Крайнєв Володимир Всеволодович |

Володимир Крайнєв

Володимир Крайнєв має щасливий музичний дар. Не просто великі, яскраві тощо – хоча про це ми поговоримо пізніше. Точно – щасливий. Його концертні заслуги видно відразу, як кажуть, неозброєним оком. Видно як професіоналу, так і простому меломану. Він піаніст для широкої, масової аудиторії – це покликання особливого роду, яке дано не кожному з гастролерів…

Володимир Всеволодович Крайнєв народився в Красноярську. Його батьки лікарі. Вони дали синові широку і різнобічну освіту; не залишилися без уваги і його музичні здібності. З шести років Володя Крайнєв навчається в Харківському музичному училищі. Його першою вчителькою була Марія Володимирівна Ітигіна. «У її творчості не було ні найменшої провінційності, — згадує Крайнєв. «Вона працювала з дітьми, на мій погляд, дуже добре…» Рано почав виступати. У третьому чи четвертому класі він публічно грав з оркестром концерт Гайдна; у 1957 році брав участь у конкурсі учнів музичних шкіл України, де разом з Євгеном Могилевським отримав І премію. Вже тоді, будучи дитиною, він пристрасно закохався в сцену. Це збереглося в ньому й донині: «Сцена надихає мене… Яким би не було хвилювання, я завжди відчуваю радість, коли виходжу на рампу».

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

(Є особлива категорія артистів – серед них і Крайнєв – які досягають найвищих творчих результатів саме на публіці. Якось у давні часи відома російська актриса М. Г. Савіна навідріз відмовилася грати виставу в Берліні для одного-єдиного. глядач – імператор Вільгельм Зал мав бути заповнений придворними та офіцерами імператорської гвардії, Савіній потрібна була аудієнція… «Мені потрібна аудієнція», — можна почути від Крайнєва.)

У 1957 році він познайомився з Анаїдою Степанівною Сумбатян, відомим майстром фортепіанної педагогіки, одним із провідних викладачів Московської центральної музичної школи. Спочатку їхні зустрічі епізодичні. Крайнев приходить на консультації, Сумбатян підтримує його порадами та вказівками. З 1959 року він офіційно занесений до її класу; зараз учень Московської центральної музичної школи. «Тут треба було все починати з самого початку, — продовжує розповідь Крайнєв. «Не скажу, що це було легко і просто. Перший раз я йшла з уроків майже зі сльозами на очах. Ще недавно в Харкові мені здавалося, що я майже повноцінний художник, а тут... переді мною раптом постали абсолютно нові, великі мистецькі завдання. Пам'ятаю, вони навіть злякалися спочатку; потім став здаватися більш цікавим і захоплюючим. Анаїда Степанівна навчила мене не тільки і навіть не стільки піаністичного ремесла, вона ввела мене у світ справжнього, високого мистецтва. Людина надзвичайно яскравого поетичного мислення, вона багато зробила для того, щоб я пристрастився до книги, до малювання… Мене вабило все в ній, але, мабуть, найбільше вона працювала з дітьми та підлітками без тіні шкільної роботи, як із дорослими. . А ми, її учні, справді швидко виросли».

Його шкільні однолітки згадують, коли розмова заходить про Володю Крайнєва у шкільні роки: це була жвавість, імпульсивність, сама поривчастість. Про таких зазвичай говорять – непосида, непосида... Характер у нього був прямий і відкритий, він легко сходив з людьми, за будь-яких обставин умів почуватися невимушено і природно; понад усе на світі він любив жарт, гумор. «Головне в таланті Края — це його усмішка, якась незвичайна повнота життя» (Фахмі Ф. В ім’я музики // Радянська культура. 1977. 2 грудня), — напише через багато років один із музичних критиків. Це зі шкільних років…

У словнику сучасних рецензентів є модне слово «комунікабельність», що в перекладі на звичайну розмовну мову означає вміння легко і швидко встановлювати зв’язок з аудиторією, бути зрозумілим слухачам. З перших же своїх виходів на сцену Крайнєв не залишав жодних сумнівів у тому, що він товариський артист. В силу особливостей свого характеру він взагалі розкривався в спілкуванні з іншими без найменших зусиль; приблизно те ж саме відбувалося з ним на сцені. Г. Г. Нейгауз особливо звертав увагу на те, що «Володя має ще й дар спілкування — легко йде на контакт з публікою» (Є. О. Перший Лідський // Рад. музика. 1963. № 12. С. 70.). Треба думати, що не в останню чергу цій обставині Крайнєв завдячував своїй подальшій щасливій долі концертного виконавця.

Але, звісно, ​​передусім їй – успішній кар’єрі гастролера – він завдячував своїм винятково багатим піаністичним даним. У цьому він виділявся навіть серед своїх товаришів по центральній школі. Як ніхто швидко засвоював нові твори. Миттєво запам'ятовував матеріал; швидко накопичений репертуар; на заняттях вирізнявся кмітливістю, винахідливістю, природною кмітливістю; і, що було чи не головним для його майбутньої професії, виявив цілком очевидні задатки віртуоза найвищого класу.

«Складнощів технічного замовлення я майже не знав», — каже Крайнєв. Розповідає без натяку на браваду чи перебільшення, саме так, як було насправді. І додає: «Вдалося, як то кажуть, з місця…» Він любив надскладні п’єси, надшвидкі темпи – це ознака всіх природжених віртуозів.

У Московській консерваторії, куди Крайнєв вступив у 1962 році, він навчався спочатку у Генріха Густавовича Нейгауза. «Я пам'ятаю свій перший урок. Чесно кажучи, не дуже вдало. Я дуже хвилювався, не міг показати нічого путнього. Потім через деякий час справи пішли на краще. Заняття з Генріхом Густавовичем почали приносити все більше радісних вражень. Адже він мав унікальну педагогічну здатність – розкривати найкращі якості кожного свого учня.

Зустрічі з Г. Г. Нейгаузом тривали до його смерті в 1964 р. Подальший шлях Крайнєв пройшов у стінах консерваторії під керівництвом сина свого професора Станіслава Генріховича Нейгауза; закінчив останній курс консерваторії (1967) і аспірантуру (1969). «Наскільки я можу судити, ми зі Станіславом Генріховичем за своєю природою були дуже різними музикантами. Мабуть, у мене це виходило тільки під час навчання. Романтична «експресія» Станіслава Генріховича відкрила мені багато чого в області музичної виразності. Я також багато чому навчився у мого вчителя в мистецтві звучання фортепіано».

(Цікаво відзначити, що Крайнєв, уже будучи студентом, аспірантом, не переставав відвідувати свою шкільну вчительку Анаїду Степанівну Сумбатян. Нечастий на практиці приклад успішної консерваторської молодості, що свідчить, безсумнівно, як на користь вчитель і учень.)

З 1963 року Крайнєв почав підніматися по сходинках змагальної драбини. У 1963 році отримав другу премію в Лідсі (Великобританія). Наступного року – перша премія та звання переможця конкурсу Vian da Moto в Лісабоні. Але головне випробування чекало його в 1970 році в Москві, на Четвертому конкурсі імені Чайковського. Головне не тільки тому, що Конкурс імені Чайковського відомий як змагання найвищої категорії складності. Ще й тому, що невдача – випадкова невдача, непередбачена осічка – могла відразу перекреслити всі його попередні досягнення. Скасуйте те, над чим він так важко працював у Лідсі та Лісабоні. Таке іноді трапляється, Крайнєв це знав.

Він знав, ризикував, хвилювався – і переміг. Разом з англійським піаністом Джоном Ліллом він був удостоєний першої премії. Про нього писали: «У Крайнєва є те, що прийнято називати волею до перемоги, здатністю зі спокійною впевненістю долати крайнє напруження» (Фахмі Ф. В ім’я музики.).

1970 рік остаточно вирішив його сценічну долю. З тих пір він практично не залишав велику сцену.

Одного разу на одному зі своїх виступів у Московській консерваторії Крайнєв відкрив програму вечора полонезом Шопена ля-бемоль мажор (ор. 53). Іншими словами, твір, який традиційно вважається одним із найскладніших репертуарів піаністів. Багато, напевно, не надавали цьому факту значення: хіба Крайнєва мало на його афішах найскладніших п'єс? Для фахівця, однак, тут був примітний момент; де це починається перформанс артиста (як і як він його закінчує) говорить багато про що. Розпочати клавірабенд ля-бемоль мажорним полонезом Шопена з його різнокольоровою, тонко деталізованою фортепіанною фактурою, запаморочливими ланцюжками октав у лівій руці, з усім цим калейдоскопом виконавських труднощів, означає не відчувати жодних (або майже жодних) ) «сценічний страх» у собі. Не беріть до уваги жодних передконцертних сумнівів чи духовних роздумів; знати, що з перших же хвилин перебування на сцені має прийти той стан «спокійної впевненості», який допомагав Крайнєву на змаганнях – впевненість у своїх нервах, самоконтроль, досвід. І, звичайно, в пальцях.

Окремо слід відзначити пальці Крайнєва. У цій частині він привернув увагу, як то кажуть, ще з часів Центральної школи. Згадаймо: «… я майже не знав ніяких технічних складнощів… я все робив з місця». це може дати тільки природа. Крайнев завжди любив працювати за інструментом, займався в консерваторії по вісім-дев'ять годин на день. (У нього тоді не було власного інструменту, він залишався в класі після закінчення уроків і не відривався від клавіатури до пізньої ночі.) І все ж своїми найбільш вражаючими досягненнями в фортепіанній техніці він завдячує чомусь, що виходить за рамки лише працею – такі досягнення, як і його, завжди можна відрізнити від досягнутих наполегливою, невтомною та копіткою працею. «Музикант — найтерпеливіший з людей, — сказав французький композитор Поль Дюка, — і факти доводять, що якби мова йшла лише про працю, щоб отримати лаврові гілки, майже всі музиканти були б нагороджені купою лаврів» (Дюкас П. Музика і оригінальність//Статті та рецензії композиторів Франції.—Л., 1972. С. 256.). Лаври Крайнєва в піаністиці – це не тільки його творчість…

У його грі відчувається, наприклад, чудова пластика. Видно, що перебування за фортепіано для нього найпростіший, природний і приємний стан. Г. Г. Нейгауз колись писав про «дивовижну віртуозну спритність» (Нейгауз Г. Хороші і різні // Веч. Москва. 1963. 21 грудня) Крайнев; Кожне слово тут ідеально підібрано. І епітет «дивовижний», і дещо незвичне словосполучення «віртуозний спритність“. Крайнєв справді напрочуд спритний у виконавському процесі: спритні пальці, блискавичні й точні рухи рук, чудова вправність у всьому, що він робить за клавіатурою… Спостерігати за його грою – одне задоволення. Те, що інші виконавці, нижчого класу, сприймаються як напружені та складні робота, долаючи різного роду перешкоди, моторно-технічні трюки і т.д., йому властива сама легкість, політ, невимушеність. Такими в його виконанні є і ля-бемоль мажорний полонез Шопена, про який йшлося вище, і Друга соната Шумана, і «Блукаючі вогні» Ліста, і етюди Скрябіна, і Лімож із «Картин з виставки» Мусоргського, і багато іншого. «Зробіть важке звичним, звичне легким, а легке прекрасним», — учив мистецьку молодь К. С. Станіславський. Крайнєв — один із небагатьох піаністів у сучасному стані, який щодо техніки гри практично вирішив цю проблему.

І ще одна особливість його виконавської зовнішності – мужність. Ні тіні побоювання, не рідкість серед тих, хто виходить на пандус! Сміливість – до зухвалості, до сценічної «сміливості», як висловився один із критиків. (Чи не показовий заголовок рецензії на його виступ, розміщеної в одній з австрійських газет: «Тигр ключів на арені».) Крайнєв охоче ризикує, не боїться його в найскладніших і відповідальні виконавські ситуації. Такий був у молодості, такий і тепер; звідси велика частина його популярності серед публіки. Піаністи цього типу зазвичай люблять яскравий, помітний поп-ефект. Крайнєв не виняток, можна згадати, наприклад, його блискучі інтерпретації «Мандрівника» Шуберта, «Нічного Гаспара» Равеля, Першого фортепіанного концерту Ліста, «Феєрверку» Дебюссі; все це зазвичай викликає бурхливі оплески. Цікавий психологічний момент: придивившись уважніше, легко помітити, що захоплює його, «підпиває» сам процес концертного музикування: сцена, яка для нього так багато значить; аудиторія, яка його надихає; стихія фортепіанної моторики, в якій він «купається» з явним задоволенням… Звідси й витоки особливого натхнення – піаністичний.

Він вміє грати, однак, не тільки віртуозно «шикарно», а й красиво. Серед його фірмових номерів, поряд з віртуозною бравурою, такі шедеври фортепіанної лірики, як «Арабески» Шумана, Другий концерт Шопена, «Вечірня серенада» Шуберта-Ліста, окремі інтермецо з пізніх опусів Брамса, Анданте з Другої сонати Скрябіна, «Думка» Чайковського… Якщо потрібно… , він легко зачаровує солодкістю свого артистичного голосу: йому добре відомі таємниці оксамитових і райдужних звуків фортепіано, красиво затуманених мерехтінь на роялі; іноді він пестить слухача м'яким і навіяним музичним шепотом. Не випадково критики схильні хвалити не тільки його «пальцеву хватку», а й витонченість звукових форм. Багато виконавських творінь піаніста ніби вкриті дорогим «лаком» – ними милуєшся приблизно з тим же почуттям, з яким дивишся на вироби відомих палехських майстрів.

Іноді, однак, у своєму бажанні розфарбувати гру блискітками звукового колориту, Крайнєв заходить трохи далі, ніж слід… У таких випадках спадає на думку французьке прислів’я: це занадто красиво, щоб бути правдою…

Якщо говорити про Найбільша Успіхи Крайнєва як перекладача, мабуть, на першому місці серед них — музика Прокоф'єва. Так, Восьмою сонатою і Третім концертом він багато в чому зобов'язаний золотою медаллю на конкурсі Чайковського; з великим успіхом він грає Другу, Шосту і Сьому сонати протягом ряду років. Останнім часом Крайнєв провів велику роботу, записавши на платівки всі п'ять фортепіанних концертів Прокоф'єва.

В принципі, стиль Прокоф'єва йому близький. Близький до енергії духу, співзвучний власному світогляду. Йому, як піаністу, подобається і фортепіанний лист Прокоф'єва, «сталева крутість» його ритму. Взагалі любить твори, де можна, як кажуть, «розгойдати» слухача. Сам він ніколи не дає глядачам нудьгувати; цінує цю якість у композиторах, чиї твори вкладає у свої програми.

Але найголовніше те, що музика Прокоф’єва найбільш повно й органічно розкриває риси творчого мислення Крайнєва, митця, який яскраво уособлює сьогодення у сценічному мистецтві. (Це зближує його в певних аспектах з Насєдкіним, Петровим і деякими іншими відвідувачами концертів.) Динамізм Крайнева як виконавця, його цілеспрямованість, що відчувається навіть у манері подачі музичного матеріалу, несуть у собі певний характер. чіткий відбиток часу. Не випадково, як перекладачу, йому найлегше розкритися в музиці XNUMX століття. Немає потреби творчо «перекроюватися», суттєво перебудовуватися (внутрішньо, психологічно…), як іноді доводиться робити в поетиці композиторів-романтиків.

Окрім Прокоф’єва, Крайнєв часто й успішно грає Шостаковича (обидва фортепіанні концерти, Друга соната, прелюдії та фуги), Щедріна (Перший концерт, прелюдії та фуги), Шнітке (Імпровізація та фуга, Концерт для фортепіано та струнного оркестру – до речі). , йому, Крайнєву, і присвячена), Хачатурян (Концерт-рапсодія), Хренников (Третій концерт), Ешпай (Другий концерт). У його програмах також можна побачити Хіндеміта (Тема і чотири варіації для фортепіано з оркестром), Бартока (Другий концерт, п’єси для фортепіано) та багатьох інших митців нашого століття.

Критика, радянська і зарубіжна, як правило, прихильно ставиться до Крайнєва. Його принципово важливі промови не залишаються непоміченими; рецензенти не шкодують гучних слів, вказуючи на його досягнення, констатуючи заслуги як концертіста. При цьому інколи висуваються претензії. У тому числі і люди, які безсумнівно симпатизують піаністу. Здебільшого йому дорікають у надмірно швидкому, іноді гарячково завищеному темпі. Можна згадати, наприклад, етюд Шопена до-дієз мінор (ор. 10) у його виконанні, скерцо сі-мінор того ж автора, фінал сонати Брамса фа-мінор, Скарбо Равеля, окремі номери з опери Мусоргського. Картини на виставці. Граючи цю музику на концертах, часом майже «скоріше», Крайнєв буває поспіхом пробігає повз окремі деталі, виразні особливості. Він все це знає, розуміє, і все ж… «Якщо я «ганяю», як то кажуть, то, повірте, без жодного наміру», — ділиться він своїми думками з цього приводу. «Мабуть, так внутрішньо відчуваю музику, уявляю образ».

Звичайно, «перебільшення швидкості» Крайнєва абсолютно не навмисні. Було б неправильно бачити тут порожню браваду, віртуозність, поп-розмах. Очевидно, в русі, в якому пульсує музика Крайнєва, позначаються особливості його темпераменту, «реактивність» його артистичної натури. У його темпі, в певному сенсі, його характері.

І ще одна річ. Свого часу він мав схильність хвилюватися під час гри. Десь піддатися хвилюванню при виході на сцену; збоку, з передпокою, це було легко помітити. Тому не кожен слухач, особливо вимогливий, був задоволений у його передачі психологічно місткими, духовно глибокими художніми концепціями; інтерпретація піаністом мі-бемоль мажор ор. 81-ша соната Бетховена, Концерт Баха фа мінор. У деяких трагічних полотнах він не до кінця переконував. Іноді можна було почути, що в таких опусах він успішніше справляється з інструментом, на якому грає, ніж з музикою, яку грає. інтерпретує...

Проте Крайнєв давно прагне подолати в собі ті стани сценічного піднесення, хвилювання, коли темперамент і емоції явно переповнюються. Нехай не завжди йому це вдається, але прагнути - це вже багато. Все в житті в кінцевому підсумку визначається «рефлексом мети», — писав колись П. І. Павлов (Павлов И. П. Двадцать лет объективного изучения высшей нервной деятельности (поведени) животных. — Л., 1932. С. 270 // Коган. Г. Біля воріт майстерності, вид.4.– М., 1977. С. 25.). У житті художника, особливо. Пам'ятаю, на початку вісімдесятих Крайнєв грав з Дм. Китайенко Третій концерт Бетховена. Це була багато в чому чудова вистава: зовні ненав'язлива, «приглушена», стримана в рухах. Можливо, більш стриманий, ніж зазвичай. Не зовсім звична для митця, вона несподівано висвітлила його з нової, цікавої сторони... Така ж підкреслена скромність грайливої ​​манери, тьмяність фарб, відмова від усього суто зовнішнього проявилися на спільних концертах Крайнєва з Є. Нестеренком, цілком часті у вісімдесяті роки (програми з творів Мусоргського, Рахманінова та ін. композиторів). І справа не тільки в тому, що піаністка виступала тут в ансамблі. Варто зауважити, що творчі контакти з Нестеренком – художником незмінно врівноваженим, гармонійним, чудово володіючим собою – взагалі дали Крайнєву дуже багато. Про це він говорив не раз, і сама його гра – теж…

Крайнєв сьогодні займає одне з центральних місць у радянській піаністиці. Його нові програми не перестають привертати увагу широкої публіки; артиста часто можна почути по радіо, побачити на екрані телевізора; Не скупилися на повідомлення про нього і в періодичній пресі. Не так давно, у травні 1988 року, він завершив роботу над циклом «Всі фортепіанні концерти Моцарта». Він тривав більше двох років і виконувався спільно з Камерним оркестром Литовської РСР під керівництвом С. Сондекіса. Програми Моцарта стали важливим етапом у сценічній біографії Крайнєва, увібравши в себе багато праці, сподівань, усіляких негараздів і – головне! – хвилювання і тривога. І не тільки тому, що провести грандіозну серію з 27 концертів для фортепіано з оркестром — справа непроста (в нашій країні попередником Крайнєва в цьому плані був лише Е. Вірсаладзе, на Заході — Д. Баренбойм і можливо, навіть більше кількох піаністів). «Сьогодні я все ясніше усвідомлюю, що не маю права розчаровувати публіку, яка приходить на мої вистави, очікуючи від наших зустрічей чогось нового, цікавого, невідомого їм раніше. Я не маю права засмучувати тих, хто знає мене давно і добре, а тому помітить у моїй діяльності як успішне, так і неуспішне, як досягнення, так і недоліки. Років 15-20 тому, чесно кажучи, я особливо не заморочував себе такими питаннями; Тепер я думаю про них все частіше. Пам'ятаю, одного разу я побачив свої плакати біля Великого залу консерваторії і відчув лише радісне хвилювання. Сьогодні, коли я бачу ті самі плакати, я відчуваю набагато складніші, тривожні, суперечливі почуття…»

Особливо великий, продовжує Крайнєв, тягар відповідальності виконавця в Москві. Звичайно, будь-який активно гастролюючий музикант з СРСР мріє про успіх на концертних залах Європи і США – і все ж Москва (можливо, кілька інших великих міст країни) для нього найважливіше і «найважче». «Пам’ятаю, у 1987 році я відіграв у Відні, в залі Musik-Ferein, 7 концертів за 8 днів – 2 сольних і 5 з оркестром, – розповідає Володимир Всеволодович. «Вдома, мабуть, я б не наважився на це...»

Загалом він вважає, що йому пора скоротити кількість публічних появ. «Коли за плечима понад 25 років безперервної сценічної діяльності, відновлюватися після концертів уже не так легко, як раніше. З роками це все чіткіше помічаєш. Я маю на увазі зараз навіть не суто фізичні сили (слава Богу, вони ще не підвели), а те, що прийнято називати духовними силами – емоції, нервову енергію тощо. Відновити їх складніше. І так, це займає більше часу. Можна, звичайно, «відійти» через досвід, техніку, знання своєї справи, звички до сцени і тому подібне. Особливо, якщо ви граєте твори, які вивчали, що називається up and down, тобто твори, які виконувалися багато разів. Але насправді це нецікаво. Ви не отримуєте ніякого задоволення. І за своєю природою я не можу вийти на сцену, якщо мені нецікаво, якщо всередині мене, як музиканта, порожнеча…»

Є ще одна причина, чому останніми роками Крайнєв рідше виступає. Він почав викладати. Фактично, він час від часу давав поради молодим піаністам; Володимиру Всеволодовичу сподобався цей урок, він відчув, що йому є що сказати своїм учням. Тепер він вирішив «узаконити» свої стосунки з педагогікою і повернувся (в 1987 році) в ту ж консерваторію, яку закінчив багато років тому.

… Крайнєв із тих людей, які завжди в русі, у пошуку. Своїм великим піаністичним талантом, своєю активністю та рухливістю він, швидше за все, обдарує своїх шанувальників творчими сюрпризами, цікавими поворотами у своєму мистецтві та радісними несподіванками.

Г. Ципіна, 1990р