Фредерік Шопен |
Фредерік Шопен
Таємничий, диявольський, жіночний, мужній, незбагненний, усім зрозумілий трагічний Шопен. С. Ріхтер
За словами А. Рубінштейна, «Шопен — це бард, рапсод, дух, душа фортепіано». Саме з фортепіано пов'язане найнеповторніше в музиці Шопена: його тремтіння, вишуканість, «оспівування» всієї фактури і гармонії, що огортає мелодію райдужним повітряним «серпанком». Усю багатобарвність романтичного світобачення, все те, що зазвичай вимагало для свого втілення монументальних творів (симфоній чи опер), великий польський композитор і піаніст виразив у фортепіанній музиці (у Шопена дуже мало творів з участю інших інструментів, людського голосу). або оркестр). Контрасти і навіть полярні протилежності романтизму в Шопена перетворилися на найвищу гармонію: полум’яний ентузіазм, підвищена емоційна «температура» – і сувора логіка розвитку, інтимна таємничість лірики – і концептуальність симфонічних гам, артистизм, доведений до аристократичної вишуканості, і далі. їй – споконвічну чистоту «народних картин». Загалом самобутність польського фольклору (його ладів, мелодій, ритмів) пронизує всю музику Шопена, який став музичним класиком Польщі.
Шопен народився під Варшавою, у Желязовій Волі, де його батько, уродженець Франції, працював домашнім учителем у родині графа. Незабаром після народження Фридерика родина Шопенів переїхала до Варшави. Феноменальний музичний талант проявляється вже в ранньому дитинстві, в 6 років хлопчик створює свій перший твір (полонез), а в 7 вперше виступає як піаніст. Шопен отримує загальну освіту в ліцеї, також бере уроки фортепіано у В. Живного. Формування професійного музиканта завершується у Варшавській консерваторії (1826-29) під керівництвом Я. Ельснера. Талант Шопена виявився не тільки в музиці: він з дитинства складав вірші, грав у домашніх виставах, чудово малював. На все життя Шопен зберіг дар карикатуриста: він міг намалювати або навіть зобразити когось мімікою так, щоб усі безпомилково впізнавали цю людину.
Мистецьке життя Варшави справило багато вражень на починаючого музиканта. Італійська та польська національні опери, гастролі великих артистів (Н. Паганіні, Дж. Гуммель) надихали Шопена, відкривали перед ним нові горизонти. Часто під час літніх канікул Фридерик відвідував садиби своїх друзів, де не тільки слухав гру сільських музикантів, а іноді й сам грав на якомусь інструменті. Першими композиторськими дослідами Шопена були опоетизовані танці польського побуту (полонез, мазурка), вальси, ноктюрни – мініатюри лірико-споглядального характеру. Він також звертається до жанрів, які лягли в основу репертуару тогочасних піаністів-віртуозів, – концертних варіацій, фантазій, рондо. Матеріалом для таких творів служили, як правило, теми з популярних опер або народні польські мелодії. Варіації на тему з опери В. А. Моцарта «Дон Жуан» зустріли гарячий відгук у Р. Шумана, який написав про них захоплену статтю. Шуману належать і такі слова: «...Якщо в наш час народиться такий геній, як Моцарт, то він напише концерти більше схожі на Шопена, ніж на Моцарта». 2 концерти (особливо мі мінор) були найвищим досягненням ранньої творчості Шопена, відобразивши всі грані художнього світу двадцятирічного композитора. Елегійна лірика, споріднена російському романсу тих років, відтінена блиском віртуозності і по-весняному яскравими фольклорно-жанровими темами. Довершені форми Моцарта пройняті духом романтизму.
Під час гастролей у Відні та містах Німеччини Шопена наздогнала звістка про поразку польського повстання (1830-31). Трагедія Польщі стала найсильнішою особистою трагедією, поєднаною з неможливістю повернутися на батьківщину (Шопен був другом деяких учасників визвольного руху). Як зазначав Б. Асаф’єв, «колізії, що хвилювали його, зосереджувалися на різних етапах любовної томління і на найяскравішому вибуху відчаю у зв’язку зі смертю вітчизни». Відтепер у його музику проникає справжній драматизм (Балада соль мінор, Скерцо сі мінор, етюд до мінор, часто званий «революційним»). Шуман пише, що «…Шопен вніс дух Бетховена в концертний зал». Балада і скерцо — нові жанри фортепіанної музики. Баладами називали розгорнуті романси розповідно-драматичного характеру; для Шопена — це великі твори типу поеми (написані під враженням від балад А. Міцкевича та польських дум). Переосмислюється і скерцо (зазвичай частина циклу) – нині воно почало існувати як самостійний жанр (зовсім не комічного, а частіше – стихійно демонічного змісту).
Подальше життя Шопена пов'язане з Парижем, куди він потрапляє в 1831 р. У цьому кипучому центрі мистецького життя Шопен зустрічається з митцями різних країн Європи: композиторами Г. Берліозом, Ф. Лістом, Н. Паганіні, В. Белліні, Дж. Мейєрбера, піаніст Ф. Калькбреннер, письменники Г. Гейне, А. Міцкевич, Жорж Санд, художник Е. Делакруа, який написав портрет композитора. Париж 30-х років XIX століття – один із центрів нового, романтичного мистецтва, що утвердився в боротьбі з академізмом. За словами Ліста, «Шопен відкрито приєднався до лав романтиків, тим не менше написавши ім’я Моцарта на своєму прапорі». І справді, хоч би як далеко Шопен йшов у своєму новаторстві (його не завжди розуміли навіть Шуман і Ліст!), його творчість мала характер органічного розвитку традиції, її як би магічного перетворення. Кумирами польського романтика були Моцарт і, зокрема, Й. С. Бах. Шопен взагалі несхвально ставився до сучасної музики. Ймовірно, тут позначився його класично строгий, вишуканий смак, який не допускав жодної різкості, грубості та крайнощів експресії. При всій світській комунікабельності і доброзичливості він був стриманий і не любив відкривати свій внутрішній світ. Отже, про музику, про зміст своїх творів він говорив рідко і скупо, найчастіше маскуючись під якийсь жарт.
В етюдах, створених у перші роки паризького життя, Шопен дає своє розуміння віртуозності (на відміну від мистецтва модних піаністів) як засобу, що служить для вираження художнього змісту і невіддільний від нього. Сам Шопен, однак, рідко виступав у концертах, віддаючи перевагу камерній, більш затишній атмосфері світського салону великому залу. Доходів від концертів і музичних видань не вистачало, і Шопен був змушений давати уроки фортепіано. Наприкінці 30-х років. Шопен завершує цикл прелюдій, які стали справжньою енциклопедією романтизму, відображаючи основні колізії романтичного світобачення. У прелюдіях, найдрібніших творах, досягається особлива «щільність», концентрація експресії. І знову ми бачимо приклад нового ставлення до жанру. У старовинній музиці прелюдія завжди була вступом до якогось твору. У Шопена це цінний твір сам по собі, водночас зберігає певну недомовленість афористичності та так співзвучну романтичному світогляду «імпровізаційну» свободу. Цикл прелюдій завершився на острові Майорка, куди Шопен здійснив подорож разом із Жорж Санд (1838) для поправки свого здоров'я. Крім того, Шопен подорожував з Парижа до Німеччини (1834-1836), де зустрівся з Мендельсоном і Шуманом, бачив своїх батьків у Карлових Варах, а також до Англії (1837).
У 1840 році Шопен написав Другу сонату сі-бемоль мінор, один із найтрагічніших своїх творів. Його 3-тя частина – «Поминальний марш» – досі залишається символом скорботи. Інші основні твори включають балади (4), скерцо (4), Фантазію фа мінор, Баркаролу, Віолончель і Сонату для фортепіано. Але не менш важливими для Шопена були жанри романтичної мініатюри; з'являються нові ноктюрни (всього близько 20), полонези (16), вальси (17), експромти (4). Особливою любов'ю композитора була мазурка. 52 мазурки Шопена, поетизуючи інтонації польських танців (мазур, куявяк, оберек), стали ліричною сповіддю, «щоденником» композитора, вираженням найсокровеннішого. Не випадково останнім твором «фортепіанного поета» стала скорботна мазурка фа-мінор ор. 68, No4 – образ далекої, недосяжної батьківщини.
Вершиною всієї творчості Шопена стала Третя соната сі мінор (1844), в якій, як і в інших пізніших творах, посилюється яскравість і барвистість звучання. Смертельно хворий композитор створює музику, сповнену світла, захопленого екстазу злиття з природою.
В останні роки життя Шопен здійснив велике турне по Англії та Шотландії (1848), яке, як і попередній розрив відносин із Жорж Санд, остаточно підірвало його здоров'я. Музика Шопена абсолютно унікальна, вона вплинула на багатьох композиторів наступних поколінь: від Ф. Ліста до К. Дебюссі та К. Шимановського. Особливі, «родинні» почуття відчували до неї російські музиканти А. Рубінштейн, А. Лядов, А. Скрябін, С. Рахманінов. Мистецтво Шопена стало для нас винятково цілісним, гармонійним вираженням романтичного ідеалу та сміливого, сповненого боротьби, прагнення до нього.
К. Зенкін
У 30-40-х роках XNUMX століття світова музика збагатилася трьома основними мистецькими явищами, які прийшли зі сходу Європи. З творчістю Шопена, Глінки, Ліста відкрилася нова сторінка в історії музичного мистецтва.
При всій своїй мистецькій самобутності, при помітній різниці в долі їхнього мистецтва, цих трьох композиторів об’єднує спільна історична місія. Вони були ініціаторами того руху за створення національних шкіл, який утворює найважливіший аспект загальноєвропейської музичної культури другої половини 30-го (та початку XNUMX-го) століття. Протягом двох з половиною століть після Відродження музична творчість світового рівня розвивалася майже виключно навколо трьох національних центрів. Усі значущі мистецькі течії, що влилися в русло загальноєвропейської музики, прийшли з Італії, Франції та австро-німецьких князівств. До середини XNUMX століття гегемонія в розвитку світової музики безроздільно належала їм. І раптом, починаючи з XNUMX-го року, на «периферії» Центральної Європи одна за одною з'являються великі мистецькі школи, що належать до тих національних культур, які досі або не виходили на «велику дорогу» розвитку музичного мистецтва на все, або залишив це давно. і довгий час залишався в тіні.
Ці нові національні школи – передусім російська (яка незабаром посіла якщо не перше, то одне з перших місць у світовому музичному мистецтві), польська, чеська, угорська, потім норвезька, іспанська, фінська, англійська та інші – були покликані. влити свіжий струмінь у давні традиції європейської музики. Вони відкрили перед нею нові мистецькі обрії, оновили й надзвичайно збагатили її виразні можливості. Картина загальноєвропейської музики другої половини XNUMX століття немислима без нових, стрімко процвітаючих національних шкіл.
Засновниками цієї течії були троє вищеназваних композиторів, які вийшли на світову сцену одночасно. Накреслюючи нові шляхи в загальноєвропейському професійному мистецтві, ці митці виступали як репрезентанти своїх національних культур, розкриваючи невідомі досі величезні цінності, накопичені їхніми народами. Мистецтво такого масштабу, як творчість Шопена, Глінки чи Ліста, могло сформуватися лише на підготовленому національному ґрунті, визрілому як плід давньої і розвиненої духовної культури, власних традицій музичного професіоналізму, які не вичерпали себе і постійно народжувалися. фольклор. На тлі пануючих у Західній Європі норм професійної музики яскрава самобутність ще «недоторканого» фольклору країн Східної Європи сама по собі справляла величезне мистецьке враження. Але на цьому зв'язки Шопена, Глінки, Ліста з культурою своєї країни, звичайно, не закінчилися. Ідеали, прагнення й страждання свого народу, його психологічна домінанта, історично сформовані форми його творчого життя й побуту – все це, не менш як опора на музичний фольклор, визначило особливості творчої манери цих митців. Таким втіленням духу польського народу була музика Фридерика Шопена. Незважаючи на те, що більшу частину свого творчого життя композитор провів за межами батьківщини, тим не менш, саме йому судилося відіграти роль головного, загальновизнаного представника культури своєї країни в очах усього світу аж до нашого часу. час. Цей композитор, музика якого увійшла в повсякденне духовне життя кожної культурної людини, сприймається насамперед як син польського народу.
Музика Шопена відразу отримала загальне визнання. Передові композитори-романтики, ведучи боротьбу за нове мистецтво, відчували в ньому однодумця. Його творчість природно й органічно входила в рамки передових художніх пошуків свого покоління. (Згадаймо не тільки критичні статті Шумана, а й його «Карнавал», де Шопен виступає як один із «давидсбюндлерів».) Нова лірична тема його мистецтва, характерна для її то романтично-мрійливого, то вибухово-драматичного заломлення, вражаюча сміливість музичної (і особливо гармонічної) мови, новаторство в області жанрів і форм – все це відлунювало пошуки Шумана, Берліоза, Ліста, Мендельсона. І в той же час мистецтво Шопена вирізнялося привабливою самобутністю, яка відрізняла його від усіх його сучасників. Звичайно, своєрідність Шопена випливала з національно-польського походження його творчості, яке відразу відчули його сучасники. Але якою б великою не була роль слов'янської культури у формуванні стилю Шопена, не тільки цьому він зобов'язаний своєю воістину дивовижною оригінальністю, Шопен, як жоден інший композитор, зумів поєднати і злити воєдино мистецькі явища, які на перший погляд здається взаємовиключними. Можна було б говорити про суперечливість творчості Шопена, якби вона не була спаяна дивовижно цілісним, індивідуальним, надзвичайно переконливим стилем, заснованим на найрізноманітніших, часом навіть екстремальних течіях.
Тому, звичайно, найхарактернішою рисою творчості Шопена є її величезна, безпосередня доступність. Чи легко знайти іншого композитора, музика якого могла б зрівнятися з Шопеном за своєю миттєвою та глибоко проникливою силою впливу? Мільйони людей прийшли до професійної музики «через Шопена», багато інших, байдужих до музичної творчості взагалі, сприймають «слово» Шопена з гострою емоційністю. Лише окремі твори інших композиторів – наприклад, П’ята симфонія чи Патетична соната Бетховена, Шоста симфонія Чайковського чи «Незакінчена» Шуберта – можуть зрівнятися з величезним безпосереднім шармом кожного такту Шопена. Ще за життя композитора його музиці не доводилося пробиватися до слухача, долати психологічний опір консервативного слухача – таку долю розділили всі сміливі новатори серед західноєвропейських композиторів ХІХ ст. У цьому сенсі Шопен ближче до композиторів нових національно-демократичних шкіл (сформованих переважно в другій половині століття), ніж до сучасних йому західноєвропейських романтиків.
Між тим, його творчість водночас вражає своєю незалежністю від традицій, які склалися в національно-демократичних школах XNUMX століття. Саме ті жанри, які відігравали головну й допоміжну роль для всіх інших представників національно-демократичних шкіл, – опера, побутовий романс і програмна симфонічна музика, – або зовсім відсутні у спадщині Шопена, або посідають у ній другорядне місце.
Мрія про створення національної опери, яка надихала інших польських композиторів – попередників і сучасників Шопена – не здійснилася в його мистецтві. Шопен не цікавився музичним театром. Симфонічна музика взагалі, і програмна зокрема, не входила в це взагалі. коло його мистецьких інтересів. Пісні, створені Шопеном, представляють певний інтерес, але вони займають суто другорядне положення в порівнянні з усією його творчістю. Його музиці чужі «об'єктивна» простота, «етнографічна» яскравість стилю, властива мистецтву національно-демократичних шкіл. Навіть у мазурках Шопен стоїть окремо від Монюшка, Сметани, Дворжака, Глінки та інших композиторів, які також працювали в жанрі народного або побутового танцю. І в мазурках його музика насичена тим нервовим артистизмом, тією душевною витонченістю, яка відрізняє кожну його думку.
Музика Шопена - це квінтесенція вишуканості в кращому сенсі цього слова, елегантності, відшліфованої краси. Але чи можна заперечувати, що це мистецтво, яке зовні належить до аристократичного салону, підкорює почуття багатотисячних мас і несе їх з не меншою силою, ніж надається великому оратору чи народному трибуну?
«Салонність» музики Шопена є її зворотною стороною, яка ніби різко суперечить загальному творчому образу композитора. Зв'язки Шопена з салоном незаперечні й очевидні. Не випадково в XNUMX столітті народилася та вузькосалонна інтерпретація музики Шопена, яка у вигляді провінційних пережитків збереглася подекуди на Заході навіть у XNUMX столітті. Як виконавець Шопен не любив і боявся концертної сцени, в житті він рухався переважно в аристократичному середовищі, а вишукана атмосфера світського салону незмінно надихала і надихала його. Де, як не у світському салоні, шукати витоки неповторної вишуканості стилю Шопена? Блиск і «розкішна» краса віртуозності, властиві його музиці, за повної відсутності яскравих акторських ефектів також виникли не просто в камерній обстановці, а в добірному аристократичному середовищі.
Але в той же час творчість Шопена є повним антиподом салонізму. Поверховість почуттів, фальшива, не справжня віртуозність, позерство, підкреслення витонченості форми за рахунок глибини й змісту – ці обов’язкові атрибути світського салонізму абсолютно чужі Шопену. Незважаючи на витонченість і вишуканість форм вираження, вислови Шопена завжди пройняті такою серйозністю, насичені такою величезною силою думки і почуття, що вони просто не хвилюють, а часто шокують слухача. Психологічний і емоційний вплив його музики настільки великий, що на Заході його навіть порівнювали з російськими письменниками – Достоєвським, Чеховим, Толстим, вважаючи, що разом з ними він розкрив глибини «слов'янської душі».
Відзначимо ще одну, здавалося б, суперечність, характерну для Шопена. Художник геніального таланту, який залишив глибокий слід у розвитку світової музики, відобразивши у своїй творчості широкий спектр нових ідей, лише засобами піаністичної літератури знаходив можливість повністю виразитися. Жоден інший композитор, ні з попередників, ні з послідовників Шопена, не обмежувався повністю, як він, рамками фортепіанної музики (твори, створені Шопеном не для фортепіано, займають у його творчій спадщині настільки незначне місце, що не змінюють картини, як ціле) .
Якою б великою не була інноваційна роль фортепіано в західноєвропейській музиці XNUMX століття, якою б великою даниною не віддавали йому всі провідні західноєвропейські композитори, починаючи з Бетховена, жоден із них, включаючи навіть найбільшого піаніста його століття Ференца Ліста не цілком влаштовували його виражальні можливості. На перший погляд ексклюзивна прихильність Шопена до фортепіанної музики може скласти враження обмеженості. Але насправді аж ніяк не бідність ідей дозволила йому задовольнятися можливостями одного інструменту. Геніально осягнувши всі виразні можливості фортепіано, Шопен зумів безмежно розширити художні межі цього інструменту і надати йому небаченого раніше всеосяжного значення.
Відкриття Шопена в галузі фортепіанної літератури не поступалися досягненням його сучасників у галузі симфонічної чи оперної музики. Якщо віртуозні традиції естрадного піанізму завадили Веберу знайти новий творчий стиль, який він знайшов лише в музичному театрі; якби фортепіанні сонати Бетховена, при всій їх величезній художній значущості, були підступами до ще вищих творчих вершин геніального симфоніста; якщо Ліст, досягнувши творчої зрілості, майже закинув композицію для фортепіано, віддавшись переважно симфонічній творчості; навіть якщо Шуман, який найбільш повно проявив себе як фортепіанний композитор, віддавав данину цьому інструменту лише одне десятиліття, то для Шопена фортепіанна музика була всім. Це була і творча лабораторія композитора, і область, у якій виявилися його найвищі узагальнюючі досягнення. Це була і форма утвердження нової віртуозної техніки, і сфера вираження найглибших інтимних настроїв. Тут з дивовижною повнотою і дивовижною творчою фантазією однаково досконало реалізовані як «чуттєва» барвиста і колористична сторона звуків, так і логіка масштабної музичної форми. Більш того, деякі проблеми, поставлені всім ходом розвитку європейської музики в XNUMX столітті, Шопен вирішив у своїх фортепіанних творах з більшою художньою переконливістю, на більш високому рівні, ніж це було досягнуто іншими композиторами в галузі симфонічних жанрів.
Удавану непослідовність можна побачити і при обговоренні «головної теми» творчості Шопена.
Ким був Шопен – національним і народним митцем, що оспівував історію, життя, мистецтво своєї країни і свого народу, чи романтиком, зануреним у інтимні переживання і сприймаючим увесь світ у ліричному переломленні? І ці дві крайні сторони музичної естетики XNUMX століття поєдналися у нього в гармонійній рівновазі.
Звичайно, головною творчою темою Шопена була тема його батьківщини. Образ Польщі – картини її величного минулого, образи національної літератури, сучасного польського життя, звуки народних танців і пісень – все це нескінченною ланцюжком проходить через творчість Шопена, складаючи її основний зміст. Володіючи невичерпною фантазією, Шопен міг варіювати цю одну тему, без якої його творчість одразу втратила б всю свою індивідуальність, багатство та художню силу. У певному сенсі його навіть можна назвати художником «монотематичного» складу. Не дивно, що Шуман, як тонкий музикант, відразу оцінив революційно-патріотичний зміст творчості Шопена, назвавши його твори «гарматами, захованими в квітах».
«… Якби могутній самодержавний монарх там, на Півночі, знав, який небезпечний ворог криється для нього у творчості Шопена, у простих мелодіях його мазурок, він би заборонив музику…», – писав німецький композитор.
І, однак, у всьому зовнішньому вигляді цього «народного співця», в манері, з якою він оспівував велич своєї країни, є щось глибоко споріднене з естетикою сучасних йому західних ліриків-романтиків. Думка Шопена і роздуми про Польщу були одягнені у форму «недосяжної романтичної мрії». Важка (і в очах Шопена та його сучасників майже безнадійна) доля Польщі надала його почуттям до батьківщини як характеру болісної туги за недосяжним ідеалом, так і відтінку захоплено перебільшеного захоплення її прекрасним минулим. У західноєвропейських романтиків протест проти сірої буденності, проти реального світу «філістерів і купців» виражався в тузі за неіснуючим світом прекрасної фантазії (за «блакитною квіткою» німецького поета Новаліса, за «неземне світло, невидиме нікому ні на суші, ні на морі» англійського романтика Вордсворта, за чарівним царством Оберона у Вебера і Мендельсона, за фантастичним привидом неприступної коханої у Берліоза та ін.). Для Шопена «прекрасною мрією» всього його життя була мрія про вільну Польщу. У його творчості немає відверто феєричних, потойбічних, казково-фантастичних мотивів, таких притаманних взагалі західноєвропейським романтикам. Навіть образи його балад, навіяні романтичними баладами Міцкевича, позбавлені яскраво вловимого казкового присмаку.
Шопенівські образи туги за безмежним світом краси виявилися не у формі потягу до примарного світу мрій, а у формі невгамовної туги за батьківщиною.
Те, що з двадцятирічного віку Шопен змушений був жити на чужині, що протягом майже двадцяти наступних років його нога не ступала на польську землю, неминуче посилювало його романтично-мрійливе ставлення до всього, що пов’язане з батьківщиною. На його думку, Польща дедалі більше ставала схожою на прекрасний ідеал, позбавлений грубих рис дійсності й сприйманий крізь призму ліричних переживань. Навіть ті «жанрові картини», що є в його мазурках, чи майже програмні образи мистецьких процесій у полонезах, чи широкі драматичні полотна його балад, навіяні епічними поемами Міцкевича, — усі вони такою ж мірою, як і суто психологічні замальовки, трактуються Шопеном поза об'єктивною «відчутністю». Це ідеалізовані спогади чи захоплені мрії, це елегічний смуток чи пристрасні протести, це швидкоплинні видіння чи спалах віри. Тому Шопен, незважаючи на очевидні зв’язки його творчості з жанровою, побутовою, народною музикою Польщі, з її національною літературою та історією, все ж таки сприймається не як композитор об’єктивного жанру, епічного чи театрально-драматичного складу, а як лірик і мрійник. Тому патріотичні та революційні мотиви, що становлять основний зміст його творчості, не знайшли втілення ні в оперному жанрі, пов'язаному з об'єктивним реалізмом театру, ні в пісні, заснованій на ґрунті побутових традицій. Саме фортепіанна музика ідеально відповідала психологічному складу мислення Шопена, в якому він сам відкрив і розвинув величезні можливості для вираження образів мрій і ліричних настроїв.
Жоден інший композитор до нашого часу не перевершив поетичної чарівності музики Шопена. При всій різноманітності настроїв – від меланхолії «місячного світла» до вибухової драми пристрастей чи лицарської героїки – вислови Шопена завжди пройняті високою поетичністю. Можливо, саме дивовижним поєднанням народних основ музики Шопена, її національного ґрунту та революційних настроїв з незрівнянним поетичним натхненням і вишуканою красою пояснюється її величезна популярність. Донині вона сприймається як втілення духу поезії в музиці.
* * *
Вплив Шопена на подальшу музичну творчість великий і різнобічний. Він торкається не тільки сфери піанізму, але й сфери музичної мови (тенденція до звільнення гармонії від законів діатонічності), а також сфери музичної форми (Шопен, по суті, першим в інструментальній музиці почав створити вільну форму романтики), нарешті – в естетиці. Досягнуте ним злиття національно-ґрунтового начала з найвищим рівнем сучасного професіоналізму й сьогодні може слугувати критерієм для композиторів національно-демократичних шкіл.
Близькість Шопена до шляхів, розроблених російськими композиторами 1894 століття, виявилася у високій оцінці його творчості, яку висловлювали видатні представники музичної думки Росії (Глінка, Сєров, Стасов, Балакірєв). Балакірєв виступив з ініціативою відкрити пам'ятник Шопену в Желязовій Волі в XNUMX р. Видатним інтерпретатором музики Шопена був Антон Рубінштейн.
В. Конен
Композиції:
для фортепіано з оркестром:
концерти — № 1 e-moll op. 11 (1830) і №. 2 f-moll ор. 21 (1829), варіації на тему з опери Моцарта «Дон Жуан» ор. 2 («Дай руку, красуне» – «La ci darem la mano», 1827), рондо-краков’як F-dur op. 14, Фантазія на польські теми A-dur op. 13 (1829), Andante spianato і полонез Es-dur op. 22 (1830-32);
камерно-інструментальні ансамблі:
соната для фортепіано та віолончелі g-moll op. 65 (1846), варіації для флейти та фортепіано на тему з «Попелюшки» Россіні (1830?), вступ і полонез для фортепіано та віолончелі C-dur op. 3 (1829), Великий концертний дует для фортепіано та віолончелі на тему з «Роберта диявола» Меєрбера, з О. Франхоммом (1832?), фортепіанне тріо g-moll op. 8 (1828);
для фортепіано:
сонати c мінор op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), концерт Allegro A-dur op. 46 (1840-41), фантазія фа мінор ор. 49 (1841), 4 балади – G-moll op. 23 (1831-35), фа мажор ор. 38 (1839), A major op. 47 (1841), фа мінор ор. 52 (1842), 4 скерцо – сі мінор ор. 20 (1832), сі мінор ор. 31 (1837), до-дієз мінор ор. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 експромт — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазія-експромт cis-moll op. 66 (1834), 21 ноктюрн (1827-46) – 3 оп. 9 (сі-мінор, мі-бемоль мажор, сі-мажор), 3 оп. 15 (фа мажор, фа мажор, соль мінор), 2 ор. 27 (до-дієз мінор, ре-мажор), 2 оп. 32 (сі мажор, ля-бемоль мажор), 2 op. 37 (соль мінор, соль мажор), 2 ор. 48 (до мінор, фа дієз мінор), 2 ор. 55 (фа мінор, мі-бемоль мажор), 2 op.62 (сі мажор, мі мажор), ор. 72 мі мінор (1827), до мінор без ор. (1827), до-дієз мінор (1837), 4 рондо – C-moll op. 1 (1825), Фа мажор (стиль мазурки) Ор. 5 (1826), мі-бемоль мажор ор. 16 (1832), C-dur op. пошта 73 (1840), дослідження 27 – 12 ор. 10 (1828-33), 12 ор. 25 (1834-37), 3 «нових» (фа мінор, ля мажор, ре мажор, 1839); прелюдії – 24 ор. 28 (1839), до-дієз мінор ор. 45 (1841); вальси (1827-47) — ля-бемоль мажор, мі-бемоль мажор (1827), мі-бемоль мажор op. 18, 3 ор. 34 (ля-бемоль мажор, ля мінор, фа мажор), ля-бемоль мажор op. 42, 3 оп. 64 (ре мажор, до дієз мінор, ля-бемоль мажор), 2 ор. 69 (ля-бемоль мажор, сі-мінор), 3 ор. 70 (соль мажор, фа мінор, ре мажор), мі мажор (бл. 1829), ля мінор (кон. 1820-х гг.), мі мінор (1830); Мазурки – 4 ор. 6 (фа-дієз мінор, до-дієз мінор, мі-мажор, мі-бемоль мінор), 5 ор. 7 (сі мажор, ля мінор, фа мінор, ля мажор, до мажор), 4 оп. 17 (сі мажор, мі мінор, ля мажор, ля мінор), 4 ор. 24 (соль мінор, до мажор, ля мажор, сі мінор), 4 ор. 30 (до мінор, сі мінор, ре мажор, до дієз мінор), 4 ор. 33 (соль мінор, ре мажор, до мажор, сі мінор), 4 ор. 41 (до-дієз мінор, мі-мінор, сі-мажор, ля-бемоль мажор), 3 оп. 50 (соль мажор, ля-бемоль мажор, до-дієз мінор), 3 ор. 56 (сі мажор, до мажор, до мінор), 3 оп. 59 (ля-мінор, ля-мажор, фа-дієз мінор), 3 оп. 63 (сі мажор, фа мінор, до дієз мінор), 4 ор. 67 (соль мажор і до мажор, 1835; соль мінор, 1845; ля мінор, 1846), 4 ор. 68 (до мажор, ля мінор, фа мажор, фа мінор), полонези (1817-1846) — соль-мажор, сі-мажор, ас-мажор, гі-мінор, гер-мажор, сі-мінор, 2 ор. 26 (цис-малий, ес-малий), 2 ор. 40 (ля-мажор, до-мінор), квінта-мінор ор. 44, As-dur op. 53, As-dur (чисто-м'язовий) op. 61, 3 оп. 71 (ре-мінор, сі-мажор, фа-мінор), флейта ас-мажор ор. 43 (1841), 2 зустрічні танці (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 екосези (ре мажор, соль мажор і де мажор, 1830), Болеро до мажор ор. 19 (1833); для фортепіано в 4 руки – варіації D-dur (на тему Мура, не збереглася), F-dur (обидва цикли 1826 р.); для двох фортепіано — Рондо до мажор op. 73 (1828); 19 пісень для голосу та фортепіано – ор. 74 (1827-47, на вірші С. Вітвіцького, А. Міцкевича, Ю. Б. Залеського, З. Красінського та ін.), варіації (1822-37) – на тему німецької пісні E-dur (1827), Ремінісценція Паганіні (на тему неаполітанської пісні «Карнавал у Венеції», A-dur, 1829), на тему з опери Герольда. «Луї» (B-dur op. 12, 1833), на тему «Маршу пуритан» з опери Белліні Le Puritani, Es-dur (1837), баркарола Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), колискова Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Похоронний марш (c-moll op. 72, 1829).
