Програмна музика |

нім. Programmusik, фр. musique a program, італ. musica a programma програма музика

Музичні твори, що мають певну словесну, найчастіше поетичну. програми та розкриття закарбованого в ній змісту. Феномен музичного програмування пов'язаний зі специфікою. особливості музики, які відрізняють її від інших. вимога в. У сфері відображення почуттів, настроїв, духовного життя людини музика має вагомі переваги перед іншими. претензія від вас. Опосередковано, через почуття і настрої, музика здатна відображати багато. явищ дійсності. Однак вона не в змозі точно позначити, що саме викликає в людини те чи інше почуття, не в змозі досягти предметної, концептуальної конкретності прояву. Можливостями такої конкретизації володіють мовленнєва мова та література. Прагнучи до змістовної, концептуальної конкретизації, композитори створюють програмну музику. виробництво; призначення оп. програми, вони форсують засоби мови мови, худож. літ-ри виступають в єдності, в синтезі з власне муз. засоби. Єдності музики і літератури сприяє також те, що вони є мистецтвами тимчасовими, здатними показати ріст і розвиток образу. Спокута диф. суд тягнеться вже давно. У давнину взагалі не було самостійних утворень. види позовів – виступали спільно, в єдності, позов був синкретичним; водночас було тісно пов'язане з трудовою діяльністю і з розклад. вид ритуалів, ритуалів. На той час кожен із позовів був настільки обмеженим у фінансовому плані, що виходив із синкретики. єдності, спрямованої на вирішення прикладних завдань, бути не могло. Подальше виділення домагань визначалося не тільки зміною способу життя, а й зростанням можливостей кожного з них, досягнутим у межах синкретичного. єдності, пов'язаної з цим зростанням естет. людські почуття. При цьому ніколи не припинялася єдність мистецтва, в тому числі єдність музики зі словом, поезією – насамперед у всіх видах творчості. і вок.-драмат. жанри. На початку. У ХІХ ст., після тривалого періоду існування музики і поезії як самостійних видів мистецтва, ще більше посилилася тенденція до їх єдності. Це визначалося вже не їхньою слабкістю, а скоріше їхньою силою, доведенням своїх до межі. можливостей. Подальше збагачення відображення дійсності в усій її різноманітності, у всіх її аспектах могло бути досягнуто лише спільною дією музики і слова. А програмування - це один із видів єдності музики і засобів мови, а також літератури, що позначає або відображає ті сторони єдиного предмета відображення, які музика не в змозі передати своїми засобами. T. о., невід’ємний елемент програми муз. вироб. - словесна програма, створена або обрана самим композитором, будь то короткий програмний заголовок, що вказує на явище дійсності, яке мав на увазі композитор (п'єса «Ранок» Е. Гріг з музики до драми Г. Ібсена «Пер Гюнт»), інколи «відсилаючи» слухача до певного літ. вироб. («Макбет» Р. Штраус — симф. вірш «за мотивами драми Шекспіра») або розлогий уривок з літературного твору, розгорнута програма, складена композитором відповідно до того чи іншого літ. вироб. (симф. сюїта (2-а симфонія) «Антар» Римського-Корсакова за однойменною казкою О. І. Сеньковського) або поза зв'язком з к.ф.-м.н.

Не кожен заголовок, не кожне пояснення музики можна вважати її програмою. Програма може бути лише від автора музики. Якщо він не розповідав програму, то сама його ідея була непрограмною. Якби він вперше дав свою ор. програму, а потім відмовився від неї, тому він переклав свій Op. у позапрограмну категорію. Програма не є поясненням музики, вона доповнює її, відкриваючи те, чого в музиці не вистачає, недоступне втіленню муз. засоби (інакше було б зайвим). Цим він принципово відрізняється від будь-якого аналізу музики позапрограмного твору, будь-якого опису його музики, навіть найпоетичного, в т.ч. і з опису, що належить автору ор. і вказуючи на конкретні явища, к-рие викликані в його творчості. свідомість певних муз. зображення. І навпаки – програма op. це не «переклад» самої програми на мову музики, а відображення муз. засоби того самого об'єкта, який позначається, відображено в програмі. Не є програмою й заголовки, подані самим автором, якщо вони позначають не конкретні явища дійсності, а поняття емоційного плану, які музика передає набагато точніше (наприклад, заголовки типу «Печаль» тощо). Буває, що програма додається до товару. самим автором, не є в орган. єдності з музикою, але це вже визначається мистецтвом. майстерність композитора, іноді також те, наскільки добре він склав або підібрав словесну програму. Це не має нічого спільного з питанням про сутність явища програмування.

Певними засобами конкретизації володіє сама муза. мова. Серед них музи. образність (див. звукопис) – відображення різного роду звуків дійсності, асоціативних уявлень, породжених музикою. звуки – їх висота, тривалість, тембр. Важливим засобом конкретизації є також залучення рис «прикладних» жанрів – танцю, маршу в усіх його різновидах тощо. Конкретизацією можуть слугувати й національно-характерні риси муз. мова, стиль музики. Усі ці засоби конкретизації дають змогу висловити загальну концепцію ор. (наприклад, торжество світлих сил над темними тощо). І все ж вони не забезпечують тієї змістовної, понятійної конкретизації, яку передбачає словесна програма. Більш того, ширше використовується в музиці. вироб. власне музика. засобами конкретизації, тим більш необхідними для повноцінного сприйняття музики є слова, програма.

Одним із видів програмування є програмування зображень. До неї входять твори, в яких відображено один образ або комплекс образів дійсності, що не зазнає істот. змінюється протягом усього терміну дії. Це картини природи (пейзажі), картини нар. гуляння, танці, бої тощо, муз. зображення предметів неживої природи, а також портрети муз. ескізи.

Другий основний вид музичного програмування – сюжетне програмування. Джерело сюжетів для програмних продуктів. такого роду служить насамперед ст. освітлений. У сюжетно-програмній муз. вироб. розвиток музики. образів у цілому чи зокрема відповідає розвитку сюжету. Розрізняють узагальнено-сюжетне програмування та послідовне сюжетне програмування. Автор твору, що відноситься до узагальнено-сюжетного типу програмування і пов'язаного через програму з тією чи іншою лит. постановки, не ставить за мету показати зображені в ній події у всій їх послідовності й складності, а дає муз. характерні основні образи літ. вироб. і загальний напрямок розвитку сюжету, початкове і кінцеве співвідношення діючих сил. Навпаки, автор твору, що відноситься до серіально-сюжетного типу програмування, прагне відобразити проміжні етапи розвитку подій, іноді всю послідовність подій. Звернення до цього типу програмування продиктовано сюжетами, в яких середні етапи розвитку, які не йдуть прямолінійно, а пов'язані з введенням нових персонажів, зі зміною обстановки дії, з подіями. які не є прямим наслідком попередньої ситуації, стають важливими. Звернення до секвенційно-сюжетного програмування також залежить від креативності. налаштування композитора. Різні композитори часто по-різному перекладають ті самі сюжети. Наприклад, трагедія «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра надихнула П. І. Чайковського на створення твору. узагальнено-сюжетний тип програмування (увертюра-фантазія “Ромео і Джульєтта”), Г. Берліоз – створити добуток. секвенційно-сюжетний тип програмування (драматична симфонія «Ромео і Джульєтта», в якій автор навіть виходить за межі чистого симфонізму і залучає вокальне начало).

У сфері музики мову не можна виділити. ознаки П. м. Це справедливо і для форми програмних продуктів. У творах, що представляють образотворчий тип програмування, немає передумов для виникнення специфічного. структури. Завдання, к-рие ставляться авторами програмних продуктів. узагальнено-сюжетного типу, успішно виконуються формами, виробленими в непрограмній музиці, насамперед сонатною формою алегро. Автори програми op. послідовний тип сюжету доводиться створювати муз. форма, більш-менш «паралельна» сюжету. Але вони будують його, поєднуючи елементи різних. форми непрограмної музики, залучаючи деякі вже широко представлені в ній прийоми розвитку. Серед них варіаційний метод. Він дозволяє показати зміни, які не зачіпають суті явища, що стосується багатьох інших. важливі ознаки, але пов'язані зі збереженням ряду якостей, що дає можливість розпізнавати образ, в якому б новому вигляді він не з'являвся. З варіаційним методом тісно пов'язаний принцип монотематизму. Використовуючи цей принцип образної трансформації, так широко використовуваний Ф. Ліст у своїх симфонічних поемах та ін. композитор отримує більшу свободу стежити за сюжетом без небезпеки порушити музику. цілісність ор. Інший тип монотематизму пов'язаний з лейтмотивною характеристикою героїв (див. Keynote), знаходить застосування гл. обр. в серіально-сюжетних постановках. Зародившись в опері, лейтмотивна характеристика також перенесена в область інстр. музики, де одним з перших і найбільш широко до неї звернувся Г. Берліоз. Його суть полягає в тому, що одна тема в усьому ор. виступає як характеристика того самого героя. Вона постає кожного разу в новому контексті, позначаючи нове середовище, що оточує героя. Ця тема може змінюватися сама, але зміни в ній не змінюють її «об'єктивного» змісту і відображають лише зміни стану того самого героя, зміну уявлень про нього. Прийом лейтмотивної характеристики найбільш доречний в умовах циклічності, сюїтності і виявляється потужним засобом поєднання контрастних частин циклу, розкриття єдиного сюжету. Це сприяє втіленню в музиці послідовних сюжетних ідей і поєднанню рис сонатного алегро і сонатно-симфонічного в одночастинній формі. цикл, характерний для створених Ф. Аркуш симфонічного жанру. вірші. Різний етапи дії передаються за допомогою відносно самостійних. епізодів, контраст між якими відповідає контрасту частин сонати-симф. циклу, то ці епізоди «доводять до єдності» в стислій репризі і відповідно до програми виділяють той чи інший з них. З точки зору циклу реприза зазвичай відповідає фіналу, з точки зору сонатного алегро 1-й і 2-й епізоди відповідають експозиції, 3-й («скерцо» в циклі) — розвитку. У Ліста є використання такої синтетики. форми часто поєднуються з використанням принципу монотематизму. Усі ці прийоми дозволяли композиторам створювати музику. форми, що відповідають індивідуальним особливостям сюжету і водночас органічні й цілісні. Проте нові синтетичні форми не можна розглядати як належні лише до програмної музики.

Є програмна музика. cit., в якому як програма бере участь прод. живопис, скульптура, навіть архітектура. Такими є, наприклад, симфонічні поеми Ліста «Битва гунів» за фрескою В. Каульбаха та «Від колиски до могили» за малюнком М. Зічі, його власна п'єса «Каплиця Вільгельма». Розкажи»; «Заручини» (до картини Рафаеля), «Мислитель» (за мотивами статуї Мікеланджело) з ф. цикли «Роки мандрів» та ін. Проте можливості предметної, концептуальної конкретизації цих твердження не вичерпуються. Не випадково живопис і скульптура носять конкретизуючу назву, яку можна вважати своєрідною програмою. Тому в музичних творах, написаних на основі різних творів, зображують, мистецтво, по суті, поєднує не тільки музику і живопис, музику і скульптуру, а й музику, живопис і слово, музику, скульптуру і слово. А функції програми в них виконує гл. обр. не виготовлене зображення, претензії, а словесна програма. Це визначається насамперед різноманіттям музики як тимчасового мистецтва та живопису і скульптури як статичного, «просторового» мистецтва. Що ж до архітектурних образів, то вони, як правило, неспроможні конкретизувати музику за змістом і поняттями; автори музики. твори, пов'язані з пам'ятками архітектури, як правило, навіяні не стільки ними самими, скільки історією, подіями, що відбувалися в них або поблизу них, легендами, що про них складалися (п'єса «Вишеград» із симфонічного циклу Б. Сметани «Моя Батьківщина», згадану фортепіанну п’єсу «Капела Вільгельма Телля» Ліста, якій автор не випадково передав епіграф «Один за всіх, усі за одного»).

Програмування було великим підкоренням муз. позов. Вона призвела до збагачення діапазону образів дійсності, відображеної в муз. прод., пошук нових експрес. засобів, нових форм, сприяв збагаченню й диференціації форм і жанрів. Підхід композитора до класичної музики зазвичай визначається його зв'язком з життям, сучасністю, увагою до актуальних проблем; в інших випадках вона сама сприяє зближенню композитора з дійсністю, її глибшому осмисленню. Однак певним чином П. м. поступається непрограмній музиці. Програма звужує сприйняття музики, відволікає увагу від висловленої в ній загальної ідеї. Втілення сюжетних ідей зазвичай пов'язане з музикою. характеристики, які є більш-менш умовними. Звідси неоднозначне ставлення багатьох великих композиторів до програмування, яке їх і приваблювало, і відштовхувало (вислови П. І. Чайковського, Г. Малера, Р. Штрауса та ін.). П. м. не є певним: найвищим різновидом музики, як і непрограмна музика. Це рівноправні, однаково законні різновиди. Різниця між ними не виключає їх зв'язку; обидва роди також пов'язані з воком. музика. Отже, опера й ораторія були колискою програмного симфонізму. Прообразом програмної симфонії стала оперна увертюра. вірші; в оперному мистецтві також є передумови лейтмотивізму і монотематизму, які так широко використовуються в П. м. У свою чергу, незапрограмовані інстр. на музику впливає вок. музики і П. м. Знайдено в П. м. новий висловить. можливості стають надбанням і непрограмної музики. Загальні тенденції епохи позначаються на розвитку як класичної музики, так і непрограмної.

Єдність музики і програми в програмі ор. не є абсолютним, нерозривним. Буває, що програма не доводиться до слухача при виконанні ор., що лит. твір, до якого відсилає слухача автор музики, виявляється йому незнайомим. Чим більш узагальнену форму вибере композитор для втілення свого задуму, тим менше шкоди сприйняттю завдасть таке «відрив» музики твору від його програми. Таке «відокремлення» завжди небажане, коли мова йде про виконання модерну. працює. Однак це може виявитися закономірним, коли справа стосується продуктивності виробництва. більш рання ера, оскільки ідеї програми можуть з часом втратити свою актуальність і значення. У цих випадках музичний прод. більшою чи меншою мірою втрачають ознаки програмованості, перетворюються на непрограмовані. Таким чином, межа між П. м. а позапрограмна музика, взагалі, цілком зрозуміла, в істор. аспект умовний.

AP м. розвивався по суті протягом всієї історії проф. льодовий іск-ва. Найперша зі знайдених дослідниками повідомлень про муз програмного забезпечення. Оп. відноситься до 586 р. до н.е. – цього року на Піфійських іграх у Дельфах (Dr. Греція), авлетист Сакао виконав п'єсу Тимосфена, що зображує битву Аполлона з драконом. Багато програмних творів було створено в більш пізній час. Серед них клавірні сонати «Біблійні оповідання» лейпцизького композитора Дж. Кунау, клавесинні мініатюри Ф. Куперен і Дж. F. Рамо, клавір «Капричіо на від'їзд улюбленого брата» І. C. Баха. Програмування представлено також у творах віденських класиків. Серед їх творів: тріада програмних симфоній Дж. Гайдн, характеризуючи розм. час доби (№ 6, «Ранок»; № 7, «Полудень»; № 8, «Вечір»), його Прощальна симфонія; «Пасторальна симфонія» (№ 6) Бетховена, всі частини якої забезпечені програмними субтитрами, а на партитурі є примітка, важлива для розуміння типу програмності автора ор. – «Більше вираження почуттів, ніж зображення», його власна п’єса «Битва при Вітторії», спочатку призначена для механічних. льодовий інструмент пангармонікон, але тоді виконувався в орк. видань, і особливо його увертюра до балету «Творіння Прометея», до трагедії «Коріолан» Колліна, увертюра «Леонора» No. 1-3, увертюра до трагедії Гете «Егмонт». Написані як вступ до драм. або муз.-драм. виробництва, вони незабаром здобули незалежність. Пізніша програма Op. також часто створювалися як вступ до К.-Л. освітлений. прод., втрачаючи з часом, проте ввійде. функції. Справжній розквіт П. м. прийшов в епоху музики. романтизм. Порівняно з представниками класицистичної і навіть просвітницької естетики митці-романтики розуміли специфіку розкл. вимога в. Вони бачили, що кожна з них відображає життя по-своєму, використовуючи тільки їй властиві засоби і відображаючи один і той же предмет, явище з певної, доступної їй сторони, що, отже, кожна з них дещо обмежена і дає неповну картину. реальності. Саме це привело митців-романтиків до ідеї синтезу мистецтва з метою більш повного, багатостороннього відображення світу. Музика. романтики проголосили гасло оновлення музики через її зв'язок з поезією, що перекладалося багатьма. лід прод. Програма Op. займають важливе місце в творчості Ф. Мендельсона-Бартольді (увертюра з музики до Шекспіра «Сон в літню ніч», увертюри «Гебриди», або «Фінгалова печера», «Морська тиша і щасливе плавання», «Прекрасна Мелюзіна», «Рюі Блас» та ін.), Р. . Шуман (увертюри до «Манфреда» Байрона, сцени з «Фауста» Гете, мн. fp. п'єси та цикли п'єс тощо). Особливо важливим є П. м. купує у Г. Берліоз («Фантастична симфонія», симфонія «Гарольд в Італії», драм. симфонія «Ромео і Джульєтта», «Похоронна і тріумфальна симфонія», увертюри «Веверлі», «Таємні судді», «Король Лір», «Роб Рой» та ін.) і Ф. Ліста (симфонія «Фауст» і симфонія до «Божественної комедії» Данте, 13 симф. вірші, мн. fp. п'єси та цикли п'єс). Згодом важливий внесок у розвиток П. м. приніс Б. Крем (сим. поеми «Річард III», «Табір Валленштейн», «Гакон Ярл», цикл «Моя Батьківщина» з 6 віршів), А. Дворжак (сим. поеми “Водяник”, “Золота прядка”, “Лісова горлиця” та ін., увертюри – Гусит, “Отелло” та ін.) і Р. Штраус (симп. поем “Дон Жуан”, “Смерть і прозріння”, “Макбет”, “Тіль Уленшпігель”, “Так говорив Заратустра”, фантаст. варіації на лицарську тему «Дон Кіхот», «Домашня симфонія» та ін.). Програма Op. також створений К. Дебюссі (орк. прелюдія “Південь фавна”, симф. цикли «Ноктюрни», «Море» та ін.), М. Регер (4 симфонічні поеми за Бекліном), А. Онеггер (симф. поема “Пісня Нігамона”, симф.

Програмування отримало багатий розвиток російською мовою. музика. Для російського нац. музичні школи звертаються до естетики, продиктованої програмним забезпеченням. настрої її провідних представників, їх прагнення до демократії, загальну зрозумілість їхніх творів, а також «об’єктивність» їх творчості. З писань, осн. на пісенну тематику і, отже, містять елементи синтезу музики і слова, оскільки слухач при їх сприйнятті співвідносить тексти листувань з музикою. пісень («Камаринська» Глінки), рос. Композитори незабаром дійшли до власне музичного твору. Ряд видатних програм ор. творили учасники «Могутньої купки» — М. А. Балакірєв (симфонічна поема «Тамара»), М. П. Мусоргський («Картинки з виставки» для фортепіано), Н. А. Римський-Корсаков (симфонічна картина «Садко», симфонія «Антар»). Значна кількість програмних продуктів належить П. І. Чайковському (1-ша симфонія «Зимові сни», симфонія «Манфред», фантастична увертюра «Ромео і Джульєтта», симфонічна поема «Франческа да Ріміні» та ін.). Яскраві програмні продукти А. К. Глазунов (симфонічна поема «Стенька Разін»), А. К. Лядов (симфонічні картини «Баба Яга», «Чарівне озеро» і «Кікімора»), Вас. С. Калинников (симфонічна картина «Кедр і пальма»), С. В. Рахманінов (симфонічна фантазія «Скеля», симфонічна поема «Острів мертвих»), А. Н. Скрябін (симфонічна «Поема екстазу», «Поема вогню» ( «Прометей»), мн. п’єси).

Програмування також широко представлено в роботі сов. композитори, в т.ч. С. С. Прокоф'єв («Скіфська сюїта» для оркестру, симфонічний етюд «Осінь», симфонічна картина «Сни», фортепіанні п'єси), Н.Я. Мясковський (симфонічні поеми «Тиша» і «Аластор», симфонії № 10, 12, 16 та ін.), Д. Д. Шостакович (симфонії № 2, 3 («Перше травня»), 11 («1905»), 12 («1917»). ») тощо). Програма Op. також створюють представники молодших поколінь сов. композитори.

Програмування характерне не лише для професійних, а й для нар. претензія на музику. Серед народів муз. культури к-рих включають розвинені інстр. музикування, воно пов’язане не лише з виконанням і варіюванням пісенних мелодій, а й зі створенням незалежних від пісенного мистецтва композицій, б.ч. програмне забезпечення. Отже, програма op. складають значну частину казах. (Куй) і Кирг. (кю) інстр. грає. Кожна з цих п’єс у виконанні соліста-інструменталіста (у казахів – куйші) на одній із нар. інструменти (домбра, кобиз або сибизга у казахів, комуз та ін. у киргизів), має програмну назву; мн. з цих п'єс стали традиційними, як пісні, що передаються різними мовами. варіанти від покоління до покоління.

Вагомий внесок у висвітлення явища програмування зробили самі композитори, які працювали в цьому напрямі – Ф. Ліст, Г. Берліоз та ін. музикознавство не тільки не просунулося вперед у розумінні феномена П. м., але навпаки відійшло від нього. Показово, наприклад, що автори статей про П. м., розміщених у найбільшій зах.-європ. музичних енциклопедій і має узагальнювати досвід вивчення проблеми, давати дуже розпливчасті визначення феномену програмування (див. Словник музики і музикантів Грова, т. 6, Л.-Нью-Йорк, 1954; Ріман Мусіклексікон, Сахтайл, Майнц, 1967) , іноді навіть відмовляються від ц.-л. визначення (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

У Росії дослідження проблеми програмування почалося в період діяльності рус. класичних музичних шкіл, представники яких залишили важливі заяви з цього питання. Особливо посилилася увага до проблеми програмування в Сов. час. У 1950-х роках на сторінках журн. “Радянська музика” і газ. «Радянське мистецтво» було особливим. дискусія про муз. програмне забезпечення. Ця дискусія також виявила розбіжності в розумінні феномену П. м. ) і для слухачів, про програмованість «свідомого» і «несвідомого», про програмованість в непрограмної музиці і т. д. Суть усіх цих тверджень зводиться до визнання можливості П. м. без програми, доданої до ор. самим композитором. Така точка зору неминуче призводить до ототожнення програмності зі змістом, до оголошення всієї музики програмною, до виправдання «вгадування» неанонсованих програм, тобто довільної інтерпретації ідей композитора, проти чого завжди різко виступали самі композитори. виступив проти. У 50-60-х роках. З'явилося чимало робіт, які внесли певний внесок у розробку проблем програмованості, зокрема, в область розмежування типів мови програмування. Однак єдиного розуміння явища програмованості ще не встановлено.

Список використаної літератури: Чайковський П. І., Листи до Х. П. фон Мекка від 17 лютого / 1 березня 1878 р. і 5 / 17 грудня 1878 р., в кн.: Чайковський П. І., Листування з Н. Ф. фон Мекком, том. 1, М.-Л., 1934, те саме, Полн. зб. соч., вип. VII, М., 1961 стор. 124-128, 513-514; його, Про програмну музику, М.-Л., 1952; Цуї Ц. А., Російський романс. Нарис її розвитку, СПб., 1896, стор. 5; Ларош, Дещо про програмну музику, Світ мистецтва, 1900, том. 3, стор. 87-98; власна, Передмова перекладача до книги Гансліка «Про музично прекрасне», зібрання. музично-критичні статті, вип. 1, М., 1913, стор. 334-61; його, Один із опонентів Гансліка, там же, стор. 362-85; Стасов В.В., Мистецтво 1901 століття, в кн.: 3 століття, СПб., 1952, те ж, в кн.: Ізбр. соч., вип. 1, М., 1917; Ястребцев В. В. Мої спогади про Н. А. Римського-Корсакова, вип. 1959, С., 95, Л., 1951, с. 5; Шостакович Д., Про справжнє і уявне програмування, «СМ», 1953, № 1959; Бобровський В. П. Сонатна форма в російській класичній програмній музиці, М., 7 (авт. дис.); Сабініна М., Що таке програмна музика?, МФ, 1962, No 1963; Арановський М., Що таке програмна музика?, М., 1968; Тюлін Ю. Н., Про програмованості у творчості Шопена, Л., 1963, М., 1965; Хохлов Ю., Про музичне програмування, М., 11; Ауербах Л., Розглядаючи проблеми програмування, “SM”, XNUMX, № XNUMX. Дивіться також lit. за статтями Музична естетика, Музика, Звукопис, Монотематизм, Симфонічна поема.

ю. Н. Хохлов