Едвін Фішер |
Едвін Фішер
Друга половина нашого століття вважається епохою технічного вдосконалення фортепіанної гри, сценічного мистецтва в цілому. Дійсно, зараз на сцені майже неможливо зустріти артиста, який не був би здатний на піаністичну «акробатику» високого рангу. Деякі люди, поспішно пов'язуючи це із загальним технічним прогресом людства, вже були схильні оголошувати плавність і плавність гри якостями, необхідними і достатніми для досягнення художніх висот. Але час розсудив інакше, нагадавши, що піанізм - це не фігурне катання і не гімнастика. Пройшли роки, і стало зрозуміло, що в міру вдосконалення виконавської техніки в цілому її частка в загальній оцінці творчості того чи іншого артиста неухильно знижується. Невже через таке загальне зростання число справді великих піаністів зовсім не збільшилося?! В епоху, коли «всі навчилися грати на фортепіано», істинно художні цінності - змістовність, духовність, виразність - залишалися непохитними. І це спонукало мільйони слухачів знову звернутися до спадщини тих великих музикантів, які завжди ставили ці великі цінності в авангард свого мистецтва.
Одним із таких художників був Едвін Фішер. Історія піанізму XNUMX століття немислима без його внеску, хоча деякі сучасні дослідники намагалися поставити під сумнів мистецтво швейцарського художника. Чим ще, як не суто американським захопленням «перфекціонізмом», можна пояснити те, що Г. Шенберг у своїй книзі, що вийшла лише через три роки після смерті художника, не вважав за потрібне приділити Фішеру більше ніж... один рядок. Проте ще за життя, поряд із проявами любові та поваги, йому доводилося терпіти докори в недосконалості з боку педантичних критиків, які раз у раз фіксували його помилки і ніби раділи йому. Чи не те саме сталося з його старшим сучасником А. Корто?!
Біографії двох митців загалом дуже схожі за основними рисами, незважаючи на те, що в плані суто піаністичному, в плані «школи» вони абсолютно різні; і ця подібність дає змогу зрозуміти витоки мистецтва обох, витоки їхньої естетики, в основі якої лежить уявлення про інтерпретатора насамперед як про митця.
Едвін Фішер народився в Базелі, в родині потомствених майстрів музики, вихідців з Чехії. З 1896 навчався в музичній гімназії, потім в консерваторії під керівництвом X. Губера, удосконалювався в Берлінській консерваторії Штерна у М. Краузе (1904-1905). У 1905 році він сам починає вести клас фортепіано в тій же консерваторії, тоді ж починає свою артистичну діяльність – спочатку як акомпаніатор співачки Л. Вульнер, а потім як соліст. Його швидко впізнали і полюбили слухачі багатьох європейських країн. Особливо широку популярність йому принесли спільні виступи з А. Нікішем, ф. Веннгартнер, В. Менгельберг, потім В. Фуртвенглер та інші великі диригенти. У спілкуванні з цими великими музикантами вироблялися його творчі принципи.
До 30-х років розмах концертної діяльності Фішера був настільки широким, що він залишив педагогічну діяльність і повністю присвятив себе грі на фортепіано. Але з часом різнобічно обдарованому музикантові стало тісно в рамках улюбленого інструменту. Створив власний камерний оркестр, виступав з ним як диригент і соліст. Щоправда, це не було продиктовано диригентськими амбіціями музиканта: просто його особистість була настільки сильною й оригінальною, що він волів, не завжди маючи під рукою таких партнерів, як названі майстри, грати без диригента. При цьому він не обмежувався класикою 1933-1942 століть (що стало майже звичним явищем), а керував оркестром (і чудово ним керував!) навіть під час виконання монументальних концертів Бетховена. Крім того, Фішер був учасником чудового тріо зі скрипалем Г. Куленкампфом і віолончелістом Е. Майнарді. Нарешті з часом він повернувся до педагогіки: у 1948 році він став професором Вищої музичної школи в Берліні, але в 1945 році йому вдалося виїхати з нацистської Німеччини на батьківщину, оселившись у Люцерні, де він провів останні роки свого життя. життя. Поступово інтенсивність його концертної діяльності зменшувалася: часто виступати йому заважала хвороба руки. Проте він продовжував грати, диригувати, записуватись, брати участь у тріо, де Г. Куленкампфа змінив у 1958 р. В. Шнейдерган. У 1945-1956 рр. Фішер викладав уроки фортепіано в Гертенштейні (поблизу Люцерна), де виступали десятки молодих артистів. щороку до нього стікалися з усього світу. Багато з них стали великими музикантами. Фішер писав музику, створював каденції для класичних концертів (Моцарта і Бетховена), редагував класичні твори і, нарешті, став автором кількох великих досліджень – «Й.-С. Баха» (1956), «Л. ван Бетховен. Фортепіанні сонати (1960), а також численні статті та нариси, зібрані в книгах «Музичні роздуми» (1956) і «Про завдання музикантів» (XNUMX). У XNUMX році університет рідного міста піаніста, Базеля, обрав його почесним доктором.
Така зовнішня канва біографії. Паралельно з нею йшла лінія внутрішньої еволюції його мистецького вигляду. Спочатку, в перші десятиліття, Фішер тяжів до підкреслено експресивної манери гри, його інтерпретації були відзначені деякими крайнощами і навіть вольностями суб'єктивізму. У центрі його творчих інтересів тоді була музика романтиків. Щоправда, незважаючи на всі відхилення від традицій, він полонив глядачів передачею мужньої енергії Шумана, величності Брамса, героїчного злету Бетховена, драматургії Шуберта. З роками виконавська манера артиста стає більш стриманою, проясненою, а центр ваги переміщується до класики – Баха та Моцарта, хоча Фішер не розлучається з романтичним репертуаром. У цей період він особливо чітко усвідомлює місію виконавця як посередника, «медіума між вічним, божественним мистецтвом і слухачем». Але медіатор не байдужий, осторонь, а активний, переломлюючи це «вічне, божественне» крізь призму свого «Я». Девізом митця залишаються слова, висловлені ним в одній із статей: «Життя має пульсувати у виставі; крещендо та форте, які не відчуваються, виглядають штучно».
Риси романтичної натури митця та його художні принципи прийшли до повної гармонії в останній період його життя. В. Фуртванглер, побувавши на його концерті в 1947 році, відзначав, що «він дійсно досяг своїх висот». Його гра вражала силою переживання, трепетом кожної фрази; здавалося, що твір щоразу народжувався заново під пальцями митця, якому були абсолютно чужі печать і буденність. У цей період він знову звертається до свого улюбленого героя Бетховена і робить записи концертів Бетховена середини 50-х років (у більшості випадків він сам керував Лондонським філармонійним оркестром), а також низку сонат. Ці записи разом із записами, зробленими раніше, ще у 30-х роках, стали основою звукової спадщини Фішера – спадщини, яка після смерті митця викликала багато суперечок.
Звичайно, платівки не повністю передають нам чарівність гри Фішера, вони лише частково передають захоплюючу емоційність його мистецтва, грандіозність задумів. Для тих, хто чув артиста в залі, вони, справді, не що інше, як відображення колишніх вражень. Причини цього неважко з’ясувати: крім специфіки його піанізму, вони лежать і в прозаїчній площині: піаніст просто боявся мікрофона, йому було ніяково в студії, без публіки, долаючи цей страх рідко давався йому без втрат. У записах відчувається і нервозність, і деяка млявість, і технічний «брак». Усе це не раз ставало мішенню для ревнителів «чистоти». І мав рацію критик К. Франке: «Провісник Баха і Бетховена Едвін Фішер залишив по собі не тільки фальшиві нотатки. Більш того, можна сказати, що навіть фальшиві ноти Фішера відрізняються благородством високої культури, глибоким почуттям. Фішер був саме емоційною натурою – і в цьому його велич і його обмеженість. Безпосередність його гри знаходить своє продовження в його статтях… За партою він поводився так само, як і за фортепіано – залишався людиною наївної віри, а не розуму й знання».
Для неупередженого слухача відразу стає очевидним, що навіть у ранніх записах сонат Бетховена, зроблених ще наприкінці 30-х років, повною мірою відчувається масштаб особистості митця, значимість його музикування. Величезний авторитет, романтичний пафос у поєднанні з несподіваною, але переконливою стриманістю почуттів, глибока продуманість і виправданість динамічних ліній, сила кульмінацій – усе це справляє непереборне враження. Мимоволі згадуються слова самого Фішера, який у своїй книзі «Музичні роздуми» стверджував, що артист, який грає Бетховена, повинен поєднувати «в одній особі» піаніста, співака і скрипаля. Саме це відчуття дозволяє йому настільки повністю зануритися в музику зі своєю інтерпретацією Appassionata, що висока простота мимоволі змушує забути про тіньові сторони виконання.
Висока гармонійність, класична ясність — мабуть, головна приваблива сила його пізніх записів. Вже тут його проникнення в глибини духу Бетховена визначається досвідом, життєвою мудрістю, осягненням класичної спадщини Баха і Моцарта. Але, незважаючи на вік, тут виразно відчувається свіжість сприйняття і переживання музики, що не може не передаватись слухачам.
Щоб слухач записів Фішера міг повніше уявити собі його зовнішність, на закінчення надамо слово його видатним учням. П. Бадура-Шкода згадує: «Це була надзвичайна людина, яка буквально випромінювала доброту. Основним принципом його навчання була вимога, щоб піаніст не замикався в своєму інструменті. Фішер був упевнений, що всі музичні досягнення необхідно співвідносити з людськими цінностями. «Великий музикант – це перш за все особистість. У ньому повинна жити велика внутрішня істина – адже те, чого немає в самому виконавцеві, неможливо втілити у виставі, – не втомлювався він повторювати на уроках.
Останній учень Фішера А. Брендл дає такий портрет майстра: «Фішер був наділений виконавським генієм (якщо це застаріле слово ще прийнятно), він був наділений не композиторським, а саме інтерпретаційним генієм. Його гра і абсолютно правильна, і водночас смілива. Вона має особливу свіжість і інтенсивність, комунікабельність, яка дозволяє їй досягати слухача пряміше, ніж будь-який інший виконавець, якого я знаю. Між ним і вами немає ні завіси, ні перешкоди. Він видає чудово м'яке звучання, досягає очищаючого піанісімо і лютого фортісімо, які, однак, не є грубими і різкими. Він був жертвою обставин і настроїв, і його записи дають мало уявлення про те, чого він досяг у концертах і на своїх заняттях, навчаючись зі студентами. Його гра не була підвладна часу і моді. А сам він був поєднанням дитини й мудреця, сумішшю наївного й вишуканого, але при цьому все це злилося в цілковиту єдність. Він мав здатність бачити весь твір як єдине ціле, кожен твір був єдиним цілим і таким воно поставало в його виконанні. І це те, що називається ідеалом…»
Л. Григор'єв, Я. Платек
