Фантазія |

від грецького pantaoia – уява; лат. та італ. fantasia, німецька Fantasia, французька fantaisie, англ. фантазія, фантазія, фантазія, фантазія

1) Жанр інструментальної (зрідка вокальної) музики, індивідуальні особливості якого виражаються у відхиленні від загальноприйнятих для свого часу норм побудови, рідше в незвичайному образному змісті традицій. схема композиції. Уявлення про Ф. були різними в різних муз.-іст. епохи, але в усі часи межі жанру залишалися нечіткими: у 16-17 ст. Ф. зливається з рисеркар, токата, у 2-й пол. 18 ст.– із сонатою, у 19 ст. – з віршем тощо. Ф. завжди пов’язаний із поширеними в даний час жанрами і формами. Водночас твір під назвою Ф. є незвичним поєднанням звичних для цієї епохи «термінів» (структурних, змістовних). Ступінь поширення і свобода жанру Ф. залежать від розвитку муз. форми в дану епоху: періоди впорядкованого, так чи інакше суворого стилю (16 — поч. 17 ст., мистецтво бароко 1-ї пол. 18 ст.), позначені «розкішним розквітом» Ф.; навпаки, розхитування усталених «твердих» форм (романтизм) і особливо поява нових форм (20 ст) супроводжуються скороченням числа філософій і зростанням їх структурної організації. Еволюція жанру Ф. невіддільна від розвитку інструменталізму в цілому: періодизація історії Ф. збігається із загальною періодизацією зах.-європ. музичний позов. Ф. — один із найдавніших жанрів інстр. музики, але, на відміну від більшості ранніх інстр. жанри, що склалися у зв’язку з поетичним. мова і танець. частин (канцона, сюїта), Ф. базується на власне муз. візерунки. Виникнення Ф. відноситься до поч. 16 століття Одним із його витоків була імпровізація. Б. ч. ранній Ф. призначений для щипкових інструментів: числен. Ф. для лютні і віуели створювалися в Італії (Ф. да Мілано, 1547), Іспанії (Л. Мілан, 1535; М. де Фуенльяна, 1554), Німеччині (С. Каргель), Франції (А. Ріппе), ін. Англія (Т. Морлі). Ф. для клавіру та органу були значно рідше (Ф. в органній табулатурі X. Коттера, Fantasia allegre А. Габріелі). Зазвичай вони виділяються контрапунктом, часто послідовно імітативним. презентація; ці Ф. настільки близькі до капричіо, токкати, тієнто, канцони, що не завжди можна визначити, чому п'єса називається саме Ф. (наприклад, наведена нижче Ф. нагадує Річеркар). Назва в даному випадку пояснюється звичаєм називати Ф. імпровізований або вільно побудований рисеркар (називали також обробки вокальних мотетів, різноманітних за інстр. духом).

Ф. да Мілано. Фантазія для лютні.

У 16 ст також нерідкі Ф., в яких вільне поводження з голосами (пов'язане, зокрема, з особливостями ведення голосу на щипкових інструментах) фактично призводить до складу акордів з пасажної подачею.

Л. Мілан. Фантазія для віуели.

У 17 ст Ф. стає дуже популярним в Англії. До неї звертається Г. Перселл (наприклад, «Фантазія на один звук»); Наближають Ф. до традиц. Дж. Булл, У. Берд, О. Гіббонс та ін. Англійська форма – ground (показово, що варіант її назви – fancy – збігається з одним із імен Ф.). Розквіт Ф. в 17 ст. пов'язаний з орг. музика. Ф. у Дж. Фрескобальді є зразком палкої, темпераментної імпровізації; «Хроматична фантазія» амстердамського майстра Дж. Свелінка (поєднує в собі риси простої та складної фуги, рисеркара, поліфонічних варіацій) свідчить про народження монументального інструменту. стиль; У цій же традиції працював С. Шейдт, к-рий названий Ф. контрапунктом. хорові обробки та хорові варіації. Робота цих органістів і клавесиністів підготувала великі досягнення І. С. Баха. У цей час ставлення до Ф. визначалося як до творчості бадьорої, схвильованої або драматичної. характеру з типовою свободою чергування й розвитку або вигадливістю змін муз. зображення; стає майже обов'язковою імпровізацією. елемент, що створює враження прямої виразності, переважання спонтанної гри уяви над продуманим композиційним задумом. В органних і клавірних творах Баха Ф. — найпатетичніший і найромантичніший. жанр. Ф. у Баха (як у Д. Букстехуде і Г. Ф. Телемана, який використовує в Ф. принцип da capo) або об'єднується в циклі з фугою, де, як токата або прелюдія, служить для підготовки і відтінку наступного п’єса (Ф. і фуга для органа g-moll, BWV 542), або використовується як інтро. партії в сюїті (для скрипки і клавіру ля-дур, BWV 1025), партіті (для клавіру ля-мінор, BWV 827), або, нарешті, існує як самостійне. вироб. (F. для органа G-dur BWV 572). У Баха строгість організації не суперечить принципу вільної Ф. Наприклад, у «Хроматичній фантазії та фузі» свобода викладу виражається в сміливому поєднанні різних жанрових ознак – орг. імпровізаційна фактура, речитативна та образна обробка хоралу. Всі розділи скріплені логікою руху клавіш від T до D з наступною зупинкою на S і поверненням до T (таким чином, принцип старої двочастинної форми поширюється на F.). Подібна картина характерна і для інших фантазій Баха; хоча вони часто насичені наслідуваннями, головною формотворчою силою в них є гармонія. Ладогармонійний. каркас форми можна розкрити через гігантські орг. точки, що підтримують тоніку провідних тональностей.

Особливим різновидом Ф. Баха є окремі хорові обробки (наприклад, “Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), принципи розвитку в яких не порушують традицій хорового жанру. Надзвичайно вільна інтерпретація відрізняє імпровізаційні, часто нетактовні фантазії Ф. Е. Баха. Згідно з його твердженнями (в книзі «Досвід правильної гри на клавірі», 1753-62), «фантазія називається вільною, коли в ній задіяно більше тональностей, ніж у творі, складеному або імпровізованому в строгому метро... Вільна фантазія містить різноманітні гармонічні пасажі, які можна грати уриваними акордами чи всілякими різними фігурами... Нетактовна вільна фантазія чудова для вираження емоцій».

Розгублена лірика. фантазії В. А. Моцарта (клавір F. d-moll, K.-V. 397) свідчать про романтич. трактування жанру. У нових умовах вони виконують свою давню функцію. п’єси (але не до фуги, а до сонати: Ф. і соната c-moll, К.-V. 475, 457), відтворюють принцип чергування гомофонії та поліфонії. презентації (орг. F. f-moll, K.-V. 608; схема: AB A1 C A2 B1 A3, де B — розділи фуги, C — варіації). І. Гайдн представив Ф. квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закріпив союз сонати і Ф., створивши знамениту 14-ю сонату ор. 27 No 2 – «Sonata quasi una Fantasia» та 13-та соната ор. 27 № 1. Він приніс Ф. ідею симф. розвитку, віртуозні якості інстр. концерт, монументальність ораторії: у Ф. для фортепіано, хору та оркестру c-moll op. 80 як гімн мистецтву прозвучала (у центральній партії C-dur, написана у вигляді варіацій) тема, пізніше використана як «тема радості» у фіналі 9-ї симфонії.

Романтики, наприклад. Ф. Шуберт (серія Ф. для фортепіано у 2 і 4 руки, Ф. для скрипки та фортепіано ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фортепіано ор. 28), Ф. Ліст (орг. і фортепіано . Ф. .) та ін., збагатили Ф. багатьма типовими якостями, поглибивши риси програмності, що виявлялися раніше в цьому жанрі (Р. Шуман, Ф. для фортепіано C-dur op. 17). Показово, однак, що «романтичний. свобода», характерний для форм ХІХ ст., найменшою мірою стосується Ф. Використовує поширені форми – соната (А. Н. Скрябін, Ф. для фортепіано h-moll ор. 19; С. Франк, орг. Ф. А.). -dur), цикл сонат (Шуман, Ф. для фортепіано C-dur op. 28). Загалом для Ф. 17 ст. характерне, з одного боку, злиття з вільними і змішаними формами (включаючи вірші), а з іншого — з рапсодіями. Мн. твори, що не носять імені Ф., по суті, є ними (С. Франк «Прелюдія, хорал і фуга», «Прелюдія, арія і фінал»). рус. композитори вводять Ф. у сферу вок. (М. І. Глінка, «Венеціанська ніч», «Нічний огляд») і симф. музики: в їхній творчості спостерігалася специфіка. орк. різновид жанру — симфонічна фантазія (С. В. Рахманінов, «Скеля», ор. 19; А. К. Глазунов, «Ліс», ор. 7, «Море», ор. 19 і ін.). Вони надають Ф. щось виразно російське. персонаж (М. П. Мусоргський, «Ніч на Лисій горі», форма якого, за словами автора, «російська і самобутня»), потім улюблений східний (М. А. Балакірєв, східний Ф. «Ісламей» для ф. п.), потім фантастичний (А. С. Даргомижський, “Баба Яга” для оркестру) колорит; надати їй філософсько-значущих сюжетів (П. І. Чайковський «Буря», Ф. для оркестру за однойменною драмою В. Шекспіра, ор. 28; «Франческа да Ріміні», Ф. для оркестру на сюжет с. 18-ша пісня пекла з «Божественної комедії» Данте, op.1).

У 20 ст Ф. як самост. жанр рідкісний (М. Регер, Хорова Ф. для органа; О. Респігі, Ф. для фортепіано з оркестром, 1907; Дж. Ф. Маліп'єро, Фантазія кожного дня для оркестру, 1951; О. Мессіан, Ф. для скрипки і фортепіано; М. Тедеско, Ф. для 6-струнної гітари та фортепіано; А. Копленд, Ф. для фортепіано; А. Хованесс, Ф. із Сюїти для фортепіано «Шалімар»; Н (І. Пейко, Концертна Ф. для валторни та камери). оркестру та ін.) Іноді в Ф. виявляються неокласичні тенденції (Ф. Бузоні, «Контрапункт Ф.»; П. Хіндеміт, сонати для альта і фортепіано — у Ф., 1 ч., в С., 3 ч.; До. Караєв, соната для скрипки та фортепіано, фінал, Я. Юзелюнас, концерт для органу, 1 частина) У ряді випадків у Ф. використовуються нові твори засобами 20 ст – додекафонія (А. Шенберг, Ф. для скрипка і фортепіано;Ф.Фортнер, Ф. на тему «БАХ» для 2-х фортепіано, 9-ти сольних інструментів з оркестром), сонорно-алеаторичних прийомів (С.М. Слонімський, «Колористичний Ф.» для фортепіано).

У 2-й пол. 20 століття одна з важливих жанрових особливостей філософії — створення індивідуальної, імпровізаційно-безпосередньої (часто з тенденцією до розвитку) форми — характерна для музики будь-якого жанру, і в цьому сенсі багато новітніх творів (напр. наприклад, 4-я і 5-я фортепіанні сонати Б. І. Тищенко) зливаються з Ф.

2) Допоміжний. визначення, що вказує на певну свободу тлумачення розклад. жанри: вальс-Ф. (М. І. Глінка), Експромт-Ф., Полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-ф. (А.Н. Скрябін, ор. 19), увертюра-Ф. (П. І. Чайковський, «Ромео і Джульєтта»), Ф. Квартет (Б. Бріттен, «Фантазичний квартет» для гобоя і струнних. тріо), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки і фортепіано, ч. 3), Ф.-бурлеск (О. Мессіан) та ін.

3) Поширені в 19-20 ст. жанр інстр. або орк. музика, заснована на вільному використанні тем, запозичених із власних творів або з творів інших композиторів, а також із фольклору (або написаних у народному характері). Залежно від ступеня творчості. переробка тем Ф. або утворює нове художнє ціле, а потім наближається до перифразу, рапсодії (багато фантазій Ліста, «Сербська Ф.» для оркестру Римського-Корсакова, «Ф. на теми Рябініна» для фортепіано з оркестром Аренського, «Кінематограф. Ф. .» на теми музичного фарсу «Бик на даху» для скрипки з оркестром Мійо та ін.), або є простим «монтажем» тем і уривків, схожим на попурі (Ф. на теми класичних оперет, Ф. на теми популярних пісень композиторів та ін.).

4) Творча фантазія (нім. Phantasie, Fantasie) – здатність людської свідомості відображати (внутрішній зір, слух) явища дійсності, поява яких історично зумовлена ​​суспільствами. досвіду та діяльності людства, а також до розумового творіння шляхом поєднання та обробки цих ідей (на всіх рівнях психіки, включаючи раціональний і підсвідомий) мистецтва. зображення. Прийнято в сов. науки (психології, естетики) розуміння природи творчості. Ф. базується на марксистських положеннях про істор. і товариств. обумовленості людської свідомості і на ленінській теорії відображення. У 20 столітті виникають інші погляди на природу творчості. Ф., які знайшли відображення у вченнях З. Фрейда, К. Г. Юнга і Г. Маркузе.

Список використаної літератури: 1) Кузнєцов К. А., Музичні та історичні портрети, М., 1937; Мазель Л., Фантазія f-moll Шопена. Досвід аналізу, М., 1937, там же, в кн.: Дослідження про Шопена, М., 1971; Берков В.О., Хроматична фантазія Дж. Свілінка. З історії гармонії, М., 1972; Мікшеєва Г., Симфонічні фантазії А. Даргомижського, в кн.: З історії російської та радянської музики, вип. 3, М., 1978; Протопопов В.В., Нариси з історії інструментальних форм 1979 – початку XNUMX ст., М., XNUMX.

3) Маркс К. і Енгельс Р. Про мистецтво, вип. 1, М., 1976; Ленін В. І., Матеріалізм і емпіріокритицизм, Полн. зб. соч., 5 вид., т. 18; його власний, Філософські зошити, там же, том. 29; Ферстер Н. П., Творча фантазія, М., 1924; Виготський Л. С., Психологія мистецтва, М., 1965, 1968; Аверинцев С.С., “Аналітична психологія” К.-Г. Юнг і зразки творчої фантазії, в кн.: Про сучасну буржуазну естетику, вип. 3, М., 1972; Давидов Ю., Марксистський історизм і проблема кризи мистецтва, в зб.: Сучасне буржуазне мистецтво, М., 1975; його, Мистецтво в соціальній філософії Г. Маркузе, в кн.: Критика сучасної буржуазної соціології мистецтва, М., 1978.

Т. С. Кюрегян