Олексій Борисович Любимов (Алексей Любимов) |

Олексій Любимов

Олексій Любимов - не звичайна фігура в московському музично-виконавському середовищі. Він починав свою кар'єру як піаніст, але сьогодні не менше підстав називати його клавесинистом (або навіть органістом). Здобув популярність як соліст; зараз він майже професійний ансамбліст. Як правило, він не грає те, що грають інші – наприклад, до середини вісімдесятих він практично не виконував творів Ліста, лише два-три рази грав Шопена, – але вкладає у свої програми те, що крім нього ніхто не виконує. .

Олексій Борисович Любимов народився в Москві. Так сталося, що серед сусідів родини Любимових по дому виявилася відомий педагог – піаністка Анна Данилівна Артоболевська. Вона звернула увагу на хлопця, з'ясувала його здібності. А потім потрапив до Центральної музичної школи, до учнів А. Д. Артоболевської, під керівництвом якої навчався понад десять років – з першого класу до одинадцятого.

«Уроки з Альошею Любимовим я згадую з радісним почуттям і досі, — розповідала А. Д. Артоболевська. – Пам’ятаю, коли він уперше прийшов до мене в клас, він був зворушливо наївний, простодушний, безпосередній. Як більшість обдарованих дітей, він вирізнявся живою і швидкою реакцією на музичні враження. Із задоволенням розучував різні твори, які йому просили, пробував щось складати сам.

Приблизно в 13-14 років в Альоші почав помічатися внутрішній перелом. У ньому прокинулася загострена тяга до нового, яка й потім не покидала його. Він палко закохався в Прокоф'єва, став уважніше вдивлятися в музичну сучасність. Переконаний, що в цьому на нього величезний вплив мала Марія Веніамінівна Юдіна.

М. В. Юдіна Любімов є чимось на зразок педагогічного «онука»: його вчителька А. Д. Артоболевська в юності брала уроки у видатної радянської піаністки. Але, швидше за все, Юдіна помітила Альошу Любимова і виділила його серед інших не тільки з цієї причини. Він вразив її самим складом своєї творчої натури; у свою чергу він бачив у ній, у її діяльності щось близьке і рідне собі. «Концертні виступи Марії Веніамінівни, а також особисте спілкування з нею послужили для мене в юності величезним музичним поштовхом, - розповідає Любімов. На прикладі Юдіної він навчився високої художньої чесності, безкомпромісності в творчих справах. Можливо, частково від неї та його смаку до музичних новаторств, безстрашності у зверненні до найсміливіших творінь сучасної композиторської думки (про це ми поговоримо пізніше). Нарешті, від Юдіної і щось в манері гри Любимова. Він не тільки бачив артистку на сцені, а й зустрічався з нею в будинку А. Д. Артоболевської; він добре знав піанізм Марії Веніамінівни.

У Московській консерваторії Л. деякий час навчався у Г. Г. Нейгауза, а після його смерті — у Л. Н. Наумова. Правду кажучи, він, як мистецька індивідуальність – а Любимов прийшов до університету вже сформованою особистістю – не мав багато спільного з романтичною школою Нейгауза. Тим не менш, він вважає, що багато чому навчився у своїх вчителів-консерваторів. Так буває в мистецтві, і часто: збагачення через контакти з творчо протилежним…

У 1961 році Любимов брав участь у Всеросійському конкурсі музикантів-виконавців і посів перше місце. Наступна перемога – в Ріо-де-Жанейро на міжнародному конкурсі інструменталістів (1965), – перша премія. Потім – Монреаль, конкурс піаністів (1968), четверта премія. Цікаво, що і в Ріо-де-Жанейро, і в Монреалі він отримує спеціальні нагороди за найкраще виконання сучасної музики; його художній профіль до цього часу постає у всій своїй специфіці.

Після закінчення консерваторії (1968) Любімов деякий час затримався в її стінах, погодившись на посаду викладача камерного ансамблю. Але в 1975 році залишає цю роботу. «Я зрозумів, що мені потрібно зосередитися на одному…»

Однак зараз його життя складається таким чином, що його «розганяють», причому цілком навмисно. Встановлюються його постійні творчі контакти з великим колективом митців – О. Каган, Н. Гутман, Т. Грінденко, П. Давидова, В. Іванова, Л. Михайлов, М. Толпиго, М. Печерський… Організовуються спільні концертні виступи. в залах Москви та інших міст країни анонсується серія цікавих, завжди в чомусь оригінальних тематичних вечорів. Створюються ансамблі різного складу; Любимов часто виступає в ролі їх лідера або, як іноді говорять на афішах, «Музичного координатора». Його репертуарні завоювання здійснюються все інтенсивніше: з одного боку, він постійно заглиблюється в надра старовинної музики, освоюючи художні цінності, створені задовго до І. С. Баха; з іншого боку, він утверджує свій авторитет як знавця та спеціаліста у сфері музичної сучасності, що розбирається в її найрізноманітніших аспектах – аж до рок-музики та електронних експериментів включно. Слід сказати і про захоплення Любимова старовинними інструментами, яке з роками зростає. Чи все це удаване різноманіття видів і форм праці має свою внутрішню логіку? Безсумнівно. Є і цілісність, і органічність. Щоб зрозуміти це, необхідно хоча б у загальних рисах ознайомитися з поглядами Любимова на мистецтво перекладу. У деяких моментах вони розходяться із загальноприйнятими.

Його не надто захоплює (не приховує) виступ як замкнута сфера творчої діяльності. Тут він займає, безперечно, особливе становище серед своїх колег. Майже оригінально виглядає сьогодні, коли, за висловом Г. Н. Рождественського, «публіка приходить на симфонічний концерт послухати диригента, а в театр — послухати співака або подивитися на балерину». (Рождественський Г. Н. Думки про музику. – М., 1975. С. 34.). Любімов підкреслює, що його цікавить сама музика – як мистецька сутність, явище, феномен, – а не конкретне коло питань, пов’язаних з можливістю її різноманітних сценічних інтерпретацій. Для нього не важливо, виходити на сцену солістом чи ні. Важливо бути «всередині музики», як він одного разу сказав у розмові. Звідси його потяг до спільного музикування, до камерно-ансамблевого жанру.

Але це ще не все. Є ще один. На сьогоднішній концертній сцені занадто багато трафаретів, зауважує Любімов. «Для мене немає нічого гіршого за марку…» Особливо це помітно у відношенні до авторів, що представляють найпопулярніші напрямки в музичному мистецтві, які писали, скажімо, у XNUMX столітті чи на рубежі XNUMX ст. Що привабливе для сучасників Любимова – Шостакович чи Булез, Кейдж чи Штокхаузен, Шнітке чи Денисов? Те, що щодо їхньої творчості ще немає інтерпретаційних стереотипів. «Музично-виконавська ситуація тут складається неочікувано для слухача, розгортається за законами, які заздалегідь непередбачувані…», – каже Любімов. Те саме, загалом, у музиці добаховської епохи. Чому в його програмах ви часто зустрічаєте мистецькі зразки XNUMX-XNUMX століть? Бо їхні виконавські традиції давно втрачені. Бо вони вимагають якихось нових інтерпретаційних підходів. Нові – Для Любімова це принципово важливо.

Нарешті, є ще один фактор, який визначає напрямок його діяльності. Він переконаний, що музику потрібно виконувати на тих інструментах, для яких вона створена. Одні твори на фортепіано, інші на клавесині чи вірджинілі. Сьогодні грати твори старих майстрів на піаніно сучасного дизайну вважається само собою зрозумілим. Любімов проти цього; це спотворює художній вигляд як самої музики, так і тих, хто її написав, стверджує він. Вони залишаються нерозкритими, зводиться нанівець багато тонкощів — стилістичних, темброво-колористичних, — притаманних поетичним пережиткам минулого. Грати, на його думку, слід на справжніх старовинних інструментах або майстерно виготовлених їх копіях. Виконує Рамо і Куперена на клавесині, Булла, Берда, Гіббонса, Фарнебі на вірджинілі, Гайдна і Моцарта на молотковому фортепіано (hammerklavier), органну музику Баха, Кунау, Фрескобальді та їхніх сучасників на органі. При необхідності він може вдатися до багатьох інших засобів, як це траплялося в його практиці, і не раз. Зрозуміло, що в перспективі це віддаляє його від піанізму як місцевої виконавської професії.

Зі сказаного неважко зробити висновок, що Любимов — художник зі своїми ідеями, поглядами, принципами. Дещо своєрідно, іноді парадоксально, віддаляючи його від звичних, проторених стежин сценічного мистецтва. (Невипадково, ще раз повторюємо, він у молодості був близький із Марією Веніамінівною Юдіною, невипадково вона відзначила його своєю увагою.) Все це саме по собі викликає повагу.

Хоча особливого потягу до ролі соліста він не виявляє, сольні номери йому все ж доводиться виконувати. Як би він не прагнув повністю зануритися «всередину музики», сховатися, його артистична зовнішність, коли він на сцені, просвічує у виставі з усією ясністю.

За інструментом стриманий, внутрішньо зібраний, дисциплінований у почуттях. Можливо, трохи закритий. (Інколи про нього доводиться чути – «замкнута натура».) Чужа будь-яка імпульсивність сценічних постановок; сфера його емоцій організована настільки строго, наскільки це розумно. За всім, що він робить, стоїть продумана музична концепція. Мабуть, багато що в цьому художньому комплексі походить від природних, особистих якостей Любимова. Але не тільки від них. У його грі – чіткій, ретельно вивіреній, раціональній у найвищому розумінні цього слова – також можна побачити цілком певне естетичне начало.

Музику, як відомо, іноді порівнюють з архітектурою, музикантів з архітекторами. Любимов за своїм творчим методом дійсно споріднений останньому. Граючи, він ніби будує музичні композиції. Ніби зводячи звукові конструкції в просторі й часі. Тодішня критика відзначала, що в його інтерпретаціях домінує «конструктивний елемент»; так було і залишилося. У всьому піаністу притаманна пропорційність, архітектурний розрахунок, сувора пропорційність. Якщо погодитися з Б. Вальтером, що «основою всякого мистецтва є порядок», то не можна не визнати, що основи мистецтва Любимова обнадійливі і міцні…

Зазвичай художники його складу підкреслювали мета у своєму підході до інтерпретованої музики. Любимов давно і принципово заперечує виконавський індивідуалізм і анархію. (Взагалі він вважає, що сценічний метод, заснований на суто індивідуальній інтерпретації виконуваних концертним виконавцем шедеврів, відійде в минуле, і дискусійність цього судження його анітрохи не бентежить.) Автор для нього є початком і кінцем усього інтерпретаційного процесу, усіх проблем, які з цього приводу виникають. . Цікавий штрих. А. Шнітке, написавши одного разу рецензію на гру піаністки (у програмі були твори Моцарта), «з подивом виявив, що вона (рецензія.— Містер К.) не стільки про концерт Любімова, скільки про музику Моцарта» (Шнітке А. Суб'єктивні нотатки про об'єктивне виконавство // Рад. Музика. 1974. № 2. С. 65.). А. Шнітке дійшов обґрунтованого висновку, що «не будь

такого виконання, у слухачів не виникало б стільки думок про цю музику. Мабуть, найвищою чеснотою виконавця є утвердження музики, яку він грає, а не самого себе. (Там само). Все вищесказане чітко окреслює роль і значення інтелектуальний фактор в діяльності Любимова. Він належить до категорії музикантів, які вирізняються насамперед художнім мисленням – точним, ємним, нестандартним. Така його індивідуальність (навіть якщо він сам проти її надмірно категоричних проявів); більше того, чи не найсильніша його сторона. Видатний швейцарський композитор і диригент Е. Ансерме, можливо, був недалекий від істини, коли стверджував, що «існує безумовний паралелізм між музикою і математикою». (Ансерме Е. Розмови про музику. – Л., 1976. С. 21.). У творчій практиці деяких митців, пишуть вони музику чи виконують її, це цілком очевидно. Зокрема, Любімов.

Звичайно, не всюди його манера однаково переконлива. Не всіх критиків влаштовує, наприклад, його виконання Шуберта – експромт, вальси, німецькі танці. Доводиться чути, що цей композитор у Любимова іноді якийсь емоційний, що йому тут не вистачає простодушності, щирої прихильності, тепла… Можливо, це так. Але, взагалі кажучи, Любимов зазвичай точний у своїх репертуарних прагненнях, у підборі та складанні програм. Він добре знає де його репертуарних надбань, і де не можна виключити можливість невдачі. Ті автори, на яких він посилається, будь то наші сучасники чи старі майстри, зазвичай не суперечать його виконавській манері.

І ще кілька штрихів до портрета піаніста – для кращого промальовування його індивідуальних контурів і рис. Любимов динамічний; як правило, йому зручно вести музичну мову в рухливих, енергійних темпах. У нього сильний, чіткий удар пальцями — чудова «артикуляція», якщо вживати вираз, яким зазвичай позначають такі важливі для виконавців якості, як чітка дикція та зрозуміла сценічна вимова. Найсильніше він, мабуть, у музичному розкладі. Дещо менше – в акварельному звукозаписі. «Найбільш вражаюча річ у його грі — це наелектризоване токато» (Орджонікідзе Г. Весняні зустрічі з музикою // Рад. музика. 1966. № 9. С. 109.), писав у середині шістдесятих один із музичних критиків. Значною мірою це актуально і сьогодні.

У другій половині XNUMX-го Любімов зробив черговий сюрприз слухачам, які, здавалося, звикли до всіляких сюрпризів у його програмах.

Раніше говорилося, що він зазвичай не сприймає те, до чого тяжіє більшість концертуючих музикантів, віддаючи перевагу маловивченим, а то й зовсім недослідженим сферам репертуару. Розповідали, що він довгий час практично не торкався до творчості Шопена і Ліста. Так раптом все змінилося. Музиці цих композиторів Любимов став присвячувати майже цілі клавірабенди. Так, у 1987 році він виконав у Москві та деяких інших містах країни три сонети Петрарки, Забутий вальс № 1 і фа-мінор (концертний) етюд Ліста, а також Баркаролу, балади, ноктюрни та мазурки Шопена. ; той же курс був продовжений і в наступному сезоні. Дехто сприйняв це як чергову дивацтво піаніста – мало їх, мовляв, на його рахунку… Однак для Любимова в цьому випадку (як, втім, завжди) було внутрішнє виправдання. у тому, що він зробив: «Я був осторонь цієї музики протягом тривалого часу, тому я не бачу абсолютно нічого дивного в моєму раптово пробудженому потягу до неї. Хочу сказати з усією впевненістю: звернення до Шопена і Ліста не було якимось спекулятивним, «головним» рішенням з мого боку – я, мовляв, давно не грав цих авторів, треба було грати… Ні. , ні, мене просто потягнуло до них. Все прийшло звідкись ізсередини, в плані суто емоційному.

Шопен, наприклад, став для мене майже напівзабутим композитором. Можна сказати, що відкрив для себе – як іноді відкриваються незаслужено забуті шедеври минулого. Можливо, тому в мене прокинулося таке живе, сильне почуття до нього. А головне, я відчув, що у мене немає затверділих інтерпретаційних кліше щодо музики Шопена – отже, я можу її грати.

Те ж саме сталося і з Лістом. Особливо близький мені сьогодні пізній Ліст з його філософією, його складним і піднесеним духовним світом, містикою. І, звичайно ж, своїм оригінальним і вишуканим звуковим колоритом. З великим задоволенням зараз граю «Сіві хмари», «Багатели без ключа» та інші твори Ліста останнього періоду його творчості.

Можливо, моє звернення до Шопена і Ліста мало таке підґрунтя. Я давно помітив, виконуючи твори авторів XNUMX століття, що багато з них несуть в собі чітко помітний відблиск романтизму. У будь-якому випадку, я чітко бачу це відображення – хоч як це парадоксально на перший погляд – у музиці Сильвестрова, Шнітке, Лігеті, Беріо… Зрештою я дійшов висновку, що сучасне мистецтво завдячує романтизму набагато більше, ніж було раніше. вірили. Коли я пройнявся цією думкою, мене потягнуло, так би мовити, до першоджерел – до епохи, від якої так багато пішло, отримало свій подальший розвиток.

До речі, мене сьогодні приваблюють не лише корифеї романтизму – Шопен, Ліст, Брамс… Дуже цікаві й їхні молодші сучасники, композитори першої третини XNUMX століття, які творили на зламі двох років епохи – класицизм і романтизм, пов’язуючи їх між собою. Зараз я маю на увазі таких авторів, як Муціо Клементі, Йоган Гуммель, Ян Дюссек. У їхніх творах також є багато такого, що допомагає зрозуміти подальші шляхи розвитку світової музичної культури. Найголовніше, що є багато яскравих, талановитих людей, які й сьогодні не втратили своєї мистецької цінності».

У 1987 році Любімов виконав Симфонічний концерт для двох фортепіано з оркестром Дюссека (партію другого фортепіано виконав В. Сахаров у супроводі оркестру під керівництвом Г. Рождественського) – і цей твір, як він і очікував, викликав неабиякий інтерес. серед аудиторії.

І ще одне захоплення Любимова варто відзначити і пояснити. Не менш, якщо не більш несподівано, ніж його захоплення західноєвропейським романтизмом. Це давній роман, який нещодавно «відкрила» для нього співачка Вікторія Іванівна. «Насправді, суть не в романі як такому. Мене взагалі приваблює музика, яка звучала в аристократичних салонах середини минулого століття. Адже вона служила чудовим засобом духовного спілкування між людьми, давала змогу передати найглибші та найсокровенніші переживання. Багато в чому вона протилежна музиці, яка виконувалася на великій концертній сцені – помпезна, гучна, виблискуюча сліпучо яскравими, розкішними звуковими вбраннями. Але в салонному мистецтві – якщо це дійсно справжнє, високе мистецтво – можна відчути дуже тонкі емоційні відтінки, які йому властиві. Тому це для мене дорого».

При цьому Любімов не припиняє займатися музикою, яка була йому близька в попередні роки. Прихильності до далекої старовини він не змінює і змінювати не збирається. У 1986 році, наприклад, він розпочав цикл концертів «Золотий вік клавесина», запланований на кілька років вперед. У рамках цього циклу він виконав Сюїту ре мінор Л. Маршана, сюїту «Урочистості великого і стародавнього Менестранда» Ф. Куперена, а також низку інших п’єс цього автора. Безсумнівний інтерес для публіки викликала програма «Галантні гуляння у Версалі», куди Любимов включив інструментальні мініатюри Ф. Дандріє, Л. К. Дакена, Ж. Б. де Буамортьє, Ж. Дюфлі та інших французьких композиторів. Слід також відзначити постійні спільні виступи Любімова з Т. Грінденком (скрипкові твори А. Кореллі, Ф. М. Верачіні, Ж. Ж. Мондонвіля), О. Худяковим (сюїти для флейти та цифрового басу А. Дорнелла та М. де ла Барра); не можна не згадати, нарешті, музичні вечори, присвячені Ф. Е. Баху…

Однак суть не в тому, скільки знайшли в архівах і озвучили. Головне, що Любимов сьогодні, як і раніше, показує себе вмілим і обізнаним «реставратором» музичної старовини, вміло повертає їй первозданний вигляд – витончену красу її форм, галантність звукового оздоблення, особливу тонкість і делікатність музичних висловлювань.

…За останні роки у Любімова було кілька цікавих поїздок за кордон. Треба сказати, що раніше, до них, досить тривалий час (близько 6 років) він взагалі не виїжджав за межі країни. І лише тому, що, з точки зору деяких чиновників, які керували музичною культурою кінця сімдесятих — початку вісімдесятих, він виконував «не ті» твори, які слід було виконувати. Його прихильність до сучасних композиторів, до так званого «авангарду» – Шнітке, Губайдуліної, Сильвестрова, Кейджа та інших – не викликала, м’яко кажучи, симпатії «на верхах». Вимушена сімейність спочатку засмучувала Любимова. І хто б із концертуючих артистів на його місці не засмутився? Однак згодом почуття вщухли. «Я зрозумів, що в цій ситуації є певні позитиви. Можна було повністю зосередитися на роботі, на вивченні нового, тому що ніякі далекі та тривалі відсутності вдома мене не відволікали. І справді, за ті роки, що я був «невиїзним», я встиг вивчити багато нових програм. Тож нема зла без добра.

Зараз, як говориться, Любімов відновив звичне гастрольне життя. Останнім часом разом з оркестром під керівництвом Л. Ісакадзе виконав Концерт Моцарта у Фінляндії, виступив із кількома сольними клавірбендами в НДР, Голландії, Бельгії, Австрії та ін.

Як у кожного справжнього, великого майстра, у Любімова є власний громадськість. Значною мірою це молодь – публіка неспокійна, жадібна до зміни вражень і різноманітних мистецьких новацій. Заслужити симпатію такі громадськості, користуючись її постійною увагою протягом ряду років, завдання не з легких. Любимову це вдалося. Чи ще потрібні підтвердження того, що його мистецтво справді несе щось важливе й потрібне людям?

Г. Ципіна, 1990р