Проведення |

Диригування (від нім. dirigieren, фр. diriger – керувати, управляти, управляти; англ. диригування) – один із найскладніших видів музично-виконавського мистецтва; керівництво колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною чи балетною трупою тощо) у процесі розучування та публічного виконання ними музики. працює. Проводить диригент. Диригент забезпечує ансамблеву гармонію і техніку. досконалість виконання, а також прагне донести своє мистецтво до керованих ним музикантів. наміри, розкрити в процесі виконання свою інтерпретацію творчості. задуму композитора, його розуміння змісту та стиліст. особливості цього продукту. Виконавський задум диригента будується на основі ретельного вивчення та максимально точного, ретельного відтворення тексту авторської партитури.

Хоча диригентське мистецтво в сучас. його розуміння того, наскільки вони незалежні. вид музичного виконавства, що склався відносно недавно (2-а чверть 19 ст), витоки його простежуються з глибокої давнини. Навіть на єгипетських і ассірійських барельєфах зустрічаються переважно зображення спільного виконання музики. на ту саму музику. інструменти, кілька музикантів під керівництвом людини з жезлом у руці. На ранніх етапах розвитку народної хорової практики танець виконував один із співаків – керівник. Встановив структуру і гармонію мотиву («тримав тон»), вказав темп і динаміку. відтінки. Іноді він рахував такт, плескаючи в долоні або постукуючи ногою. Подібні методи метричної організації спільно. вистави (тупотіння ногами, плескання в долоні, гра на ударних інструментах) збереглися і в 20 ст. в деяких етнографічних групах. В античності (в Єгипті, Греції), а потім у пор. століття було поширене керування хором (церквою) за допомогою хірономії (від грец. xeir – рука, nomos – закон, правило). Цей вид танцю базувався на системі умовних (символічних) рухів рук і пальців диригента, які підтримувалися відповідними. рухи голови і тіла. За допомогою них диригент вказував хористам темп, метр, ритм, візуально відтворював контури заданої мелодії (її рух угору чи вниз). Жести диригента також вказували на відтінки виразності і своєю пластичністю мали відповідати загальному характеру виконуваної музики. Ускладнення багатоголосся, поява мензури та розвиток орк. Ігри робили все більш необхідним чіткий ритм. організація ансамблю. Поряд з хейронімією формується новий прийом Д. за допомогою «баттути» (палиця; від італ. battere – бити, бити, див. Battuta 2), яка буквально полягала в «відбиванні такту», нерідко досить голосно («шумне проведення»). Одним з перших достовірних ознак використання батута є, мабуть, ст. церковний образ. ансамблю, що відноситься до 1432 р. «Шумне диригування» використовувалося раніше. У др. У Греції керівник хору, виконуючи трагедії, позначав ритм звуком ноги, використовуючи для цього взуття на залізній підошві.

У 17—18 вв.(століття) з появою генерал-басової системи гру на барабанах виконував музикант, який грав партію генерал-баса на клавесині або органі. Диригент визначав темп серією акордів, підкреслюючи ритм акцентами чи фігурами. Деякі диригенти цього типу (наприклад, І. С. Бах), крім гри на органі чи клавесині, виконували вказівки очима, головою, пальцем, іноді наспівуючи мелодію або відстукуючи ритм ногами. Поряд з цим способом Д. продовжував існувати спосіб Д. за допомогою батути. До 1687 року Дж. Б. Люллі використовував велику масивну очеретяну тростину, якою стукав по підлозі, а В. А. Вебер вдався до «шумного диригування» ще на початку 19 століття, вдаряючи партитуру шкіряною набитою трубкою. з шерстю. Так як виконання баса взагалі істотно обмежує можливості прямого. вплив диригента на колектив, з 18 ст. все більшого значення набуває перший скрипаль (акомпаніатор). Він допомагав диригентові керувати ансамблем своєю грою на скрипці, а іноді припиняв гру і використовував смичок як палицю (баттуту). Така практика призвела до появи т. зв. подвійне диригування: в опері клавесиніст диригував співаками, а концертмейстер керував оркестром. До цих двох лідерів іноді додавався третій – перший віолончеліст, який сидів поруч з диригентом клавесина і грав басовий голос в оперних речитативах за його нотами, або хормейстер, який керував хором. При виконанні великих вок.-інстр. складів, число диригентів в окремих випадках досягало п'яти.

З 2-го пов. У 18 ст, у міру відмирання загальнобасової системи, диригент-скрипаль-акомпаніатор поступово стає одноосібним керівником ансамблю (так диригували, наприклад, К. Діттерсдорф, Й. Гайдн, Ф. Хабенек). Цей метод Д. зберігався досить довго і в 19 ст. у бальних і садових оркестрах, у невеликих танцях. характер народних оркестрів. Оркестр користувався великою популярністю в усьому світі, очолюваний диригентом-скрипалем, автором відомих вальсів і оперет І. Штраусом (син). Подібний прийом Д. інколи використовується у виконанні музики 17—18 вв.

Подальший розвиток симфонізму. музики, зростання її дин. різноманітність, розширення й ускладнення складу оркестру, прагнення до більшої виразності й яскравості орк. ігри наполегливо вимагали звільнити диригента від участі в загальному ансамблі, щоб він міг зосередити всю свою увагу на керівництві іншими музикантами. Скрипаль-акомпаніатор все рідше вдається до гри на своєму інструменті. Таким чином, поява Д. в його сучас. розуміння було підготовлено – залишилося лише замінити смичок концертмейстера на диригентську паличку.

Серед перших диригентів, які впровадили в практику диригентську паличку, були І. Мозель (1812, Відень), К. М. Вебер (1817, Дрезден), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майні, 1819, Лондон), а також Г. Спонтіні. (1820, Берлін), який тримав його не за кінець, а посередині, подібно до деяких диригентів, що використовували згорток нот для Д.

Першими великими диригентами, які виступали в різних містах з «чужими» оркестрами, були Г. Берліоз і Ф. Мендельсон. Одним із засновників сучасної Д. (поряд з Л. Бетховеном і Г. Берліозом) слід вважати Р. Вагнера. За прикладом Вагнера диригент, який раніше стояв біля свого пульта обличчям до публіки, повернувся до неї спиною, що забезпечувало більш повний творчий контакт між диригентом і музикантами оркестру. Чільне місце серед диригентів того часу належить Ф. Лісту. До 40-х років 19 ст. остаточно затверджується новий метод Д. Дещо пізніше формується сучасний тип диригента-виконавця, який не займається композиторською діяльністю. Перший диригент-виконавець, який своїми гастрольними виступами завоював міжнародні виступи. визнання, був Г. фон Бюлов. Лідируючі позиції наприкінці 19 – на поч. 20 ст. диригентської школи, до якої належали й деякі видатні угорські диригенти. та австрійської національності. Це провідники, які входили до складу т. зв. післявагнерівська п’ятірка – X. Ріхтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Нікіш, Ф. Вайнгартнер, а також К. Мук, Р. Штраус. У Франції це означає найбільше. Представниками костюма Д. цього часу були Е. Колон і Ш. Ламуре. Серед найбільших диригентів першої половини 20 ст. і наступні десятиліття – Б. Вальтер, В. Фуртванглер, О. Клемперер, О. Фрід, Л. Блех (Німеччина), А. Тосканіні, В. Ферреро (Італія), П. Монте, С. Мюнш, А. Клюйтенс. (Франція), А. Землінський, Ф. Штідрі, Е. Клейбер, Г. Караян (Австрія), Т. Бічем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англія), В. Бердяєв, Г. Фітельберг ( Польща), В. Менгельберг (Нідерланди), Л. Бернштейн, Дж. Селл, Л. Стоковскі, Ю. Орманді, Л. Мазел (США), Е. Ансермет (Швейцарія), Д. Мітропулос (Греція), В. Таліч (Чехословаччина), Й. Ференчик (Угорщина), Й. Георгеску, Я. Енеску (Румунія), Л. Матачич (Югославія).

в Росії до 18 ст. Д. був пов'язаний преім. з хором. виконання. Про відповідність цілої ноти двом рухам руки, половини ноти — одному руху і т. д., тобто про певні прийоми диригування, йдеться вже в «Граматиці музиканта» Н. П. Дилецького (2-а пол. XVII ст.). Перший російський орк. диригентами були музиканти з кріпаків. Серед них слід назвати С. А. Дегтярьова, який керував Шереметевським фортечним оркестром. Найвідоміші диригенти 17 ст. – скрипалі та композитори І. Є. Хандошкін та В. А. Пашкевич. На ранньому етапі розвитку російська Велику роль в оперній драматургії відіграла діяльність К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург), І. І. Іоганніса (Москва). Диригував оркестром, у 18—1837 керував придворною капелою М. І. Глінки. Найбільшими російськими диригентами в сучасному розумінні мистецтва Д. (39-я половина 2 ст) слід вважати М. А. Балакірєва, А. Г. Рубінштейна і Н. Г. Рубінштейна – перших рос. диригент-виконавець, який не був водночас композитором. В якості диригентів систематично виступали композитори Н. А. Римський-Корсаков, П. І. Чайковський, трохи пізніше А. К. Глазунов. Засоби. місце в історії Росії. позов провідника належить Направнику Є.Ф. Видатні диригенти наступних поколінь рос. Серед музикантів — Ст І. Сафонов, Ст В. Рахманінов, С. А. Кусевицький (поч. 19 ст). У перші післяреволюційні роки припадає розквіт діяльності Н. С. Голованова, А. М. Пазовського, І. В. Прибік, С. А. Самосуда, В. І. Сука. У дореволюційні роки в Петербурзі. консерваторія славилася класом диригування (для студентів композиції), яким керував Н. Н. Черепнін. Перші керівники самостійних, не пов'язаних з композиторським відділенням, диригентських класів, створених після Великого Жовтня. соціалістичний. революції в Московській і Ленінградській консерваторіях були К. С. Сараджев (Москва), Е. А. Купер, Н. А. Малько і А. В. Гаук (Ленінград). У 20 році в Москві відбувся перший Всесоюзний конкурс диригентів, який виявив ряд талановитих диригентів – представників молодих сов. шкіл Д. Переможцями конкурсу стали Мравінський Е.А., Рахлін Н.Г., А.Ш. Мелік-Пашаєв, К. К. Іванов, М. І. Паверман. З подальшим піднесенням муз. культури в національних республіках Радянського Союзу серед провідних сов. диригентів входили представники дек. національності; диригенти Н. П. Аносов, М. Ашрафі, Л. Е. Вігнер, Л. М. Гінзбург, Е. М. Грикуров, О. А. Дімітріаді, В. А. Дранишников, В. Б. Дударова, К. П. Кондрашин, Р. В. Мацов, Е. С. Мікеладзе, І. А. Мусін, В. В. Небольсін, Н. З. Ніязі, А. І. Орлов, Н. С. Рабінович, Г. Н. Рождественський, Е. П. Свєтланов, К. А. Симеонов, М. А. Таврізян, В. С. Толба, Е. О. Тонн, Ю. А. Ф. Фаєр, Б. Є. Хайкін, Л. П. Штейнберг, А. К. Янсонс.

2-й і 3-й Всесоюзні конкурси диригентів висунули групу обдарованих диригентів молодого покоління. Лауреатами стали: Ю. х. Темірканов Д.Ю. Тюлін, Ф. Ш. Мансуров, А.С.Дмітрієв, М.Д.Шостакович, Ю.В. І. Симонов (1966), А. Н. Лазарєв, В. Г. Нельсон (1971).

У галузі хорового Д. зберігаються традиції видатних майстрів, що вийшли з дореволюц. хор. школи, А. Д. Кастальський, П. Г. Чесноков, А. В. Нікольський, М. Г. Клімов, Н. М. Данілін, А. В. Александров, А. В. Свєшніков успішно продовжували учні сов. консерваторії Г. А. Дмитрієвський, К. Б. Птіца, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов та ін. У Д., як і в будь-якій іншій формі музики. виконання, відображають рівень розвитку муз. худож.-ва та естет. принципи цієї епохи, товариств. середовищ, шкіл та особистості. риси таланту диригента, його культура, смак, воля, інтелект, темперамент тощо Сучасн. Д. вимагає від диригента широких знань у галузі музики. літератури, осн. муз.-теор. навчання, висока муз. обдарованість – тонкий, спеціально навчений слух, гарна музика. пам'ять, відчуття форми, ритму, а також концентрована увага. Необхідною умовою є наявність у диригента активної цілеспрямованої волі. Диригент повинен бути чуйним психологом, мати дар педагога-вихователя та певні організаторські здібності; ці якості особливо необхідні диригентам, які є постійними (тривалий час) керівниками к.т.н. музичний колектив.

При виконанні постановки диригент зазвичай використовує партитуру. Однак багато сучасних концертних диригентів диригують напам'ять, без партитури чи пульта. Інші, погоджуючись з тим, що диригент повинен читати партитуру напам'ять, вважають, що зухвала відмова диригента від пульта і партитури носить характер непотрібної сенсації і відволікає увагу слухачів від твору, що виконується. Оперний диригент повинен бути обізнаним у питаннях воку. технікою, а також володіти драматург. чуття, вміння керувати розвитком усіх муз у процесі Д. сценічної дії в цілому, без чого неможлива його справжня співтворчість з режисером. Особливий вид Д. — акомпанемент соліста (наприклад, піаніста, скрипаля або віолончеліста під час концерту з оркестром). У цьому випадку диригент координує своє мистецтво. наміри з викон. наміром цього художника.

В основі мистецтва Д. лежить особлива, спеціально розроблена система руху рук. Обличчя диригента, його погляд, міміка також відіграють величезну роль у процесі лиття. Найважливішим моментом у су-ве Д. є попередній. хвиля (нім. Auftakt) – різновид «дихання», по суті і викликає, як відповідь, звучання оркестру, хору. Засоби. місце в техніці Д. відводиться тактування, тобто позначення за допомогою змахів рук метроритм. музичні структури. Хронометраж — основа (канва) мистецтва. Д.

Більш складні схеми хронометражу засновані на модифікації та поєднанні рухів, які складають найпростіші схеми. На схемах зображено рухи правої руки диригента. Долі такту в усіх схемах позначаються рухом зверху вниз. Останні акції – до центру і вгору. Другий удар у 3-тактовій схемі позначається рухом вправо (від диригента), у 4-тактовій – вліво. Рухи лівої руки будуються як дзеркальне відображення рухів правої руки. У практиці Д. триває. застосування такого симетричного руху обох рук небажано. Навпаки, вміння користуватися обома руками незалежно один від одного надзвичайно важливо, оскільки в техніці Д. прийнято розділяти функції рук. Права рука призначена преім. для тактування ліва рука дає вказівки в області динаміки, виразності, фразування. На практиці, однак, функції рук ніколи не бувають чітко розмежовані. Чим вище майстерність диригента, тим частіше і складніше вільне взаємопроникнення і переплетення функцій обох рук у його рухах. Рухи мажорних диригентів ніколи не бувають прямолінійними графічними: вони ніби «звільняються від схеми», але водночас завжди несуть у собі найсуттєвіші її елементи для сприйняття.

Диригент повинен уміти об'єднувати індивідуальності окремих музикантів у процесі виконання, спрямовуючи всі їхні зусилля на реалізацію свого виконавського задуму. За характером впливу на колектив виконавців диригентів можна поділити на два види. Перший з них – «диригент-диктатор»; він беззастережно підпорядковує музикантів своїй волі, власн. індивідуальність, часом довільно придушуючи свою ініціативу. Диригент протилежного типу ніколи не прагне до того, щоб музиканти оркестру сліпо йому підкорялися, а намагається висунути на перший план свого виконавця. планом до свідомості кожного виконавця, захопити його своїм прочитанням авторського задуму. Більшість провідників у розм. ступінь поєднує ознаки обох типів.

Широкого поширення набув також метод Д. без палиці (вперше введений в практику Сафоновим на початку 20 ст). Це забезпечує більшу свободу і виразність рухів правої руки, але, з іншого боку, позбавляє їх легкості і ритму. ясність.

У 1920-ті роки в деяких країнах робилися спроби створити оркестри без диригентів. У 1922—32 в Москві існував постійний виконавський колектив без диригента (див. Персимфанс).

З початку 1950-х рр. в ряді країн стали проводитися міжнар. конкурси диригентів. Серед їх лауреатів: К. Аббадо, З. Мета, С. Одзава, С. Скровачевський. З 1968 року в міжнародних змаганнях беруть участь сов. провідники. Звання лауреатів здобули: Ю.І. Симонов А.М., 1968).

Список використаної літератури: Глинський М., Нариси з історії диригентського мистецтва, “Музичний сучасник”, 1916, кн. 3; Тимофєєв Ю., Посібник для початківця диригента, М., 1933, 1935, Багриновський М., Техніка диригування руками, М., 1947, Птах К., Нариси техніки диригування хором, М.-Л. 1948 рік; Сценічне мистецтво зарубіжних країн, вип. 1 (Бруно Вальтер), М., 1962, вип. 2 (В. Фуртванглер), 1966, № 3. 1967 (Отто Клемперер), 4, №. 1969 (Бруно Вальтер), 5, №. 1970 (І. Маркевич), 6, вип. 1971 (А. Тосканіні), 1965; Канерштейн М., Питання диригування, М., 1966; Пазовський А., Записки диригента, М., 1967; Мисін І., Техніка диригування, Л., 1970; Кондрашин К., Про диригентське мистецтво, Л.-М., 1973; Іванов-Радкевич А., Про виховання диригента, М., 1856; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, R., 1912 (рос. пер. – Диригент оркестру, М., 1870); Wagner R., Lber das Dirigieren, Lpz., 1900 (рос. пер. – Про диригування, СПб., 1896); Weingartner F., Lber das Dirigieren, V., 1927 (рос. пер. – Про диригування, Л., 1913); Schünemann G, Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1965, Wiesbaden, 1919; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1929; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1945; Вуд Г. Про диригування, Л., 1958 (рос. пер. – Про диригування, М., 1); Ма1950ко Н., Диригент і його палочка, Кбх., 1965 (рос. пер. – Основи диригентської техніки, М.-Л., 1953); Herzfeld Fr., Magie des Taktstocks, B., 1954; Münch Ch., Je suis chef d'orchestre, R., 1960 (рос. пер. – Я диригент, M., 1956), Szendrei A., Dirigierkunde, Lpz., 1958; Бобчевський В., Ізкуство на диригенті, С., 1959; Jeremias O., Praktické pokyny k dingováni, Praha, 1964 (рос. пер. – Практичні поради з диригування, М., 1963); Вульт А., Думки про диригування, Л., XNUMX.

Є. Я. Ратсер