Вільгельм Кемпф |

Вільгельм Кемпф

У сценічному мистецтві ХХ століття чітко простежується існування і навіть протистояння двох течій, двох принципово різних мистецьких позицій і поглядів на роль музиканта-виконавця. Дехто вбачає в митці насамперед (а іноді й лише) посередника між композитором і слухачем, завдання якого — акуратно донести до слухача написане автором, сам же залишаючись у тіні. Інші, навпаки, впевнені, що митець – це інтерпретатор у первісному значенні цього слова, який покликаний читати не лише в нотах, а й «між нотами», висловлювати не лише думки автора, а й його ставлення до них, тобто пропустити їх крізь призму власного творчого «Я». Звісно, ​​на практиці такий поділ найчастіше є умовним, і нерідкі випадки, коли артисти спростовують власні декларації власним перформансом. Але якщо є художники, зовнішність яких можна безпомилково віднести до однієї з цих категорій, то Кемпф належить і завжди належав до другої з них. Для нього гра на фортепіано була і залишається глибоко творчим актом, формою вираження його мистецьких поглядів так само, як і задумів композитора. У своєму прагненні до суб'єктивізму, індивідуально забарвленого прочитання музики Кемпф є чи не найяскравішим антиподом свого співвітчизника і сучасника Бакгауза. Він глибоко переконаний, що «проста активація нотного тексту, як у судового виконавця чи нотаріуса, покликаного засвідчити справжність почерку автора, є введенням громадськості в оману. Завдання будь-якої по-справжньому творчої людини, в тому числі і художника, — відобразити задумане автором у дзеркалі власної особистості.

Так було завжди – з самого початку творчого шляху піаніста, але не завжди і не відразу таке творче кредо вело його до вершин інтерпретаційного мистецтва. На початку свого шляху він нерідко заходив занадто далеко в бік суб'єктивізму, переходив ті межі, за якими творчість перетворюється на порушення волі автора, на волюнтаристське свавілля виконавця. Ще в 1927 році музикознавець А. Беррше так описував молодого піаніста, який лише нещодавно вступив на творчий шлях: «Кемпф має чарівний штрих, привабливий і навіть дивовижний, як переконлива реабілітація інструмента, який зазнав жорстокої наруги. і довго ображали. Він настільки відчуває цей свій дар, що часто доводиться сумніватися, що йому подобається більше – Бетховен чи чистота звучання інструменту.

Проте з часом, зберігаючи мистецьку свободу і не змінюючи своїх принципів, Кемпф оволодів безцінним мистецтвом створення власної інтерпретації, залишаючись вірним і духу, і букві композиції, що принесло йому всесвітню славу. Через багато десятиліть інший критик підтвердив це такими рядками: «Є перекладачі, які говорять про «свого» Шопена, «свого» Баха, «свого» Бетховена, і при цьому не підозрюють, що чинять злочин, привласнюючи собі чужа власність. Кемпф ніколи не говорить про «свого» Шуберта, «його» Моцарта, «його» Брамса чи Бетховена, але він грає їх безпомилково і незрівнянно.

Описуючи особливості творчості Кемпфа, витоки його виконавської манери, слід говорити насамперед про музиканта, а вже потім про піаніста. Протягом усього свого життя, а особливо в роки становлення, Кемпф інтенсивно займався композицією. І не без успіху – досить згадати, що ще у 20-х роках В. Фуртвенглер включив до свого репертуару дві його симфонії; що в 30-х роках на кількох сценах Німеччини йшла найкраща з його опер «Сім'я Гоцці»; що пізніше Фішер-Діскау знайомив слухачів зі своїми романсами, і багато піаністів грали його фортепіанні твори. Композиція була для нього не лише «хобі», вона слугувала засобом творчого самовираження, а водночас і звільнення від рутини щоденних піаністичних занять.

Композиторська іпостась Кемпфа відбивається і в його виконанні, завжди насиченому фантазією, новим, несподіваним баченням давно знайомої музики. Звідси вільне дихання його музикування, яке критики часто визначають як «думання за фортепіано».

Кемпф — один із найкращих майстрів мелодійної кантилени, природного, плавного легато, і, слухаючи його виконання, скажімо, Баха, мимоволі згадується мистецтво Казальса з його великою простотою і трепетною людяністю кожної фрази. «У дитинстві феї викликали у мене сильний імпровізаційний дар, нестримну жагу вдягати раптові, невловимі миті у форму музики», — розповідає сам художник. І саме ця імпровізаційна, а точніше, творча свобода інтерпретації багато в чому визначає прихильність Кемпфа до музики Бетховена і славу, яку він здобув як одного з найкращих виконавців цієї музики сучасності. Він любить зазначати, що Бетховен сам був великим імпровізатором. Наскільки глибоко піаніст осягає світ Бетховена, свідчать не лише його інтерпретації, а й написані ним каденції до всіх концертів Бетховена, крім останнього.

У певному сенсі ті, хто називають Кемпфа «піаністом для професіоналів», мабуть, праві. Але, звісно, ​​не в тому, що він звертається до вузького кола досвідчених слухачів – ні, його інтерпретації демократичні при всій своїй суб’єктивності. Але навіть колеги щоразу розкривають у них безліч найтонших деталей, часто вислизаючих від інших виконавців.

Одного разу Кемпф напівжартома, напівсерйозно заявив, що є прямим нащадком Бетховена, і пояснив: «Мій учитель Генріх Барт навчався у Бюлова і Таузіга, ті — у Ліста, Ліст — у Черні, а Черні — у Бетховена. Тож будьте уважні, коли розмовляєте зі мною. Але в цьому жарті є частка правди, – серйозно додав він, – хочу підкреслити: щоб проникнути в творчість Бетховена, потрібно зануритися в культуру бетховенської епохи, в ту атмосферу, яка породила чудову музику XNUMX століття і відродити її знову сьогодні».

Самому Вільгельму Кемпфу знадобилися десятиліття, щоб по-справжньому наблизитися до осягнення великої музики, хоча його блискучі піаністичні здібності проявилися ще в ранньому дитинстві, а життєва схильність і аналітичний склад розуму проявилися також дуже рано, у всякому разі, ще до зустрічі з Г. Барт. Крім того, він виріс у родині з давніми музичними традиціями: і його дід, і батько були відомими органістами. Дитинство пройшло в містечку Утеборг поблизу Потсдама, де його батько працював хормейстером і органістом. На вступних іспитах до Берлінської співочої академії дев'ятирічний Вільгельм не тільки вільно грав, а й перекладав прелюдії та фуги з «Добре темперованого клавіру» Баха на будь-яку тональність. Директор академії Георг Шуман, який став його першим учителем, дав хлопчикові рекомендаційний лист до великого скрипаля І. Йоахіма, а літній маестро призначив йому стипендію, яка дозволила йому навчатися відразу за двома спеціальностями. Вільгельм Кемпф став учнем Г. Барта по фортепіано і Р. Кана по композиції. Барт наполягав на тому, щоб юнак перш за все отримав широку загальну освіту.

Концертна діяльність Кемпфа почалася в 1916 році, але тривалий час він поєднував її з постійною педагогічною роботою. У 1924 році він був призначений наступником видатного Макса Павера на посаді директора Вищої школи музики в Штутгарті, але залишив цю посаду через п'ять років, щоб мати більше часу для гастролей. Щороку він давав десятки концертів, відвідав ряд європейських країн, але справжнє визнання отримав лише після Другої світової війни. Це було перш за все визнання інтерпретатора творчості Бетховена.

Усі 32 сонати Бетховена входили до репертуару Вільгельма Кемпфа, з шістнадцяти років і донині залишаються його основою. Чотири рази Deutsche Gramophone випускав записи повного зібрання сонат Бетховена, зроблених Кемпфом у різні періоди його життя, останній вийшов у 1966 році. І кожна така платівка відрізняється від попередньої. «У житті є речі, — каже художник, — які постійно є джерелом нових вражень. Є книги, які можна перечитувати нескінченно, відкриваючи в них нові горизонти – такими для мене є «Вільгельм Мейстер» Гете та епос Гомера. Те саме стосується сонат Бетховена. Кожен новий запис його бетховенського циклу не схожий на попередній, відрізняється від нього як деталями, так і трактуванням окремих частин. Але незмінними залишаються етичне начало, глибока людяність, якась особлива атмосфера занурення в стихію музики Бетховена – часом споглядальна, філософська, але завжди активна, сповнена спонтанного піднесення та внутрішньої зосередженості. «Під пальцями Кемпфа, — писав критик, — навіть, здавалося б, класично спокійна поверхня музики Бетховена набуває магічних властивостей. Інші можуть грати компактніше, сильніше, віртуозніше, демонічніше – але Кемпф ближче до загадки, до таємниці, бо проникає в неї глибоко без видимої напруги.

Те саме відчуття причетності до розкриття таємниць музики, трепетне відчуття «синхронності» інтерпретації охоплює слухача під час виконання Кемпфом концертів Бетховена. Але разом з тим у зрілі роки така безпосередність поєднується в інтерпретації Кемпфа з суворою продуманістю, логічною обґрунтованістю виконавського задуму, істинно бетховенською масштабністю й монументальністю. У 1965 році після турне артиста по НДР, де він виконував концерти Бетховена, журнал Musik und Gesellschaft зазначив, що «в його грі кожен звук здавався основою будівлі, зведеної з ретельно продуманою і точною концепцією, висвітлювали характер кожного концерту, і , водночас, виходили з нього.

Якщо Бетховен був і залишається для Кемпфа «першим коханням», то сам він називає Шуберта «пізнім відкриттям мого життя». Це, звичайно, дуже відносно: у величезному репертуарі митця твори романтиків, а серед них і Шуберта, завжди посідали значне місце. Але критики, віддаючи належне мужності, серйозності та шляхетності гри митця, відмовляли йому в необхідній силі та яскравості, коли йшлося, наприклад, про інтерпретацію Ліста, Брамса чи Шуберта. А на порозі свого 75-річчя Кемпф вирішив по-новому поглянути на музику Шуберта. Результат його пошуків «зафіксований» у виданому пізніше повному зібранні його сонат, відзначених, як завжди у цього митця, печаттю глибокої індивідуальності та самобутності. «Те, що ми чуємо в його виконанні, — пише критик Е. Кроер, — це погляд у минуле з сьогодення, це Шуберт, очищений і прояснений досвідом і зрілістю…»

Значне місце в репертуарі Кемпфа займають і інші композитори минулого. «Він грає найбільш просвітленого, повітряного, повнокровного Шумана, про якого тільки можна мріяти; він відтворює Баха з романтичною, чуттєвою, глибокою та звуковою поезією; він справляється з Моцартом, виявляючи невичерпну життєрадісність і дотепність; він торкається Брамса з ніжністю, але аж ніяк не з лютим пафосом», — писав один із біографів Кемпфа. Але все ж слава митця сьогодні пов’язана саме з двома іменами – Бетховен і Шуберт. Причому характерно, що до звучного повного зібрання творів Бетховена, виданого в Німеччині з нагоди 200-річчя від дня народження Бетховена, увійшло 27 платівок, записаних Кемпфом або за його участю (скрипаль Г. Шеринг і віолончеліст П. Фурньє). .

Вільгельм Кемпф зберіг величезну творчу енергію до глибокої старості. Ще в сімдесяті роки він давав до 80 концертів на рік. Важливим аспектом багатогранної діяльності митця в повоєнні роки була педагогічна праця. Він заснував і щорічно проводить курси інтерпретації Бетховена в італійському містечку Позітано, на які запрошує 10-15 молодих піаністів, обраних ним під час концертних поїздок. За ці роки школу найвищої майстерності тут пройшли десятки талановитих артистів, які сьогодні стали видатними майстрами концертної естради. Один із піонерів звукозапису, Кемпф багато записує й сьогодні. І хоча мистецтво цього музиканта менше за все можна закріпити «раз і назавжди» (він ніколи не повторюється, і навіть версії, зроблені під час одного запису, суттєво відрізняються одна від одної), проте його інтерпретації, зафіксовані на платівці, справляють велике враження. .

«Свого часу мені дорікали, — писав Кемпф у середині 70-х, — що моє виконання занадто експресивне, що я порушую класичні межі. Зараз мене часто оголошують старим, рутинним і ерудованим маестро, який повністю опанував класичне мистецтво. Я не думаю, що моя гра сильно змінилася з тих пір. Нещодавно я слухав платівки з власними записами, зробленими в цьому – 1975 році, і порівнював їх з тими старими. І я переконався, що я не змінював музичні концепції. Адже я переконана, що людина молода до тих пір, поки вона не втратила здатність хвилюватися, сприймати враження, переживати.

Григор'єв Л., Платек Я., 1990