліфонічних циклів Баха, Хіндеміта, Шостаковича), “СМ”, 1962, № 12; власне, Гармонія в поліфонічних циклах Хіндеміта і Шостаковича, в кн.: Теоретичні проблеми музики XX ст., № XNUMX, с. 1, М., 1967; Южак К. Деякі особливості будови фуги І. C. Бах М., 1965; її, Про природу і специфіку поліфонічного мислення, у зб.: Поліфонія, М., 1975; Музична естетика західноєвропейського середньовіччя і Відродження, М., 1966; Мільштейн Я. І., Добре темперований клавір І. C. Баха…, М., 1967; Танєєв С. І., З науково-педагогічної спадщини, М., 1967; Ден З. В., Курс музично-теоретичних лекцій. Запис М. І. Глінка, в кн.: Глінка М., Повне зібр. оп., вип. 17, М., 1969; його, о фуга, там же; Задерацький В. Поліфонія в інструментальних творах Д. Шостакович М., 1969; його власна, Пізня поліфонія Стравінського: Питання інтервалу та ритмічної щільності, Стилістичний синтез, у: Музика та сучасність, том. 9, М., 1975; Крістіансен Л. Л., Прелюдії та фуги Р. Щедрін, в: Питання теорії музики, вип. 2, М., 1970; Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть, М., 1971; Бат Н. Поліфонічні форми в симфонічних творах П. Хіндеміт, у: Питання музичної форми, том. 2, М., 1972; Богатирьов С. С., (Аналіз деяких фуг Баха), в кн.: С. C. Богатирьов. Дослідження, статті, спогади, М., 1972; Степанов А., Чугаєв А., Поліфонія, М., 1972; Ліхачова І. Ладотональність фуг Родіона Щедріна / В кн.: Проблеми музичної науки. 2, М., 1973; її власне, Тематизм і його експозиційний розвиток у фугах Р. Щедрін, В кн.: Поліфонія, М., 1975; її власні, 24 прелюдії та фуги Р. Щедріна М., 1975; Захарова О. Музична риторика XNUMX – першої половини XNUMX ст., у зб.: Проблеми музичної науки, вип. 3, М., 1975; Кон Ю. Про дві фуги І. Стравінського, в зб.: Поліфонія, М., 1975; Левая Т., Горизонтальні і вертикальні відносини в фугах Шостаковича і Хіндеміта, у зб.: Поліфонія, М., 1975; Літинський Г., Сім фуг і речитативів (ноти на полях), у зб.: Арам Ілліч Хачатурян, М., 1975; Ретреш А., Жанри інструментальної музики пізнього Відродження і становлення сонати і сюїти, в кн.: Питання теорії та естетики музики, вип. 14, Л., 1975; Цахер І. ​​Проблема фіналу в квартеті B-dur op. 130 Бетховен, у сб.: Проблеми музичної науки, том. 3, М., 1975; Чугаєв А., Особливості будови клавірних фуг Баха, М., 1975; Михайленко А. Про принципи будови фуг Танєєва // Питання музичної форми. 3, М., 1977; Теоретичні спостереження з історії музики, Зб. мистецтво, М., 1978; Назаїкінський Є., Роль тембру у формуванні теми і тематичного розвитку в умовах наслідувального багатоголосся, у зб.: С. C. Скребки.

В. П. Фрайонов