П'єр Булез |

П'єр Булез

У березні 2000 року П'єру Булезу виповнилося 75 років. За словами одного різкого британського критика, масштаб святкування ювілею та тон славослів’я збентежили б навіть самого Ваґнера: «сторонньому може здатися, що ми говоримо про справжнього рятівника музичного світу».

У словниках і енциклопедіях Булез фігурує як «французький композитор і диригент». Левова частка відзнак дісталася, безперечно, диригенту Булезу, діяльність якого з роками не зменшується. Що стосується Булеза як композитора, то за останні двадцять років він не створив нічого принципово нового. Тим часом вплив його творчості на післявоєнну західну музику важко переоцінити.

У 1942-1945 роках Булез навчався в Олів'є Мессіана, чий клас композиції в Паризької консерваторії став чи не головним «інкубатором» авангардних ідей у ​​звільненій від нацизму Західній Європі (слідом за Булезом інші стовпи музичного авангарду – Карлгайнц). Штокхаузен, Янніс Ксенакіс, Жан Барраке, Дьєрдь Куртаг, Гілберт Амі та багато інших). Мессіен передав Булезу особливий інтерес до проблем ритму та інструментального колориту, до позаєвропейських музичних культур, а також до ідеї форми, складеної з окремих фрагментів і не припускає послідовного розвитку. Другим наставником Булеза був Рене Лейбовіц (1913–1972), музикант польського походження, учень Шенберга і Веберна, відомий теоретик дванадцятитонової серійної техніки (додекафонії); останній був сприйнятий молодими європейськими музикантами покоління Булеза як справжнє відкриття, як абсолютно необхідна альтернатива вчорашнім догмам. Булез вивчав серійну інженерію під керівництвом Лейбовіца в 1945–1946 роках. Невдовзі він дебютував із Першою фортепіанною сонатою (1946) і Сонатиною для флейти та фортепіано (1946), творами порівняно скромного масштабу, створеними за рецептами Шенберга. Інші ранні опуси Булеза - це кантати «Весільні особи» (1946) і «Сонце вод» (1948) (обидві на вірші видатного поета-сюрреаліста Рене Шара), «Друга фортепіанна соната» (1948), «Книга для струнного квартету» ( 1949) – були створені під спільним впливом обох педагогів, а також Дебюссі та Веберна. Яскрава індивідуальність молодого композитора виявилася, перш за все, в неспокійному характері музики, в її нервово-рваній фактурі, великій кількості різких динамічних і темпових контрастів.

На початку 1950-х років Булез демонстративно відійшов від ортодоксальної додекафонії Шенберга, якій його навчав Лейбовіц. У своєму некролозі голові нової віденської школи під зухвалою назвою «Шенберг помер» він оголосив музику Шенберга корінням у пізньому романтизмі, а тому естетично неактуальною, і взявся за радикальні експерименти з жорсткого «структурування» різних параметрів музики. У своєму авангардному радикалізмі молодий Булез іноді виразно переступав межу розуму: навіть досвідчена публіка міжнародних фестивалів сучасної музики в Донауешингені, Дармштадті, Варшаві залишалася в кращому випадку байдужою до таких неперетравлюваних його партитур цього періоду, як «Поліфонія». -X» для 18 інструментів (1951) і перша книга «Структури» для двох фортепіано (1952/53). Свою беззастережну відданість новим технікам організації звукового матеріалу Булез висловлював не лише у своїх роботах, а й у статтях і деклараціях. Так, в одній зі своїх промов 1952 року він оголосив, що сучасний композитор, який не відчуває потреби в серійній техніці, просто «нікому не потрібен». Проте дуже скоро його погляди пом’якшилися під впливом знайомства з творчістю не менш радикальних, але не таких догматичних колег – Едгара Варезе, Яніса Ксенакіса, Дьордя Лігеті; згодом Булез охоче виконував їх музику.

Стиль Булеза як композитора еволюціонував у бік більшої гнучкості. У 1954 році з-під його пера вийшов «Молоток без майстра» — дев’ятичастинний вокально-інструментальний цикл для контральто, альтової флейти, ксилоримби (ксилофона з розширеним діапазоном), вібрафона, перкусії, гітари та альта на слова Рене Шара. . У «Молоті» немає епізодів у звичайному розумінні; водночас уся сукупність параметрів звукової тканини твору визначається ідеєю серійності, яка заперечує будь-які традиційні форми закономірності й розвитку й утверджує невід’ємну цінність окремих моментів і моментів музичного часу. простір. Неповторна тембральна атмосфера циклу визначається поєднанням низького жіночого голосу та близького до нього (альтового) регістру інструментів.

Подекуди з’являються екзотичні ефекти, що нагадують звучання традиційного індонезійського гамелану (ударного оркестру), японського струнного інструменту кото тощо. Ігор Стравінський, який високо оцінив цей твір, порівнював його звукову атмосферу зі звуком биття крижаних кристалів. проти стіни скляна чашка. «Молот» увійшов в історію як одна з найвишуканіших, естетично безкомпромісних, взірцевих партитур часів розквіту «великого авангарду».

Новій музиці, особливо так званій авангардній, зазвичай дорікають у немелодійності. Стосовно Булеза такий закид, власне кажучи, несправедливий. Неповторна виразність його мелодій визначається гнучким і мінливим ритмом, уникненням симетричних і повторюваних структур, багатою і витонченою мелізматикою. При всій раціональній «побудові» мелодичні лінії Булеза не сухі й мляві, а пластичні й навіть витончені. Мелодійний стиль Булеза, який сформувався в опусах, натхненних фантастичною поезією Рене Шара, отримав розвиток у «Двох імпровізаціях за Малларме» для сопрано, ударних і арфи на тексти двох сонетів французького символіста (1957). Пізніше Булез додав третю імпровізацію для сопрано з оркестром (1959), а також переважно інструментальну вступну частину «The Gift» і великий оркестровий фінал із вокальною кодою «The Tomb» (обидва на слова Малларме; 1959–1962) . П’ятичастинний цикл під назвою «Pli selon pli» (приблизно перекладається як «Складка за складкою») і підзаголовком «Портрет Малларме» був уперше виконаний у 1962 році. Значення назви в цьому контексті приблизно таке: покривало, накинуте на портрет поета, повільно, складка за складкою, спадає в міру розгортання музики. Наймонументальнішою, наймасштабнішою партитурою композитора залишається цикл «Pli selon pli», який триває близько години. Всупереч авторським уподобанням, хотілося б назвати її «вокальною симфонією»: вона заслуговує такої жанрової назви хоча б тому, що містить розвинену систему музично-тематичних зв’язків між частинами та спирається на дуже міцний і дієвий драматичний стрижень.

Як відомо, невловима атмосфера поезії Малларме мала виняткову привабливість для Дебюссі та Равеля.

Віддавши належне символістсько-імпресіоністичному аспекту творчості поета в «Складі», Булез зосередився на його найдивовижнішому творінні – посмертно виданій незакінченій «Книзі», в якій «кожна думка — згорток кісток» і яка, в цілому, нагадує «спонтанний розсип зірок», тобто складається з автономних, не лінійно впорядкованих, а внутрішньо взаємопов’язаних художніх фрагментів. «Книга» Малларме породила у Булеза ідею так званої мобільної форми або «роботи, що триває» (англійською – «work in progress»). Першим подібним досвідом у творчості Булеза стала Третя фортепіанна соната (1957); його розділи («форманти») і окремі епізоди в розділах можуть виконуватися в будь-якому порядку, але одна з формант («сузір'я») неодмінно повинна бути в центрі. За сонатою пішли Фігури-Двійники-Призми для оркестру (1963), Доміни для кларнета та шести груп інструментів (1961-1968) та низка інших опусів, які досі постійно переглядаються та редагуються композитором, оскільки в принципі вони неможливо завершити. Однією з небагатьох відносно пізніх партитур Булеза із заданою формою є урочистий півгодинний «Ритуал» для великого оркестру (1975), присвячений пам'яті впливового італійського композитора, педагога і диригента Бруно Мадерна (1920-1973).

З самого початку своєї професійної кар'єри Булез виявив видатний організаторський талант. Ще в 1946 році він зайняв пост музичного керівника паризького театру Маріньї (The'a^tre Marigny), який очолив відомий актор і режисер Жан-Луї Барро. У 1954 році під егідою театру Булез разом з Германом Шерхеном і Пьотром Сувчинським заснував концертну організацію «Домін мюзиклу» («Домен музики»), якою керував до 1967 року. Її метою була пропаганда давніх і сучасної музики, а камерний оркестр Domain Musical став зразком для багатьох ансамблів, що виконують музику XNUMX століття. Під керівництвом Булеза, а пізніше його учня Гілберта Емі, оркестр Domaine Musical записав на платівки багато творів нових композиторів, від Шенберга, Веберна та Варезе до Ксенакіса, самого Булеза та його однодумців.

З середини шістдесятих років Булез активізував свою діяльність як оперно-симфонічний диригент «звичайного» типу, не спеціалізується на виконанні старовинної та сучасної музики. Відповідно продуктивність Булеза як композитора значно знизилася, а після «Ритуалу» припинилася на кілька років. Однією з причин цього, поряд із розвитком диригентської кар’єри, стала інтенсивна робота з організації в Парижі грандіозного центру нової музики – Інституту музичних та акустичних досліджень IRCAM. У діяльності IRCAM, директором якої Булез був до 1992 року, виділяються два кардинальних напрямки: популяризація нової музики та розвиток технологій синтезу високого звуку. Першою публічною акцією інституту став цикл із 70 концертів музики 1977 століття (1992). В інституті діє виконавський колектив «Ensemble InterContemporain» («Міжнародний ансамбль сучасної музики»). У різний час ансамбль очолювали різні диригенти (з 1982 року — англієць Девід Робертсон), але загальновизнаним неофіційним чи напівофіційним художнім керівником є ​​саме Булез. Технологічна база IRCAM, яка включає сучасне звукосинтезуюче обладнання, доступна композиторам з усього світу; Булез використовував його в кількох опусах, найбільш значущим з яких є «Responsorium» для інструментального ансамблю та звуків, синтезованих на комп’ютері (1990). У XNUMX-х роках у Парижі був реалізований ще один масштабний проект Boulez – концертно-музейно-освітній комплекс Cite' de la musique. Багато хто вважає, що вплив Булеза на французьку музику занадто великий, що його IRCAM – це сектантська установа, яка штучно культивує схоластичну музику, яка давно втратила свою актуальність в інших країнах. Крім того, надмірна присутність Булеза в музичному житті Франції пояснює той факт, що сучасні французькі композитори, які не належать до булезіанського кола, а також французькі диригенти середнього та молодого покоління не можуть зробити міцної міжнародної кар’єри. Але як би там не було, Булез досить відомий і авторитетний, щоб, ігноруючи критичні нападки, продовжувати виконувати свою роботу, або, якщо хочете, проводити свою політику.

Якщо як композитор і музичний діяч Булез викликає непросте ставлення до себе, то Булеза як диригента можна з повною впевненістю назвати одним з найбільших представників цієї професії за всю історію її існування. Спеціальної освіти Булез не отримав, з питань диригентської техніки його консультували диригенти старшого покоління, віддані справі нової музики – Роже Дезорм'єр, Герман Шерхен і Ганс Росбо (згодом перший виконавець «Молота без музики»). Майстер» та перші дві «Імпровізації за Малларме»). На відміну від майже всіх інших «зіркових» диригентів сучасності, Булез починав як інтерпретатор сучасної музики, насамперед своєї, а також свого вчителя Мессіана. З класики ХХ століття в його репертуарі спочатку переважала музика Дебюссі, Шенберга, Берга, Веберна, Стравінського (російський період), Варезе, Бартока. Вибір Булеза часто був продиктований не духовною близькістю до того чи іншого автора чи любов'ю до тієї чи іншої музики, а міркуваннями об'єктивного освітнього порядку. Наприклад, він відкрито зізнався, що серед робіт Шенберга є такі, які він не любить, але вважає своїм обов'язком виконати, оскільки чітко усвідомлює їх історичне та художнє значення. Однак така толерантність поширюється не на всіх авторів, яких зазвичай зараховують до класиків нової музики: Булез досі вважає Прокоф’єва та Хіндеміта другосортними композиторами, а Шостаковича – навіть третьосортним (до речі, за словами І.Д. Глікмана в книзі «Листи до друга» історія про те, як Булез цілував руку Шостаковичу в Нью-Йорку, є апокрифом, насправді це був, швидше за все, не Булез, а Леонард Бернштейн, відомий любитель таких театральних жестів).

Одним із ключових моментів у біографії Булеза як диригента стала надзвичайно успішна постановка опери Альбана Берга «Воццек» у Паризькій опері (1963). Цей виступ із чудовими Волтером Беррі та Ізабель Штраус у головних ролях був записаний CBS і доступний сучасному слухачеві на дисках Sony Classical. Поставивши гучну, ще відносно нову і незвичайну для того часу оперу в цитаделі консерватизму, якою вважався Театр Гранд Опера, Булез реалізував свою улюблену ідею інтеграції академічних і сучасних виконавських практик. Звідси, можна сказати, почалася кар'єра Булеза як капельмейстера «рядового» типу. У 1966 році Віланд Вагнер, онук композитора, оперний режисер і менеджер, відомий своїми неортодоксальними і часто парадоксальними ідеями, запросив Булеза до Байройта диригувати «Парсіфалем». Через рік під час гастролей трупи Байройта в Японії Булез диригував «Трістаном та Ізольдою» (є відеозапис цієї вистави зі зразковим подружжям Вагнерів 1960-х років Біргіт Нільссон і Вольфгангом Віндгассеном; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

До 1978 року Булез неодноразово повертався до Байройта для вистави «Парсифаль», а кульмінацією його байройтської кар'єри стала ювілейна (до 100-річчя прем'єри) постановка «Кільця Нібелунга» в 1976 році; світова преса широко рекламувала цю постановку як «Перстень століття». У Байройті Булез диригував тетралогією протягом наступних чотирьох років, а його вистави (у провокаційній постановці Патріса Шеро, який прагнув модернізувати дію) були записані на диски та відеокасети Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Сімдесяті роки в історії опери ознаменувалися ще однією великою подією, до якої Булез мав безпосереднє відношення: навесні 1979 року на сцені Паризької опери під його керівництвом відбулася світова прем'єра повної версії опери Берга «Лулу» відбувся (як відомо, Берг помер, залишивши більшу частину третьої дії опери в ескізах; робота над їх оркестровкою, що стала можливою лише після смерті вдови Берга, була здійснена австрійським композитором і диригентом Фрідріх Черха). Постановка Шеро була витримана у звичному для цього режисера витонченому еротичному стилі, який, однак, ідеально пасував до опери Берга з її гіперсексуальною героїнею.

Окрім цих творів, до оперного репертуару Булеза входять «Пеллеас і Мелізанда» Дебюссі, «Замок герцога Синьої Бороди» Бартока, «Мойсей і Аарон» Шенберга. Показовою є відсутність у цьому списку Верді та Пуччіні, не кажучи вже про Моцарта та Россіні. Булез неодноразово висловлював своє критичне ставлення до оперного жанру як такого; мабуть, щось притаманне справжнім, природженим оперним диригентам чуже його артистичній натурі. Оперні записи Булеза часто справляють неоднозначне враження: з одного боку, в них визнаються такі «фірмові» риси стилю Булеза, як найвища ритмічна дисципліна, ретельне вирівнювання всіх співвідношень по вертикалі і горизонталі, надзвичайно чітка, виразна артикуляція навіть у найскладніших фактурних творах. купи, з іншого - підбір співаків іноді явно залишає бажати кращого. Характерним є студійний запис «Pelléas et Mélisande», здійснений наприкінці 1960-х компанією CBS: роль Пеллеаса, призначена для типово французького високого баритона, так званого баритону-Мартіна (на честь співака Ж.-Б. Мартін, 1768 –1837), чомусь довірений гнучкому, але стилістично досить неадекватному своїй ролі драматичному тенорові Джорджу Ширлі. Головні солісти «Персня століття» – Гвінет Джонс (Брунгільда), Дональд Макінтайр (Вотан), Манфред Юнг (Зігфрід), Жаннін Альтмайер (Зіглінде), Пітер Хоффман (Зігмунд) – загалом прийнятні, але не більше того: їм не вистачає яскравої індивідуальності. Більш-менш те саме можна сказати про героїв «Парсифаля», записаного в Байройті 1970 року, – Джеймса Кінга (Парсіфаль), того самого Макінтайра (Гурнеманц) і Джонса (Кундрі). Тереза ​​Стратас — видатна актриса і музикант, але вона не завжди з належною точністю відтворює складні колоратурні пасажі в Лулу. Водночас не можна не відзначити чудову вокально-музичну майстерність учасників другого запису «Замку герцога Синьої Бороди» Бартока, зробленого Булезом – Джессі Нормана та Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994).

До того, як очолити IRCAM і Entercontamporen Ensemble, Булез був головним диригентом Клівлендського оркестру (1970–1972), симфонічного оркестру Британської радіомовної корпорації (1971–1974) і Нью-Йоркського філармонічного оркестру (1971–1977). З цими групами він зробив низку записів для CBS, тепер Sony Classical, багато з яких, без перебільшення, мають тривалу цінність. Насамперед це стосується збірок оркестрових творів Дебюссі (на двох дисках) і Равеля (на трьох дисках).

В інтерпретації Булеза ця музика, нічого не втрачаючи в граціозності, м'якості переходів, різноманітності та витонченості тембрових фарб, виявляє кришталеву прозорість і чистоту ліній, а подекуди й незламний ритмічний натиск і широке симфонічне дихання. До справжніх шедеврів виконавського мистецтва належать записи «Чудового мандарину», «Музика для струнних, ударних і челести», «Концерт для оркестру» Бартока, «П’ять п’єс для оркестру», «Серенада», оркестрові варіації Шенберга та деякі партитури молодого Стравінського (однак, самого Стравінського). був не дуже задоволений попереднім записом Весни священної, прокоментувавши його так: «Це гірше, ніж я очікував, знаючи високий рівень стандартів Маестро Булеза»), América та Arcana Варезе, усі оркестрові композиції Веберна…

Як і його вчитель Герман Шерхен, Булез не використовує дирижерську паличку й диригує в навмисно стриманій, діловій манері, що – разом із його репутацією автора холодних, дистильованих, математично обчислених партитур – живить загальну думку про нього як виконавця суто музичних творів. об'єктивний склад, грамотний і надійний, але досить сухий (навіть його незрівнянні інтерпретації імпресіоністів критикували за надмірну графічність і, так би мовити, недостатньо «імпресіоністичність»). Така оцінка абсолютно неадекватна масштабам обдарування Булеза. Будучи керівником цих оркестрів, Булез виконував не лише Вагнера та музику 4489 століття, а й фірми Гайдна, Бетховена, Шуберта, Берліоза, Ліста…. Наприклад, компанія Memories випустила «Сцени з «Фауста» Шумана (HR 90/7), виконані 1973 березня 425 року в Лондоні за участю хору та оркестру BBC і Дітріха Фішера-Діскау в головній ролі (до речі, незабаром до цього співак виконував і «офіційно» записував «Фауста» в компанії «Декка» (705 2-1972; XNUMX) під керівництвом Бенджаміна Бріттена – справжнього першовідкривача у ХХ столітті цього пізнього, нерівномірного за якістю, але подекуди блискуча музика Шумана). Далеко не зразкова якість запису не заважає нам оцінити грандіозність задуму та бездоганність його реалізації; слухач може лише позаздрити тим щасливчикам, які того вечора опинилися в концертній залі. Взаємодія Булеза та Фішера-Діскау – музикантів, здавалося б, таких різних за талантом – не залишає бажати кращого. Сцена загибелі Фауста звучить на найвищому ступені пафосу, а на слова «Verweile doch, du bist so schon» («Ой, який ти чудовий, постривай!» – переклад Б. Пастернака) ілюз. зупиненого часу вражаюче досягнуто.

Будучи керівником IRCAM і Ensemble Entercontamporen, Булез, природно, приділяв багато уваги новітній музиці.

Крім творів Мессіана і своїх власних, він особливо охоче включав у свої програми музику Елліота Картера, Дьєрдя Лігеті, Дьордя Куртага, Гаррісона Біртвістла, порівняно молодих композиторів кола IRCAM. Він скептично ставився і продовжує ставитися до модного мінімалізму і «нової простоти», порівнюючи їх із ресторанами швидкого харчування: «зручно, але абсолютно нецікаво». Критикуючи рок-музику за примітивізм, за «безглузде надлишок стереотипів і кліше», він, тим не менш, визнає в ній здорову «життєвість»; в 1984 році він навіть записав з Ensemble Entercontamporen диск «The Perfect Stranger» з музикою Френка Заппи (EMI). У 1989 році він підписав ексклюзивний контракт з Deutsche Grammophon, а через два роки залишив свою офіційну посаду керівника IRCAM, щоб повністю присвятити себе композиції та виступам як запрошений диригент. На Deutsche Grammo-phon Булез випустив нові збірки оркестрової музики Дебюссі, Равеля, Бартока, Вебберна (з Клівлендським, Берлінським філармонічним, Чиказьким і Лондонським симфонічними оркестрами); за винятком якості записів, вони нічим не перевершують попередні публікації CBS. Серед видатних новинок — «Поема екстазу», фортепіанний концерт і «Прометей» Скрябіна (у двох останніх творах солує піаніст Анатолій Угорський); I, IV-VII та IX симфонії та «Пісня землі» Малера; VIII і IX симфонії Брукнера; «Так говорив Заратустра» Р. Штрауса. У Малера Булеза образність, зовнішня ефектність, мабуть, переважають над експресією та прагненням розкрити метафізичні глибини. Запис Восьмої симфонії Брукнера, виконаної з Віденською філармонією під час Брукнерівських урочистостей у 1996 році, дуже стильний і аж ніяк не поступається інтерпретаціям природжених «брукнерівців» за вражаючою звуковою побудовою, грандіозністю кульмінацій, виразне багатство мелодичних ліній, шаленість у скерцо та піднесена споглядальність у адажіо. Водночас Булезу не вдається зробити диво і якось згладити схематизм брукнерівської форми, нещадну настирливість секвенцій і остинатних повторів. Цікаво, що в останні роки Булез явно пом'якшив своє колишнє вороже ставлення до «неокласичних» опусів Стравінського; один з його найкращих останніх дисків включає Симфонію псалмів і Симфонію в трьох частинах (з Хором Берлінського радіо та Берлінським філармонічним оркестром). Є надія, що коло інтересів майстра й надалі розширюватиметься, і, хтозна, можливо, ми ще почуємо у його виконанні твори Верді, Пуччіні, Прокоф’єва та Шостаковича.

Левон Акопян, 2001