Євген Малінін (Evgeny Malinin) |
Євген Малінін
Євген Васильович Малінін був, мабуть, однією з найяскравіших і привабливих постатей серед перших радянських лауреатів повоєнних років – тих, хто вийшов на концертну сцену в кінці сорокових і на початку 1949-х років. Першу перемогу здобув у 1953 році в Будапешті, на ІІ Міжнародному фестивалі демократичної молоді та студентів. Фестивалі того часу відігравали важливу роль у долі молодих артистів, а музиканти, які отримували на них найвищі нагороди, ставали широко відомими. Через деякий час піаністка стала лауреатом Конкурсу Шопена у Варшаві. Проте найбільший резонанс мав його виступ на паризькому конкурсі імені Маргарити Лонг-Жака Тібо в XNUMX році.
- Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →
Малінін чудово проявив себе в столиці Франції, там повністю розкрив свій талант. За словами Д. Б. Кабалевського, який був свідком конкурсу, він грав «з винятковим блиском і майстерністю... Його виконання (Другий концерт Рахманінова.— Містер К.), яскравий, соковитий і темпераментний, захопив і диригента, і оркестр, і публіку» (Кабалевський Д. Б. Місяць у Франції // Радянська музика. 1953. № 9. С. 96, 97.). Першу премію йому не дали – як буває в таких ситуаціях, зіграли свою роль супутні обставини; разом із французьким піаністом Філіпом Антремоном Малінін розділив друге місце. Проте, на думку більшості експертів, він був першим. Маргарита Лонг публічно заявила: «Росіянин зіграв найкраще» (Там же, S. 98.). В устах всесвітньо відомого митця ці слова самі по собі звучали як найвища нагорода.
Малініну на той момент було трохи більше двадцяти років. Народився в Москві. Його мати була скромною артисткою хору Великого театру, батько був робітником. «Обидва самовіддано любили музику, - згадує Малінін. Свого інструменту у Малініних не було, і спочатку хлопець побіг до сусідки: у неї було піаніно, на якому можна було фантазувати і підбирати музику. Коли йому було чотири роки, мама привела його до Центральної музичної школи. «Я добре пам'ятаю чиєсь невдоволене зауваження - скоро, мовляв, привезуть немовлят», - продовжує розповідати Малінін. «Тим не менш, мене прийняли і віддали в ритм-групу. Минуло ще кілька місяців, і почалися справжні уроки гри на фортепіано.
Незабаром почалася війна. Потрапив в евакуацію – в далеке, загублене село. Близько півтора року тривала вимушена перерва в заняттях. Тоді Центральна музична школа, яка під час війни була в Пензі, знайшла Малініна; повернувся до однокласників, взявся за роботу, почав наздоганяти. Велику допомогу мені тоді надала моя вчителька Тамара Олександрівна Бобович. Якщо я з хлоп'ячих років до неспритомності закохався в музику, то це, звичайно, її заслуга. Мені зараз важко описати в усіх подробицях, як вона вчинила; Пам'ятаю тільки, що це було і розумно (як кажуть, раціонально), і захоплююче. Вона вчила мене весь час, з невпинною увагою, слухати себе. Зараз я часто повторюю своїм учням: головне – слухати, як звучить твоє піаніно; Це я отримав від своїх викладачів, від Тамари Олександрівни. Я навчався з нею всі шкільні роки. Іноді я запитую себе: чи змінився за цей час стиль її творчості? Може бути. Уроки-інструктажі, уроки-інструктажі все більше перетворювалися на уроки-інтерв’ю, на вільний і творчо цікавий обмін думками. Як усі великі педагоги, Тамара Олександрівна уважно стежила за дорослішанням учнів…»
А потім, в консерваторії, в біографії Малініна починається «нейгаузівський період». Період тривав не менше восьми років – з них п’ять на студентській лаві і три роки в аспірантурі.
Малінін пам'ятає багато зустрічей з учителем: в класі, вдома, в кулуарах концертних залів; належав до кола людей, наближених до Нейгауза. Водночас говорити про свого професора сьогодні йому нелегко. «Останнім часом стільки сказано про Генріха Густавовича, що мені довелося б повторюватися, але я не хочу. Є ще одна складність для тих, хто його пам'ятає: адже він завжди був таким різним... Іноді мені навіть здається, що не в цьому був секрет його чарівності? Наприклад, ніколи не можна було знати наперед, як складеться з ним заняття – воно завжди несло сюрприз, несподіванку, загадку. Були уроки, які потім згадувалися як свята, траплялося й так, що ми, учні, потрапляли під град їдких зауважень.
Іноді він буквально зачаровував своїм красномовством, блискучою ерудицією, натхненним педагогічним словом, а в інші дні слухав учня зовсім мовчки, хіба що коректував його гру лаконічним жестом. (Він володів, до речі, надзвичайно виразною манерою диригування. Для тих, хто добре знав і розумів Нейгауза, рухи його рук іноді говорили не менше, ніж слова.) Взагалі мало хто так піддавався примхам момент, мистецький настрій, яким був. Візьмемо хоча б такий приклад: Генріх Густавович умів бути надзвичайно педантичним і прискіпливим – не пропускав найменшої неточності в нотному тексті, вибухав гнівними сентенціями через одну-єдину невірну лігу. А інший раз міг спокійно сказати: «Любий, ти талановита людина, і ти сама все вмієш… Тож працюй далі».
Малінін багато чим зобов'язаний Нейгаузу, про що він ніколи не втрачає нагоди нагадати. Як і всі, хто коли-небудь навчався в класі Генріха Густавовича, він отримав у свій час найсильніший імпульс від контакту з талантом Нейгаузіана; це залишилося з ним назавжди.
Нейгауз був оточений багатьма талановитою молоддю; вийти звідти було непросто. Малі не вдалося. Після закінчення консерваторії в 1954 р., а потім і аспірантури (1957 р.) його залишили в класі Нейгауза асистентом – факт, який засвідчив сам за себе.
Після перших перемог на міжнародних змаганнях Малінін часто виступає. На рубежі сорокових і п'ятдесятих років було ще відносно мало професійних запрошених виконавців; до нього одне за одним приходили запрошення з різних міст. Пізніше Малінін буде скаржитися, що в студентські роки він занадто багато концертував, в цьому були і негативні сторони – зазвичай їх бачать, лише озираючись…
«На зорі мого творчого життя мій ранній успіх мені не прислужився, — згадує Євген Васильович. «Не маючи необхідного досвіду, радіючи першим успіхам, оплескам, виходам на біс і тому подібне, я легко погоджувався на гастролі. Тепер мені зрозуміло, що це забирало багато енергії, відводило від справжньої, глибокої роботи. І звичайно, це було за рахунок накопичення репертуару. Можу з повною впевненістю сказати: якби за перші десять років моєї сценічної практики я мав удвічі менше виступів, то вийшов би вдвічі більше...»
Однак тоді, на початку п'ятдесятих, все здавалося набагато простіше. Є щасливі натури, яким все дається легко, без видимих зусиль; Одним із них був 20-річний Євген Малінін. Публічна гра зазвичай приносила йому тільки радість, труднощі якось долалися самі собою, проблема репертуару спочатку його не хвилювала. Глядачі надихали, рецензенти хвалили, вчителі та рідні підбадьорювали.
Він справді мав надзвичайно привабливу артистичну зовнішність – поєднання молодості й таланту. Ігри захопили його жвавістю, безпосередністю, молодістю свіжість досвіду; це працювало непереборно. І не лише для широкої публіки, а й для вимогливих професіоналів: ті, хто пам’ятає столичну концертну естраду п’ятдесятих, зможуть засвідчити, що Малінін любив всі. Він не філософствував за інструментом, як деякі молоді інтелігенти, нічого не вигадував, не грав, не хитрував, йшов до слухача з відкритою і широкою душею. Колись у Станіславського була найвища оцінка актора – знамените «Вірую»; Малінін міг Вірити, він дійсно відчув музику саме так, як показав її своїм виконанням.
Особливо добре йому вдавалися тексти. Незабаром після дебюту піаніста суворий і точний у формулюваннях критик Г. М. Коган в одній зі своїх рецензій писав про неперевершену поетичну чарівність Малініна; з цим неможливо було не погодитись. Показовою є сама лексика рецензентів у висловлюваннях про Малініна. У присвячених йому матеріалах постійно миготить: «душевність», «проникнення», «сердечність», «елегійна лагідність манери», «душевна теплота». При цьому зазначається безхитростність слова Малініна, дивовижна природність її присутність на сцені. Артист, за словами А. Крамського, просто і правдиво виконує сонату сі-бемоль мінор Шопена. (Крамськой А. Фортепіанний вечір Е. Малініної / / Радянська музика. '955. № 11. С. 115.), за словами К. Аджемова, «підкуповує простотою» в «Аврорі» Бетховена. (Джемов К. Піаністи // Радянська музика. 1953. № 12. С. 69.) і т.п.
І ще один характерний момент. Лірика Малініна має істинно російський характер. У його мистецтві завжди яскраво відчувалося національне начало. Вільні переливи почуття, схильність до просторого, «простого» пісенного мистецтва, розмах і майстерність у грі – у всьому цьому він був і залишається артистом істинно російського характеру.
В юності, мабуть, Єсенін щось підскочив у нього ... Був випадок, коли після одного з концертів Малініна один із слухачів, підкоряючись лише зрозумілій йому внутрішньої асоціації, несподівано для оточуючих продекламував відомі рядки Єсеніна:
Я недбалий хлопець. Нічого не треба. Хоч би пісні слухати – серцем співати…
Багато чого давали Малініну, але, мабуть, на першому місці – музика Рахманінова. Воно гармонує з самим духом, природою його таланту; але не стільки в тих творах, де Рахманінов (як і в пізніших опусах) похмурий, суворий і замкнутий, скільки в тих, де його музика пронизана весняним піднесенням почуттів, повнокровністю і соковитістю світосприйняття, переливами емоційних. забарвлення. Малінін, наприклад, часто грав і грає Другий Рахманіновський концерт. Цю композицію слід окремо відзначити: вона супроводжує артиста майже протягом усього його сценічного життя, пов’язана з більшістю його тріумфів, від паризького конкурсу 1953 року до найуспішніших гастролей останніх років.
Не буде перебільшенням сказати, що чарівне виконання Малініним Другого концерту Рахманінова слухачі пам'ятають і досі. Воно справді нікого не залишало байдужим: чудова, вільно й природно текуча кантилена (Якось Малинник сказав, що музику Рахманінова потрібно співати на фортепіано так само, як співають у театрі арії з російських класичних опер. Порівняння влучне, він сам виконує свого улюбленого автора саме так.), виразно окреслена музична фраза (критики справедливо говорили про інтуїтивне проникнення Малініна в виразну суть фрази), живий, красивий ритмічний нюанс... І ще одне. У манері музикування Малініна була характерна риса: виконання розгорнутих, об'ємних фрагментів твору «на один вдих», як зазвичай кажуть рецензенти. Він ніби «підняв» музику великими-великими пластами – у Рахманінова це було дуже переконливо.
Йому вдавалися і рахманіновські кульмінації. Любив (і любить) «дев’яті хвилі» бурхливої звукової стихії; інколи на їх гребені розкривалися найяскравіші сторони його таланту. Піаністка завжди вміла говорити зі сцени схвильовано, запально, не ховаючись. Захоплюючись собою, він притягував інших. Еміль Гілельс колись писав про Малініна: «…Його порив захоплює слухача і змушує з цікавістю стежити за тим, як молодий піаніст своєрідно й талановито розкриває задум автора…»
Поряд з Другим концертом Рахманінова Малінін часто грав сонати Бетховена в п'ятдесятих роках (головним чином Op. 22 і 110), Вальс Мефісто, Похоронну процесію, Заручини і сонату Сі мінор Ліста; ноктюрни, полонези, мазурки, скерцо та багато інших творів Шопена; Другий концерт Брамса; «Картинки з виставки» Мусоргського; вірші, етюди та П'ята соната Скрябіна; Четверта соната і цикл «Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва; нарешті, ряд п'єс Равеля: «Альборада», сонатина, фортепіанний триптих «Нічний Гаспар». Чи мав він яскраво виражені репертуарно-стильові пристрасті? З упевненістю можна сказати одне – про його неприйняття так званого «модерну», музичного модерну в його радикальних проявах, про негативне ставлення до звукових конструкцій конструктивістського складу – останні завжди були органічно чужі його натурі. В одному зі своїх інтерв’ю він сказав: «Твір, у якому відсутні живі людські почуття (те, що називається душею!), є лише більш-менш цікавим об’єктом аналізу. Це залишає мене байдужим, і я просто не хочу в нього грати». (Євген Малінін (розмова) // Музичне життя. 1976. № 22. С. 15.). Він хотів і хоче грати музику XNUMX століття: великих російських композиторів, західноєвропейських романтиків. . ..Отже, кінець сорокових – початок п'ятдесятих, час гучних успіхів Малініна. Пізніше тональність критики його мистецтва дещо змінюється. Йому ще віддають належне за талант, сценічну «чарівність», але у відгуках про його виступи ні-ні, та й закиди проскочать. Висловлюють занепокоєння, що артист «загальмував» крок; Нейгауз якось нарікав, що його учень став «порівняно недостатньо підготовленим». Малінін, за словами деяких його колег, повторюється в своїх програмах частіше, ніж хотілося б, йому пора «спробувати свої сили в нових репертуарних напрямках, розширити коло виконавських інтересів». (Крамськой А. Фортепіанний вечір Є. Малініної // Рад. муз. 1955. № 11. С. 115.). Швидше за все, піаніст дав певні підстави для таких закидів.
У Шаляпіна знаменні слова: «А якщо я щось ставлю собі в честь і дозволяю вважати себе прикладом, гідним наслідування, то це моя самореклама, невтомна, безперервна. Ніколи, навіть після найяскравіших успіхів, я не казав собі: «Тепер, брате, спи на цьому лавровому вінку з пишними стрічками і незрівнянними написами...» Я згадав, що моя російська трійка з валдайським дзвоном чекає мене біля ганку. , що нема часу спати – треба йти далі! .. » (Шаляпін Ф.І. Літературна спадщина. – М., 1957. С. 284-285.).
Чи зміг би хтось навіть із відомих, визнаних майстрів із щирою відвертістю сказати про себе те, що сказав Шаляпін? І чи справді це така рідкість, коли після смуги сценічних тріумфів і перемог настає розслаблення – нервове перенапруження, втома, що накопичувалася роками… «Треба йти далі!»
На початку сімдесятих років у житті Малініна відбулися значні зміни. З 1972 по 1978 рік очолював фортепіанний факультет Московської консерваторії як декан; з середини вісімдесятих років – зав. Ритм його діяльності гарячково прискорюється. Різноманітність адміністративних обов’язків, нескінченна низка зборів, нарад, методичних конференцій тощо, виступи та доповіді, участь у всіляких комісіях (від вступу на факультет до випуску, від звичайних заліків та екзаменів до конкурсних), нарешті. , багато іншого, що неможливо охопити й порахувати одним поглядом, — усе це зараз поглинає значну частину його енергії, часу та сил. При цьому він не хоче поривати з концертною сценою. І не просто «Я не хочу»; він би не мав на це права. Відомий, авторитетний музикант, який сьогодні увійшов у пору повної творчої зрілості – чи може він не грати? .. Дуже вражаюче виглядає панорама гастролей Малініна в сімдесяті-вісімдесяті роки. Регулярно відвідує багато міст нашої країни, їздить на гастролі за кордон. Преса пише про його великий і плідний сценічний досвід; при цьому відзначається, що в Малініні з роками не зменшилася його щирість, емоційна відкритість і простота, що він не розучився говорити зі слухачами живою і зрозумілою музичною мовою.
Його репертуар заснований на колишніх авторах. Шопена часто виконують – можливо, частіше за все інше. Так, у другій половині вісімдесятих Малінін особливо пристрастився до програми, що складається з Другої і Третьої сонат Шопена, які супроводжуються декількома мазурками. Є на його плакатах і роботи, які він не грав раніше, в молоді роки. Наприклад, Перший фортепіанний концерт і 24 прелюдії Шостаковича, Перший концерт Галиніна. Десь на рубежі сімдесятих і вісімдесятих років у репертуарі Євгена Васильовича закріпилася до-мажорна фантазія Шумана, а також концерти Бетховена. Приблизно в цей же час він вивчив Концерт для трьох фортепіано з оркестром Моцарта, твір виконано ним на замовлення японських колег, у співпраці з якими Малінін виконав цей рідкісний за звучанням твір у Японії.
Є ще одне, що з роками все більше приваблює Малініна – викладання. Має сильний і рівний за композицією клас, з якого вже вийшло багато лауреатів міжнародних конкурсів; Непросто потрапити до лав його учнів. Відомий і як викладач за кордоном: неодноразово й успішно проводив міжнародні семінари з фортепіанного виконавства у Фонтенбло, Турі та Діжоні (Франція); йому доводилося давати показові уроки в інших містах світу. «Я відчуваю, що все більше і більше прив’язуюся до педагогіки, — каже Малінін. «Зараз я це люблю, мабуть, не менше, ніж концертувати, я навряд чи міг уявити, що таке станеться раніше. Я люблю консерваторію, клас, молодь, атмосферу уроку, все більше відчуваю радість у самому процесі педагогічної творчості. На уроках часто забуваю про час, захоплююся. Буває, що мене запитують про мої педагогічні принципи, просять охарактеризувати мою систему навчання. Що тут можна сказати? Ліст якось сказав: «Напевно, хороша річ — це система, тільки я ніколи не міг її знайти…»».
Можливо, у Малініна дійсно немає системи в прямому сенсі цього слова. Це було б не в його дусі… Але, безсумнівно, він має певні установки та педагогічні підходи, вироблені в ході багаторічної практики – як і кожен досвідчений педагог. Він говорить про них так:
«Все, що виконує учень, має бути максимально насичене музичним змістом. Це найважливіше. Але жодної порожньої безглуздої ноти! Жодного емоційно нейтрального гармонічного обороту чи модуляції! Саме з цього я виходжу на заняттях зі студентами. Хтось, мабуть, скаже: це, мовляв, як «двічі два». Хтозна… Життя показує, що багато виконавців приходять до цього далеко не відразу.
Пригадую, колись у юності я грав сонату сі мінор Ліста. Перш за все, я переживав, щоб у мене «вийшли» найскладніші октавні послідовності, пальчикові фігури вийшли без «ляп», головні теми звучали красиво і так далі. А що стоїть за всіма цими проходами і розкішними звуковими вбраннями, для чого і в ім'я чого їх написав Ліст, я, напевно, не особливо чітко уявляв. Просто інтуїтивно відчувається. Пізніше я зрозумів. А далі все стало на свої місця, мені здається. Стало зрозуміло, що первинне, а що вторинне.
Тому, коли я сьогодні бачу в своєму класі молодих піаністів, у яких гарно бігають пальці, які дуже емоційні і дуже хочуть «виразніше» зіграти те чи інше місце, я добре розумію, що вони, як перекладачі, найчастіше пробігають. поверхня. І що їм «недоїдає» головне і головне, що я так визначаю сенс музика, зміст називайте як завгодно. Можливо, хтось із цих молодих людей зрештою прийде туди ж, куди свого часу прийшов я. Я хочу, щоб це сталося якнайшвидше. Це моя педагогічна установка, моя мета.
Малініну часто задають питання: що він може сказати про прагнення молодих художників до оригінальності, про пошук ними свого обличчя, несхожого на інші обличчя? Це питання, за словами Євгена Васильовича, аж ніяк не просте, не однозначне; відповідь тут не лежить на поверхні, як може здатися на перший погляд.
«Часто можна почути: талант ніколи не піде протореною дорогою, він завжди шукатиме щось своє, нове. Начебто й правда, тут нема чого заперечити. Але правда й те, що якщо слідувати цьому постулату надто буквально, розуміти його надто категорично й прямолінійно, то й це не приведе до добра. Сьогодні, наприклад, нерідко можна зустріти молодих виконавців, які категорично не хочуть бути схожими на своїх попередників. Їх не цікавить звичний, загальноприйнятий репертуар – Бах, Бетховен, Шопен, Чайковський, Рахманінов. Набагато привабливішими для них є майстри XNUMX-XNUMX століть – або найсучасніші автори. Вони шукають музику, записану в цифровому вигляді чи щось подібне – бажано ніколи раніше не виконувану, невідому навіть професіоналам. Вони шукають якісь незвичайні інтерпретаційні рішення, прийоми та способи гри…
Я переконана, що є певна межа, я б сказав, демаркаційна лінія, яка проходить між бажанням нового в мистецтві та пошуком оригінальності заради неї самої. Іншими словами, між Талантом і майстерною підробкою під нього. Останнє, на жаль, сьогодні зустрічається частіше, ніж хотілося б. І потрібно вміти відрізняти одне від іншого. Одним словом, я б не ставив знак рівності між такими поняттями, як талант і оригінальність, що іноді намагаються зробити. Оригінал на сцені не обов'язково талановитий, і сьогоднішня концертна практика це досить переконливо підтверджує. З іншого боку, талант може бути не очевидним незвичайний, іншість на решту – і, водночас, мати всі дані для плідної творчої праці. Для мене зараз важливо підкреслити ідею, що деякі люди в мистецтві, здається, роблять те, що робили б інші – але далі якісно інший рівень. У цьому «але» і полягає вся суть справи.
Загалом, на тему – що таке талант у музично-театральному мистецтві – Малініну доводиться замислюватися досить часто. Чи займається він зі студентами на уроках, чи бере участь у роботі приймальної комісії з відбору абітурієнтів до консерваторії, він, по суті, не може відійти від цього питання. Як не уникнути подібних думок на міжнародних конкурсах, де Малініну разом з іншими членами журі належить вирішувати долю молодих музикантів. Якось під час одного інтерв'ю Євгена Васильовича запитали: у чому, на його думку, полягає зерно художнього таланту? Які його найважливіші складові елементи та терміни? Малін відповів:
«Мені здається, що в цьому випадку можна і потрібно говорити про щось спільне як для музикантів-виконавців, так і для акторів, декламаторів – словом, усіх тих, кому доводиться виступати на сцені, спілкуватися з глядачем. Головне – здатність прямого, миттєвого впливу на людей. Здатність захоплювати, запалювати, надихати. Глядачі, власне, і йдуть у театр чи філармонію, щоб відчути ці відчуття.
На концертній сцені весь час щось має бути відбуватися — цікавий, значний, захоплюючий. І це «щось» повинні відчувати люди. Чим яскравіше і сильніше, тим краще. Художник, який це робить – талановитий. І навпаки…
Але є найвідоміші концертні виконавці, майстри першого класу, які не мають того прямого емоційного впливу на інших, про який ми говоримо. Хоча їх небагато. Можливо одиниці. Наприклад, А. Бенедетті Мікеланджелі. Або Мауріціо Полліні. У них інший творчий принцип. Вони так і роблять: вдома, подалі від людських очей, за зачиненими дверима своєї музичної лабораторії створюють такий собі виконавський шедевр – а потім демонструють його публіці. Тобто вони працюють як, скажімо, художники чи скульптори.
Що ж, у цьому є свої переваги. Досягнуто виключно високого професіоналізму та майстерності. Але все ж… Для мене особисто, в силу моїх уявлень про мистецтво, а також виховання, отриманого в дитинстві, завжди було важливіше інше. Те, про що я говорив раніше.
Є одне гарне слово, я його дуже люблю – проникливість. Це коли щось несподіване з’являється на сцені, приходить, затьмарює артиста. Що може бути чудовішим? Звичайно, ідеї приходять лише від народжених художників».
… У квітні 1988 року в СРСР відбувся своєрідний фестиваль, присвячений 100-річчю від дня народження Г. Г. Нейгауза. Малінін був одним з головних його організаторів і учасників. Виступав на телебаченні з сюжетом про свого вчителя, двічі грав на концертах пам'яті Нейгауза (у тому числі на концерті в Колонному залі Дома Союзів 12 квітня 1988 року). У дні фестивалю Малінін постійно звертався думками до Генріха Густавовича. «Наслідувати його в чомусь було б, звичайно, і марно, і смішно. І все ж якийсь загальний стиль викладацької роботи, її творча спрямованість і характер для мене, та й для інших учнів Нейгауза, йде від нашого викладача. Він досі весь час у мене перед очима…»
Г. Ципіна, 1990р
