Музика |

Грецьке moysikn, від mousa – муза

Вид мистецтва, що відображає дійсність і впливає на людину через осмислені, спеціально організовані за висотою і часом звукові ряди, що складаються переважно з тонів (звуків певної висоти, див. Музичне звучання). Виражаючи думки і емоції людини в чутній формі, М. служить засобом спілкування людей і впливу на їхню психіку. Можливість цього випливає з фізично і біологічно обумовленого зв'язку звукових проявів людини (як і багатьох інших живих істот) з її психікою. життя (особливо емоційного) і від активності звуку як подразника і сигналу до дії. За рядом ознак М. подібна до мови, точніше, мовної інтонації, де доп. стан людини та її емоційне ставлення до світу виражаються через зміни висоти та інших характеристик звучання голосу під час висловлювання. Ця аналогія дозволяє говорити про інтонаційний характер М. (див. Інтонація). Водночас М. суттєво відрізняється від мовлення насамперед якостями, притаманними йому як мистецтву. Серед них: опосередкування відображення дійсності, факультативні утилітарні функції, найважливіша роль естетичної. функції, ст. цінність як змісту, так і форми (індивідуальний характер образів та їх втілення, прояв творчості, загальний художній і специфічно музичний талант автора чи виконавця тощо). Порівняно з універсальним засобом звукового спілкування людини – мовою, специфіка М. проявляється також у неможливості однозначного вираження конкретних понять, у суворій упорядкованості висоти та часових (ритмічних) співвідношень звуків (завдяки фіксованості висоти звуків). і тривалість кожного з них), що значно підвищує його емоційну та естетичну виразність.

Будучи «мистецтвом інтонованого змісту» (Б. В. Асаф'єв), музика реально існує і функціонує в суспільстві лише в живому звучанні, у виконанні. У ряді мистецтв М. примикає, по-перше, до необразотворчих (лірика, архітектура та ін.), тобто таких, для яких не потрібно відтворювати матеріальну структуру конкретних предметів, і, по-друге, до тимчасових. таких (танець, література, театр, кіно), тобто таких, що розгортаються в часі, і, по-третє, виконавських (той же танець, театр, кіно), тобто потребують посередників між творчістю і сприйняттям. При цьому і зміст, і форма мистецтва є специфічними по відношенню до інших видів мистецтва.

Зміст М. складають художньо-інтонаційні образи, тобто вловлені в осмислених звуках (інтонаціях), результатах відображення, перетворення та естет. оцінка об'єктивної реальності у свідомості музиканта (композитора, виконавця).

Домінуючу роль у змісті М. відіграють «ст. емоції» – підібрані відповідно до можливостей і цілей претензії, очищені від випадкових моментів і значущих емоційних станів і процесів. Їх провідне місце в муз. зміст зумовлений звуковим (інтонаційним) і часовим характером М., що дозволяє їй, з одного боку, спиратися на тисячолітній досвід зовнішнього виявлення емоцій людей і передачі їх іншим членам суспільства, насамперед і гл. обр. через звуки, а з іншого боку, адекватно виражати переживання як рух, процес з усіма його змінами та відтінками, динамічний. підйоми і спади, взаємопереходи емоцій та їх зіткнення.

Від груд. види емоцій М. найбільше схильні втілювати настрої – емоційні стани людини, не спрямовані, на відміну від почуттів, на якусь конкретну. предметні (хоча і викликані об'єктивними причинами): веселощі, смуток, бадьорість, зневіра, ніжність, впевненість, тривога та ін. М. також широко відображає емоційні сторони інтелектуально-вольових якостей людини (і відповідних процесів): вдумливість. , рішучість, енергійність, інертність, імпульсивність, стриманість, наполегливість, безвольність, серйозність, легковажність і т. д. Це дозволяє М. розкрити не тільки психологічні. стани людей, а й їхні характери. У самому конкретному (але не перекладеному на мову слів), дуже тонкому і «заразливому» вираженні емоцій М. не знає собі рівних. Саме на цій здатності засноване його поширене визначення як «мова душі» (А. Н. Сєров).

У музиці Контент також включає «Мистецтво. думки” виділені, як і емоції, і тісно пов’язані з останніми, “відчуваються”. При цьому своїми засобами, без допомоги слів і т. внемуз. факторів, М. не може висловлювати всілякі думки. Для неї характерні не гранично конкретні думки-повідомлення, легкодоступні для вираження словами, що містять інформацію про будь-які факти, а гранично абстрактні, що не викликають емоційних і наочно-образних асоціацій. Однак М. цілком доступні такі думки-узагальнення, к-рие виражені в поняттях, пов'язаних з динамікою. бік соціально-ментальний. явищ, до моральних якостей, рис характеру та емоційних станів людини та суспільства. У чистому інстр. У творчості великих композиторів різних епох глибоко і яскраво втілені їхні уявлення про гармонійність чи дисгармонійність світу, стабільність чи нестійкість суспільних відносин у тому чи іншому суспільстві, цілісність чи роздробленість суспільств. і особиста свідомість, могутність чи безсилля людини і т. д. Величезну роль у втіленні абстрактних думок-узагальнень відіграє музична драматургія, тобто зіставлення, зіткнення і розвиток музичних образів. Найбільші можливості для вираження значущих узагальнюючих ідей власне муз. засоби дає симфонізм як діалект. розвиток системи образів, що веде до формування нової якості.

Прагнучи розширити світ філософсько-соціальних ідей, композитори часто звертаються до синтезу музики зі словом як носієм певного концептуального змісту (вок. і програмна інстр. М., див. Програмна музика), а також зі сценічною музикою. дію. Завдяки синтезу зі словом, дією та іншими позамузичними чинниками розширюються можливості музики. У ній формуються нові типи муз. образи, к-рие стійко асоціюються в соц. свідомості з поняттями та ідеями, вираженими іншими компонентами синтезу, а потім переходять у «чисті» М. як носії тих же понять та ідей. Крім того, композитори використовують звукові символи (конвенціональні знаки), що виникли в суспільствах. практиці (різного роду сигнали тощо; сюди ж відносяться мелодії чи мелодії, що існують у певному соціальному середовищі й отримали в ньому стійке однозначне значення, що стали «музичними емблемами» будь-яких понять), або створюють власні. , нова «муз. знаки». В результаті зміст М. включає величезний і безперервно збагачується коло ідей.

Відносно обмежене місце в М. займають зорові образи конкретних явищ дійсності, втілені в музиці. образи, тобто в звуках, к-рие відтворюють чуттєві ознаки цих явищ (див. Звукопис). Мала роль зображення в мистецтві об'єктивно зумовлена ​​значно меншою, порівняно із зором, здатністю слуху повідомляти людині про конкретні матеріальні властивості предметів. Тим не менш, замальовки з натури і «портрети» часто зустрічаються в М. дек. людей, і картини або «сцени» з життя дек. прошарків суспільства певної країни та епохи. Вони подаються як більш-менш безпосереднє (хоча неминуче підпорядковане музичній логіці) зображення (відтворення) звуків природи (шум вітру і води, спів птахів тощо), людини (інтонація мови тощо) і суспільства (немузичні звуки та побутові музичні жанри, які є частиною практичного життя), а також відтворення видимих ​​та інших конкретно-чуттєвих ознак предметів за допомогою асоціацій (спів птахів – картина лісу), аналогій (шир. рухатися в мелодії – ідея uXNUMXbuXNUMXbпростір) і синестезія – зв’язок слухових відчуттів із зоровими, тактильними, відчуттями ваги тощо (високі звуки – легкі, різкі, легкі, тонкі; низькі звуки – темні, глухі, важкі , товстий). Просторові уявлення, завдяки наявності асоціацій, аналогій і синестезій, обов'язково супроводжують сприйняття М., однак не завжди означають присутність у цьому творі. зображення як цілісні зорові образи конкретних об'єктів. Якщо зображення доступні в музиці. твори, то, як правило, служать лише додатковим засобом розкриття ідейно-емоційного змісту, тобто думок і настроїв людей, їх характерів і прагнень, їх ідеалів і оцінок дійсності. Таким чином, спец. Предметом музичних рефлексій є ставлення (гл. обр. емоційне) людини і суспільства до світу, взятого в його динаміці.

Зміст М. (в класовому суспільстві) — єдність індивідуального, класового і загального. М. завжди виражає не тільки особисте ставлення автора до дійсності, його доп. світу, а й деякі найважливіші, типові. особливості ідеології і, особливо, психології тієї чи іншої соціальної групи, в т.ч. її система почуттів, загальний “психологічний тонус”, властивий їй темп життя і внутр. ритм. Водночас він часто передає емоційне забарвлення, темп, ритм епохи в цілому, думки та емоції, близькі не одному, а кільком. класів (наприклад, ідеї демократичного перетворення суспільства, національного визволення та ін.) або навіть усіх людей (наприклад, настрої, пробуджені природою, коханням та ін. лір. переживання), втілює високі загальнолюдські ідеали. Але оскільки загальне в ідейно-емоційному світі людини не відірване від його соціального буття, то загальне в М. неминуче набуває соціальної спрямованості.

Правдивий і до того ж типізований, тобто поєднуючи узагальнення із суспільно-історичним, нац. та індивідуально-психологічна конкретність, відображення настроїв і характерів людей як членів визнач. суспільство служить проявом реалізму в музиці. Повна відсутність у постановці ідейно-емоційного змісту (зокрема психічного світу людини), беззмістовна «гра» зі звуками або перетворення їх лише на засіб фізіологічного. впливи на слухачів виводять таку «звукобудову» за межі М. як мистецтва.

М. доступний зміст розм. Рід: епічний, драматичний, ліричний. Водночас, однак, через свою необразовість найбільш близька до неї лірика, яка передбачає перевагу «самовираження» над зображенням зовнішнього світу, психологічних «автопортретів» над характеристиками ін. Люди. У змісті М. в цілому переважають позитивні образи, що відповідають етико-естетичному ідеалу автора. Хоча негативні образи (а з ними іронія, карикатура, гротеск) теж увійшли в музичний світ давно — і особливо широко з епохи романтизму — вони все одно залишалися провідним напрямом у музиці. змісту, залишається тенденція до ствердження, «оспівування», а не до заперечення, викриття. Така органічна прагнення М. розкрити і підкреслити найкраще в людині посилює її значення як виразника гуманіст. початок і носій морально-виховної функції.

Матеріальним втіленням змісту М., способом його існування є музика. форма – система муз. звуки, в яких реалізуються думки, емоції та образні уявлення композитора (див. Музична форма). Музи. форма вторинна щодо змісту і взагалі підпорядкована йому. У той же час він має відношення. самостійність, яка тим більше велика, що мистецтво, як і всі необразотворчі види мистецтва, дуже обмежено у використанні форм явищ реального життя і тому неминуче породжує власні форми у великому масштабі, які не повторюють природних. одні. Ці спеціальні форми створені для вираження конкретного. музичний контент, у свою чергу, активно впливає на нього, «формує». Для музичної (як і будь-якої художньої) форми характерне тяжіння до стійкості, стійкості, повторюваності структур і окремих елементів, що вступає в протиріччя з мінливістю, рухливістю, оригінальністю муз. вміст. Це діалектика. протиріччя в рамках взаємозв’язку та єдності вирішується щоразу по-своєму в процесі творення конкретної муз. виробництва, коли, з одного боку, традиційна форма індивідуалізується й оновлюється під впливом нового змісту, а з іншого — типізується зміст і в ньому виявляються й кристалізуються моменти, що відповідають стійким ознакам використана форма.

Раціо в музиці. творчість і продуктивність між стабільною та змінюваною по-різному в музиці. культури різних типів. У М. усній традиції (фольклор усіх країн, проф. стверджуючи принцип імпровізації (кожного разу на основі певних стилістичних норм) форма залишається відкритою, «відкритою». Водночас типові структури Нар. музика мн. народів є більш стійкими, ніж структури професійної музики (див. Народна музика).У М. писемній традиції (європейській) кожен твір.має закриту, більш-менш стійку форму, хоча тут у деяких стилях присутні елементи імпровізації. надаються (див. Імпровізація).

Крім матеріальної фіксації змісту, форма в М. виконує ще й функцію його передачі, «повідомлення» суспільству. Ця комунікативна функція визначає й певні сутнісні сторони муз. форм, і насамперед – відповідність загальним закономірностям сприйняття слухача та (в певних межах) його типу та можливостям у дану епоху.

Навіть взяті окремо муз. звучання вже мають первинні вирази. можливості. Кожен з них здатний викликати фізіологічні. відчуття задоволення чи незадоволення, хвилювання чи спокою, напруги чи розрядки, а також синестетика. відчуття (тяжкості чи легкості, тепла чи холоду, темряви чи світла тощо) і найпростіші просторові асоціації. Ці можливості так чи інакше використовуються в будь-якій музиці. прод., але зазвичай лише як сторона по відношенню до тих психологічних ресурсів. та естетичні впливи, які містяться в глибинних шарах музичної форми, де звуки вже виступають елементами цілісних організованих структур.

Зберігаючи певну схожість зі звуками реального життя, муз. звукові при цьому принципово відрізняються від них тим, що вони включені в історично сформовані системи, розроблені муз. практика даного суспільства (див. Звукова система). Кожна музика. звуковий лад (трихорд, тетракорд, пентатоніка, діатоніка, дванадцятизвуковий рівнотемперований лад та ін.) забезпечує передумови для виникнення різноманітних стійких поєднань тонів, які можуть багаторазово відтворюватися по горизонталі і вертикалі. Подібним чином у кожній культурі відбираються і додаються до системи тривалості звуків, що дає змогу формувати стійкі типи їх часових послідовностей.

У М., крім тонів, використовуються також неозначені звуки. висота (шум) або така, висота якої не враховується. Однак вони відіграють залежну, другорядну роль, оскільки, як показує досвід, лише наявність фіксованої висоти дозволяє людському розуму організовувати звуки, встановлювати між ними зв'язки, зводити їх у систему і формувати в логічно організовані, осмислені та , до того ж достатньо розвинені звукові структури. Тому побудови лише з шуму (наприклад, зі звуків «немузичного» мовлення або ударних інструментів без певної висоти) або відносяться до «домузики» (у примітивних культурах), або виходять за рамки музики. позов у ​​тому розумінні, яке закріпилося в соц.-іст. практика більшості народів протягом багатьох років. століттями.

У кожній даній муз. у творі тони утворюють власну систему горизонтальних рядів і (у поліфонії) вертикальних зв'язків (співзвуччя), які складають його форму (див. Мелодія, Гармонія, Поліфонія). У цій формі слід розрізняти зовнішню (фізичну) і внутрішню («мовну») сторони. Зовнішня сторона включає зміну тембрів, спрямованість мелодики. рух і його малюнок (плавний, спазматичний), динамічний. крива (зміни гучності, див. Динаміка), темп, загальний характер ритму (див. Ритм). Ця сторона музичних форм сприймається подібно до мови на незнайомій мові, яка може емоційно впливати на слухача (на фізіологічному та нижчому психічному рівнях) своїм загальним звучанням, не розуміючи його змісту. Внутрішня («мовна») сторона музики. форми — це його інтонація. композиція, тобто включені в неї осмислені звукосполучення (мелодичні, гармонічні та ритмічні обороти), вже засвоєні раніше суспільствами. свідомості (або подібних до освоєних), потенційні значення яких загалом відомі слухачам. Ця сторона музичних форм сприймається подібно до мови на звичній мові, впливаючи не тільки своїм звучанням, а й змістом.

М. кожного народу в кожну епоху характеризується певним. комплекс стійких типів звукосполучень (інтонацій) разом із правилами (нормами) їх вживання. Такий комплекс можна назвати (метафорично) музами. «мова» цього народу та епохи. На відміну від вербальної (словесної) мови, вона позбавлена ​​певних істот. ознаки знакової системи, оскільки, по-перше, її елементи — це не конкретні стійкі утворення (знаки), а лише типи звукосполучень, а по-друге, кожен із цих елементів має не одне визначення. цінність, а сукупність потенційних значень, поле яких не має точно встановлених меж, по-третє, форма кожного елемента невіддільна від його значень, вона не може бути ні замінена іншою, ні істотно змінена без зміни вартості; тому в М. не можна передавати з одних муз. мови на іншу.

Поле потенційних значень будь-якого музично-мовного елемента залежить, з одного боку, від його фізичного. (акустичних) властивостей, а з іншого боку, з досвіду його використання в музичних товариствах. практика та її зв'язки, як результат цього досвіду, з іншими явищами. Такими є внемуз. асоціації (зі звуками мови, природи тощо, а через них і з відповідними образами людей і природних явищ) і внутрішньомузичні, які, у свою чергу, поділяються на асоціації позатекстові (з іншими музичними творами) і асоціації. внутрішньотекстові (виникають у межах даного твору на основі різного роду інтонаційних зв'язків, тематичної подібності тощо). У формуванні семант. можливості диф. музичні елементи. Мова відіграє величезну роль у досвіді їх багаторазового використання в повсякденних М., а також у М. зі словом і сценою. дії, де утворюються їх міцні зв'язки з життєвими ситуаціями і з тими елементами змісту, які втілюються поза муз. засоби.

До повторюваних елементів музики. форми, семантика. можливості к-рих залежать від традицій їх використання в музичних товариствах. практиці, належать не тільки типи інтонацій (музичні «слова»), а й така єдність музичних виразів. засоби, які бувають жанри (марш, танець, пісня тощо, див. Жанр музичний). Горщик. Значення кожного жанру багато в чому визначаються його первинними побутовими функціями, тобто місцем у життєвій практиці.

Композитор може використовувати у своїх творах. як загальні зразки музики. «мова» нації та епохи, а також її специфічні елементи. Водночас певні елементи переходять у межах даного стилю від твору до твору та від одного автора до іншого, не будучи. зміни (розробка мелодичних і гармонічних оборотів, каденцій, ритмоформул побутових жанрів тощо). Інші служать лише прототипами для створення нових, у кожному разі оригінальних елементів муз. форми (такі первинні звороти тем – їх «зерна», а також кульмінаційні інтонації). При включенні будь-якого елемента музики. мови у твір, змінюється поле його значень: з одного боку, воно звужується за рахунок конкретизуючої ролі муз. контекст, а також слова чи сцени. дія (у синтетичних жанрах), навпаки, розширюється за рахунок виникнення внутрішньотекстових зв’язків. Використання стихій і правил існуючих муз. мови, модифікуючи їх, створюючи нові, композитор тим самим формує свою індивідуальну, в чомусь унікальну музику. мова, необхідна для втілення власного оригінального змісту.

Музи. різними мовами. епохи, нації, композитори надзвичайно різноманітні, але всі вони мають і деякі загальні принципи організації тонів – висоту і час. У переважній більшості музичних культур і стилів співвідношення висоти тонів організовано на основі ладу, а часові співвідношення організовано на основі метра. Лад і метр служать водночас узагальненням усієї попередньої інтонації-ритму. практики та регулятори подальшої творчості, які спрямовують по певному руслу потік звукових пар, породжених свідомістю композитора. Послідовне й змістовне розгортання (в монофонії) висотних і часових відношень муз. звуки на основі лада і метра утворюють мелодію, яка є найважливішою з експрес. засоби М., її душ.

Поєднання основної фонової музики. виразності (інтонації, висоти, ритміко-синтаксичної організації), мелодія реалізує їх у концентровано-індивідуалізованому вигляді. Рельєфність і своєрідність мелодійності. матеріалу служать істотними критеріями цінності муз. творів, суттєво сприяють його сприйманню та запам’ятовуванню.

У кожній даній муз. твір окремих елементів його форми утворюється в процесі об'єднання і підпорядкування загальної структури, що складається з сукупності приватних структур. До останніх належать мелодичні, ритмічні, ладово-гармонічні, фактурні, темброві, динамічні, темпові тощо структури. Особливе значення має тематичний. структури, елементами якої є муз. теми разом із диф. види та етапи їх зміни та розвитку. У більшості музичних стилів саме теми є основними матеріальними носіями муз. образів, а, отже, і темат. музична структура. форми в засобах. ступінь виступає зовнішнім виявом образної структури змісту. Обидва, зливаючись, становлять образно-тематичний. структура твору.

Усі приватні структури муз. форми пов'язані між собою та узгоджені синтаксично. структурні (об’єднують мотиви, фрази, речення, періоди) і композиційні (об’єднують частини, розділи, частини тощо). Останні дві структури утворюють муз. форма у вузькому значенні слова (інакше кажучи, композиція музичного твору). Завдяки особливо великій відносній самостійності форми в мистецтві як необразотворчому виді мистецтва в ньому склалися стійкі, відносно тривкі типи композиційних структур – типові муз. форми (у вузькому розумінні слова), здатні втілювати дуже широкий спектр образів. Це ті, які є в Європі. М. вже кілька років. століття двочастинні та тричастинні форми, варіації, рондо, сонатне алегро, фуга та ін.; в музиці є типові форми. культури Сх. Кожен із них узагальнено відображає характерні, найбільш поширені види руху в природі, суспільстві та свідомості людини (утворення явищ, їх повторення, зміна, розвиток, порівняння, зіткнення тощо). Це визначає його потенційний зміст, який по-різному конкретизується в різних творах. Типова схема щоразу реалізується по-новому, перетворюючись на унікальну композицію цього твору.

Подобається зміст, музика. форма розгортається в часі, будучи процесом. Кожен елемент кожної структури відіграє в цьому процесі певну роль, виконує певну. функція. Функції елемента в музиці. Форма може бути багаторазовою (багатофункціональність) і мінливою (варіативність функцій). Елементи зг. структури (як і тони – в елементах) з’єднуються і функціонують на основі муз. логіка, яка специф. заломлення загальних закономірностей людського. діяльності. У кожному музичному стилі (див. Музичний стиль) формується свій різновид муз. логіка, що відображає й узагальнює творчу практику цієї доби, нац. школа, будь-яка її течія або окремий автор.

Поступово розвивається як зміст М., так і його форма. Їх внутрішні можливості все повніше розкриваються і поступово збагачуються під впливом зовнішніх факторів і, насамперед, зрушень у суспільному житті. М. постійно включає нові теми, образи, ідеї, емоції, які породжують нові форми. Водночас відмирають застарілі елементи змісту та форми. Проте все цінне, створене в Москві, залишається жити у вигляді творів, які складають класику. спадщини, і як творчі традиції, прийняті в наступні епохи.

Музична діяльність людини поділяється на три основні різновиди: творчість (див. Композиція), виконавство (див. Музичне виконавство) і сприйняття (див. Музична психологія). Вони відповідають трьом етапам існування муз. твори: створення, відтворення, аудіювання. На кожному етапі зміст і форма твору виступають в особливій формі. На етапі створення, коли в свідомості композитора водночас. розгортаються авторський зміст (ідеал) і авторська форма (матеріал), зміст існує в актуальній формі, а форма — лише в потенційній. Коли твір реалізується у виконанні (у письмових музичних культурах цьому зазвичай передує умовне кодування музичної форми у вигляді нотного запису, див. Нотне письмо), тоді форма оновлюється, переходить у стан звучання. При цьому і зміст, і форма дещо змінюються, трансформуються виконавцем відповідно до його світогляду, естетики. ідеали, особистий досвід, темперамент і т. д. Це свідчить про його індивідуальне сприйняття і тлумачення твору. Розрізняють виконавські варіанти змісту та форми. Зрештою, слухачі пропускають сприйнятий продукт. крізь призму їхніх поглядів, смаків, побуту та муз. досвід і через це знову дещо трансформувати його. Народжуються слухацькі варіанти змісту та форми, похідні від виконавських, а через них – від авторського змісту та авторської форми. Таким чином, на всіх етапах муз. діяльність творча. характер, правда, різною мірою: автор створює М., виконавець активно відтворює і відтворює, а слухач більш-менш активно сприймає.

Сприйняття М. — складний багаторівневий процес, у тому числі фіз. слухання М., його розуміння, переживання та оцінка. Тілесний слух — це безпосередньо-чуттєве сприйняття зовнішньої (звукової) сторони муз. форми, що супроводжуються фізіолог. вплив. Розуміння і переживання — це сприйняття смислів муз. форм, тобто змісту М., через осягнення його структур. Умовою сприйняття на цьому рівні є попереднє ознайомлення (хоча б узагальнено) з відповідним. музичної мови та засвоєння логіки музики. мислення, властиве цьому стилю, що дозволяє слухачеві не тільки порівнювати кожен момент розгортання муз. формує з попередніми, а й передбачати («передбачати») напрямок подальшого руху. На цьому рівні здійснюється ідейно-емоційний вплив М. на слухача.

Додаткові етапи сприйняття музики. твори, які в часі виходять за межі його реального звучання, — це, з одного боку, формування у слухача настрою на сприйняття (виходячи з обставин майбутнього прослуховування, попередніх знань про жанр твору, назву його автор та ін.), а з іншого — подальше осмислення почутого, відтворення його в пам’яті («післяслуху») або у власній. виконання (наприклад, співом хоча б окремих фрагментів і голосів) і підсумкову оцінку (тоді як попередня оцінка формується вже під час звучання М.).

Здатність слухача осмислено сприймати (розуміти і переживати) ту чи іншу музику. твір, зміст його сприйняття та оцінка залежать як від об’єкта (твору), так і від суб’єкта (слухача), точніше, від співвідношення духовних потреб та інтересів, естетичних. ідеали, ступінь худож. розвиток, досвід слухача музики та внутрішні якості роботи. У свою чергу, потреби та інші параметри слухача формуються соціальним середовищем, його особистою музикою. досвід є частиною громадськості. Тому сприйняття музики так само соціально обумовлено, як і творчість чи виконавство (що не виключає певного значення вроджених здібностей та індивідуально-психологічних властивостей для всіх видів музичної діяльності). Зокрема, соціальні фактори відіграють провідну роль у формуванні як індивідуальних, так і масових інтерпретацій (інтерпретацій) та оцінок муз. працює. Ці тлумачення й оцінки історично мінливі, вони відображають відмінності в об'єктивному значенні й цінності одного і того ж твору для різних епох і соціальних груп (залежно від його відповідності об'єктивним вимогам часу й потребам суспільства).

Три основні види музичної діяльності тісно пов'язані між собою, утворюючи єдиний ланцюг. Кожна наступна ланка отримує матеріал від попереднього і відчуває на собі його вплив. Між ними також існує зворотній зв'язок: продуктивність стимулює (але, певною мірою, обмежує) творчість своїми потребами та можливостями; товариств. сприйняття безпосередньо впливає на виконання (через реакцію публіки на її безпосередній, живий контакт з виконавцем та іншими способами) і опосередковано на творчість (оскільки композитор вольно чи мимоволі зосереджується на тому чи іншому типі музичного сприйняття і спирається на музичну мову). що склалося в певному суспільстві).

Разом з такою діяльністю, як поширення і пропаганда М. за допомогою розкл. засоби масової інформації, наукові музичні дослідження (див. Музикознавство, Музична етнографія, Музична естетика), критика (див. Музична критика), підготовка персоналу, організаційне керівництво тощо, а також відповідні їм установи, предмети цієї діяльності та створені цінності. нею творчість, виконання та сприйняття утворюють систему – муз. культура суспільства. У розвиненій музичній культурі творчість представлено багатьма пересічними різновидами, к-рие можна диференціювати по розм. знаки.

1) За видом змісту: М. ліричні, епічні, драматичні, а також героїчні, трагічні, гумористичні та ін.; в іншому аспекті – серйозна музика і легка музика.

2) За виконавським призначенням: вокальна та інструментальна музика; в різному аспекті – сольний, ансамблевий, оркестровий, хоровий, змішаний (з можливим уточненням складів: наприклад, для симфонічного оркестру, для камерного оркестру, для джазу тощо).

3) За синтезом з іншими видами мистецтва і зі словом: М. театральна (див. Театральна музика), хореографічна (див. Танцювальна музика), програмна інструментальна, мелодраматична (читання під музику), вокальна зі словами. М. поза синтезом – вокалізації (спів без слів) та «чистий» інструментальний (без програми).

4) За життєвими функціями: прикладна (з подальшим розмежуванням на постановочну, військову, сигнальну, видовищну та ін.) і неприкладна.

5) За умовами звучання: М. для слухання в спец. середовище, де слухачі відокремлені від виконавців («презентована» М., за Г. Бесселером), і М. для масового виконання і прослуховування в звичайній життєвій ситуації («повсякденна» М.). У свою чергу, перші поділяються на видовищні та концертні, другі – на масово-побутові та ритуальні. Кожен із цих чотирьох різновидів (жанрових груп) можна ще диференціювати: видовищний – на М. для муз. театру, драматичного театру та кіно (див. Кіномузика), концертного – з симфонічної музики, камерної музики та естради. музика, масово-повсякденна – на М. для співу і для руху, обрядова – на М. культові обряди (див. Церковна музика) і світські. Нарешті, в межах обох напрямів масової побутової музики на одній основі, у поєднанні з життєвою функцією, виділяються пісенні жанри (гімн, колискова, серенада, баркарола та ін.), танцювальні жанри (гопак, вальс, полонез та ін.). ) і похідні (бойовий марш, похоронний марш тощо).

6) За типом композиції та музикою. мови (разом із виконавськими засобами): різноманітні одночастинні або циклічні. жанри в межах різновидів (жанрових груп), визначених за умовами звучання. Наприклад, серед видовищних М. – опера, балет, оперета та ін., серед концертних – ораторія, кантата, романс, симфонія, сюїта, увертюра, поема, інстр. концерт, сольна соната, тріо, квартет тощо, серед обрядових – гімни, хорал, меса, реквієм тощо. У свою чергу, у межах цих жанрів можна виділити більш дробові жанрові одиниці за тими самими критеріями, але за різним. рівень: наприклад, арія, ансамбль, хор в опері, опереті, ораторії і кантаті, адажіо і сольна варіація в балеті, анданте і скерцо в симфонії, сонаті, камерно-інстр. ансамбль і т. д. Завдяки зв'язку з такими стійкими позамузичними і внутрішньомузичними факторами, як життєдіяльність, обставини виконання і тип структури, жанри (і жанрові групи) також мають велику стійкість, міцність, іноді зберігаються протягом декількох років. епохи. Водночас за кожною з них закріплюється певна сфера змісту та певні риси муз. форми. Проте зі зміною загальноісторичного середовища та умов функціонування М. в суспільстві еволюціонують і жанри. Деякі з них трансформуються, інші зникають, поступаючись місцем новим. (Зокрема, у 20 ст. розвиток радіо, кіно, телебачення та ін. технічних засобів розповсюдження ЗМІ сприяв формуванню нових жанрів.) У результаті кожна епоха і нац. музична культура характеризується своїм “жанровим фондом”.

7) За стилями (історичний, національний, груповий, індивідуальний). Як і жанр, стиль є загальним поняттям, яке охоплює велику кількість муз. явища, схожі за певними ознаками (гл. обр. за типом втіленого в них музичного мислення). При цьому стилі, як правило, набагато рухливіші, мінливіші за жанри. Якщо жанрова категорія відображає спільність муз. однотипні твори, що належать до різних стилів і епох, то в категорії стилю – спільність творів різних жанрів, що належать до однієї епохи. Іншими словами, жанр дає узагальнення музично-історичного. процес у послідовності, діахронії, а стиль – в одночасності, синхронії.

Виконавство, як і творчість, поділяється на вокальне та інструментальне і, далі, за інструментами та за складом ансамблів чи оркестрів; за жанровими групами (муз.-театральні, концертні та ін.), іноді також за підгрупами (симфонічні, камерні, естрадні) та за отд. жанри (опера, балет, пісня тощо); за стилями.

За ступенем концентрації сприйняття підрозділяється на різновиди («самосприйняття» — включене у власну діяльність; «концентроване» сприйняття — повністю зосереджене на середовищі сприйняття і не супроводжується іншою діяльністю; «супроводжувальне» — супроводжується діяльністю ЗР). ); за орієнтацією слухача на той чи інший тип змісту М. (серйозний М. або легкий), на певну жанрову групу або навіть на окрему групу. жанр (наприклад, для пісні), для певного стилю; за здатністю розуміти й адекватно оцінювати М. даного жанру й стилю (майстерне, аматорське, невміле). Відповідно до цього відбувається поділ слухачів на верстви та групи, зрештою детерміновані соціальними факторами: муз. виховання в конкретному суспільстві. оточення, засвоєння її запитів і смаків, її звичних обставин сприйняття М. і т. д. (див. Музичне виховання, Музичне виховання). Певну роль відіграє також диференціація сприйняття за психологічним. ознаки (аналітичність або синтетичність, переважання раціонального або емоційного начала, те чи інше ставлення, система очікувань по відношенню до М. і до мистецтва в цілому).

М. виконує важливі соціальні функції. Відповідаючи на різноманітні потреби Товариства, воно вступає в контакт з дек. типи людей. діяльності – матеріальної (участь у трудових процесах і пов’язаних з ними ритуалах), пізнавально-оцінної (відображення психології як окремих людей, так і соціальних груп, вираження їх світогляду), духовно-перетворювальної (ідейно-етичний та естетичний вплив), комунікативної (спілкування між людьми). Особливо великі суспільства. Роль М. як засобу духовного виховання людини, формування переконань, моралі. якостей, естетичних смаків та ідеалів, розвитку емоцій. чуйність, чуйність, доброта, почуття прекрасного, стимулювання творчості. здібності у всіх сферах життя. Усі ці соціальні функції М. утворюють систему, яка змінюється залежно від суспільно-іст. умови.

Історія музики. Щодо походження М. у 19 ст. і початку 20 ст були висунуті гіпотези, згідно з якими витоками М. були інтонації емоційно схвильованої мови (Г. Спенсер), спів птахів і пестливі крики тварин (Ч. Дарвін), ритми праця первісних людей (К. Бухер), їхні звукові сигнали (К. Штумпф), маг. чари (Ж. Комбар'є). Відповідно до сучасної матеріалістичної науки, заснованої на археології. та етнографічних даних, у первісному суспільстві йшов тривалий процес поступового «дозрівання» М. всередині практ. діяльності людей і ще не виникла з неї первісна синкрет. комплексний — домистецький, який містив у собі зародки М., танцю, поезії та інших видів мистецтва і служив цілям спілкування, організації спільних трудових і обрядових процесів та емоційного впливу на їх учасників з метою виховання духовних якостей. необхідні для команди. Спочатку хаотичні, неорганізовані, що охоплюють широкий спектр чергування великої кількості звуків невизначеної висоти (наслідування співу птахів, виття тварин і т. д.) змінилися наспівами і наспівами, що складаються лише з кількох. тони, диференційовані за логічними. значення на еталонне (стабільне) і побічне (нестабільне). Багаторазове повторення мелодики і ритміки. формули, що закріпилися в суспільстві. практики, вела до поступового усвідомлення і засвоєння можливостей логіки. організація звуків. Формувалися найпростіші музично-звукові системи (важливу роль в їх закріпленні відігравали музичні інструменти), елементарні види метра і ладу. Це сприяло початковому усвідомленню потенційних проявів. можливості тонів та їх поєднання.

У період розкладу первіснообщинного (родового) ладу, коли ст. діяльність поступово відділяється від практичної і синкрет. Поступово розпадається домистецький комплекс, народжується також мистецтво як самостійна сутність. вид позову. У міфах різних народів, пов'язаних з цим часом, уявлення про М. як могутня сила, здатна впливати на природу, приборкувати диких тварин, зцілювати людину від хвороб тощо. Зі зростанням поділу праці і появою класів спочатку єдина і однорідна музика. культура всього суспільства поділяється на культуру панівних класів і культуру пригноблених (народу), а також на професійну і непрофесійну (аматорську). З цього часу воно починає бути самостійним. існування музики. фольклор як народний непрофесійний позов. Музи. творчість народних мас стає в майбутньому основою муз. Культура суспільства в цілому найбагатше джерело образів і експрес. кошти для проф. композитори.

Музи. культура рабовласництва та ранніх феод. держав Стародавнього світу (Єгипет, Шумер, Ассирія, Вавилон, Сирія, Палестина, Індія, Китай, Греція, Рим, держави Закавказзя та Середньої Азії) характеризується вже широкою діяльністю проф. музиканти (як правило, поєднували композитора і виконавця), які служили в храмах, при дворах правителів і знаті, брали участь у масових ритуальних дійствах, товариствах. гулянь і т. д. М. зберігає гл. обр. практичні матеріальні та духовні функції, успадковані від первісного суспільства і пов'язані з ним безпосередньо. участь у праці, побуті, військовому житті, цивільних і релігійних обрядах, у вихованні молоді і т. д. Проте вперше намічається виокремлення естет. функції з'являються перші зразки музики, призначені тільки для прослуховування (наприклад, співи та ін. п'єси, які виконувалися в Греції на змаганнях музикантів). Розвиваються різні. пісня (епічна і лірична) і танець. жанри, у багатьох з яких поезія, спів і танець зберігають первісну єдність. Велику роль М. грає в театрі. уявлень, зокрема грец. трагедія (Есхіл, Софокл, Евріпід були не тільки драматургами, а й музикантами). Удосконалюються різні музи, набуваючи стійкої форми і будови. інструменти (включаючи арфу, ліру, старі духові та ударні). З'являються перші системи письма М. (клинопис, ієрогліфічна або алфавітна), хоча панування. форма його збереження і поширення залишається усною. Виникає перша музична естетика. і теоретичні вчення і системи. Про М. пишуть багато філософів античності (у Китаї – Конфуцій, у Греції – Піфагор, Геракліт, Демокріт, Платон, Арістотель, Арістоксен, у Римі – Лукрецій Кар). М. розглядається на практиці і в теорії як діяльність, близька до науки, ремесла і релігії. культ, як «модель» світу, що сприяє пізнанню його законів, і як найсильніший засіб впливу на природу (магія) і людину (формування громадянських якостей, моральне виховання, лікування та ін.). У зв'язку з цим встановлюється сувора громадська (в деяких країнах - навіть державна) регламентація вживання М. різних видів (аж до індивідуальних модусів).

В епоху середньовіччя в Європі з'являється муза. культури нового типу – феодальної, що об’єднує проф. мистецтва, музичної самодіяльності та фольклору. Оскільки церква домінує в усіх сферах духовного життя, в основі проф. музичне мистецтво — діяльність музикантів у храмах і монастирях. Світський проф. мистецтво представлено спочатку лише співаками, які створюють і виконують еп. легенди при дворі, в будинках знаті, серед воїнів тощо (барди, скальди та ін.). З часом розвиваються аматорські та напівпрофесійні форми лицарського музикування: у Франції – мистецтво трубадурів і труверів (Адам де ля Галле, XIII ст.), у Німеччині – міннезінгерів (Вольфрам фон Ешенбах, Вальтер фон дер Фогельвайде, 13). -12 ст.), а також гори. ремісники. У феод. у замках і містах культивувалися всілякі жанри, жанри і форми пісень (епос, «досвітня», рондо, ле, віреле, балади, канцони, лауди та ін.). Оживають нові музи. інструменти, в т.ч. виникають ті, що прийшли зі Сходу (альт, лютня та ін.), ансамблі (нестійкі склади). Серед селянства процвітає фольклор. Є й «народні професіонали»: казкарі, бродячі синтетики. артисти (жонглери, міми, менестрелі, шпільмани, скоморохи). М. знову виконує гл. обр. прикладний і духовно-практичний. функції. Творчість виступає в єдності з виконанням (як правило – в одній особі) і зі сприйняттям. Колективність домінує як за змістом маси, так і за її формою; індивідуальне начало підпорядковується загальному, не виділяючись із нього (музикант-майстер — найкращий представник спільноти). Скрізь панує сувора традиційність і канонічність. Закріпленню, збереженню та поширенню традицій і стандартів (але й поступовому їх оновленню) сприяв перехід від невмів, які лише приблизно вказували на характер мелодики. руху, до лінійної нотації (Гвідо д'Ареццо, 13 ст.), що дало змогу точно фіксувати висоту тонів, а потім і їх тривалість.

Поступово, хоч і повільно, збагачується зміст музики, її жанри, форми, виражальні засоби. В зап. Європа з 6-7 ст. складається суворо регламентована система монофонічної (монодійної, див. Одногласна, Монодія) церкви. М. на основі діатон. лади (григоріанський хорал), що поєднують декламацію (псальмодія) і спів (гімни). На межі 1-2-го тисячоліть зароджується поліфонія. Утворюються нові воки. (хор) та вок.-інстр. (хор і орган) жанри: органум, мотет, диригент, потім меса. у Франції в 12 ст. при соборі Паризької Богоматері утворилася перша композиторська (творча) школа (Леонін, Перотін). На рубежі Відродження (стиль ars nova у Франції та Італії, XIV ст.) у проф. монофонія М. витісняється поліфонією, М. починає поступово звільнятися від суто практ. функції (обслуговування церковних обрядів), посилює значення світських жанрів, у т.ч. пісні (Гійом де Машо).

В Вост. Європа і Закавказзя (Вірменія, Грузія) розвивають свої муз. культури з самостійними системами способів, жанрів і форм. У Візантії, Болгарії, Київській Русі, пізніше Новгороді процвітає культовий знаменний спів (див. Знаменний розспів), осн. по діатонічній системі. голоси, обмежені лише чистим воком. жанрів (тропарів, стихир, піснеспівів та ін.) і з використанням спеціальної системи нотації (хуків).

Водночас на Сході (Арабський халіфат, країни Середньої Азії, Іран, Індія, Китай, Японія) формується феодальна муз. особливий вид культури. Її ознаками є широке поширення світського професіоналізму (як куртуазного, так і народного), що набуває віртуозного характеру, обмеження усною традицією та монодичністю. форм, досягаючи, однак, високої витонченості щодо мелодії та ритму, створення дуже стійких національних і міжнародних систем муз. мислення, що поєднує в собі строго певне. типи ладів, жанри, інтонаційно-композиційні структури (мугами, маками, рагі та ін.).

В епоху Відродження (14-16 ст.) на Зах. і Центр, Європа феод.муз. культура починає перетворюватися на буржуазну. На основі ідеології гуманізму розвивається світське мистецтво. М. в знач. ступеня звільняється від обов’язкової практ. призначення. Все більше і більше на перший план виходить його естетика. і знати. функцій, його здатність служити засобом не тільки управління поведінкою людей, а й відображення внутр. людський світ і навколишня дійсність. У М. виділяється індивідуальне начало. Вона отримує більшу свободу від влади традиційних канонів. закладів. Сприйняття поступово відокремлюється від творчості та виконавства, аудиторія формується як самостійна. музична складова. культури. Розквіт інстр. аматорство (лютня). Найширшого розвитку отримує побутовий вок. музикування (в оселях громадян, колах любителів музики). Для нього створюються прості поліголі. пісні – вілланелла і фроттола (Італія), шансони (Франція), а також складніші у виконанні й часто вишукані за стилем (з хроматичними особливостями) 4- чи 5-гол. мадригали (Лука Маренціо, Карло Джезуальдо ді Веноза), в т.ч. на вірші Петрарки, Аріосто, Тассо. У Німеччині активно працюють напівпрофесійні музиканти. об’єднання міщан-ремісників – цехи майстрів, де численні. пісні (Ганс Сакс). Гімни масових суспільних, нац. і релігійні течії: гуситський гімн (Чехія), лютеранський розспів (Реформація і селянська війна 16 ст у Німеччині), гугенотський псалом (Франція).

У проф. М. досягає вершини хор. поліфонія a cappella (поліфонія «суворого стилю») чисто діатонічна. склад у жанрах меси, мотету чи світського полігону. пісні з віртуозним використанням складних імітацій. форми (канон). Основні композиторські школи: франко-фламандська або голландська (Гійом Дюфе, Йохаянес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ді Лассо), римська школа (Палестріна), венеціанська школа (Андреа та Джованні Габріелі). Великі майстри хору йдуть вперед. творчості в Польщі (Вацлав із Шамотул, Миколай Гомулка), Чехії. Одночасно вперше здобуває самостійність інстр. М., у рої також розвивається наслідування. поліфонія (органні прелюдії, рисеркари, канцони венеціанців А. і Дж. Габріелі, варіації іспанського композитора Антоніо Кабесона). Наукове відроджується. думка про М., створюються нові засоби. муз.-теор. трактати (Глареан у Швейцарії, Г. Царліно і В. Галілей в Італії та ін.).

У Росії після звільнення від мон.-тат. ярмо цвіте М., у проф. Високого розвитку М. досягає Знаменний спів, розгортається творчість. діяльність видатних композиторів-«співаків» (Федір Крестьянін), зароджується оригінальне багатоголосся («тристрочня»), діють великі муз. колективи (хор «государевих співаючих писарів», 16 ст.).

Процес переходу в Європі від муз. культури від феодального типу до буржуазної триває і в 17 ст. та 1 пов. 18 ст Загальне панування світської М. остаточно визначається (хоча в Німеччині і деяких інших країнах церковна М. зберігає велике значення). Його зміст охоплює широкий спектр тем і зображень, у т.ч. філософська, історична, сучасна, громадянська. Поряд з музикуванням в аристократ. салонах і дворянських садибах, в будинках представників «третього стану», а також в обліков. закладів (університетів) інтенсивно розгортається державна. музичне життя. Його вогнища — вічні музи. заклади відкритого характеру: оперні театри, філармонія. (концерт) про-ва. На зміну альтам приходять сучасні. смичкових струнних інструментів (скрипка, віолончель та ін.; видатні майстри їх виготовлення – А. і Н. Аматі, Дж. Гварнері, А. Страдіварі з Кремони, Італія), створено перший фортепіано (1709 р., Б. Крістофорі, Італія). ). Розвивається нотний друк (зародився ще в кінці XV ст.). Музика розширюється. освіти (консерваторії в Італії). Від муз. науки виділяється критика (І. Маттесон, Німеччина, поч. 15 ст).

У розвитку композиторської творчості цей період ознаменувався перехресними впливами цих мистецтв. стилі, такі як бароко (італ. і німецька інстр. і хор М.), класицизм (італ. і французька опера), рококо (французька інстр. М.) і поступовий перехід від раніше сформованих жанрів, стилів і форм до нових, що зберігають панування. . положення в Європі М. до наших днів. Серед монументальних жанрів поряд з «пристрастями» (пристрастями) продовжують побутувати реліг. теми й меси, опера й ораторія швидко виходять на перший план. Кантата (сольно-хорова), інстр. концерт (сольний та оркестровий), камерно-інстр. ансамбль (тріо та ін.), сольна пісня з інстр. супровід; нового вигляду набуває сюїта (її різновид — партита), що поєднує побутові танці. Наприкінці періоду відбувається формування модерн. симфонії та сонати, а також балети як самост. жанр. Паралельно з імітаційною поліфонією «вільного стилю», яка досягає свого розквіту, з широким використанням хроматизму, на основі тих же ладів (мажорних і мінорних), визріла ще раніше, всередині багатоголосся і в побутового танцю, стверджується. М., гомофон.-гармон. склад (верхній голос — основний, решта — акордовий супровід, див. Омофонія), кристаліз. функцій і заснований на них новий тип мелодії, широко поширена практика цифрового басу, або генерального басу (імпровізація виконавцем на органі, клавесині чи лютні гармонічного супроводу мелодії чи речитативу на основі нижнього голосу, написаного автором – бас з умовним, цифровим позначенням гармонії) . Одночасно з поліфонічними формами (пасакалія, чакона, фуга) додаються гомофонічні: рондо, стара соната.

У країнах, де в цей час відбувається (або завершується) процес формування об’єднаних націй (Італія, Франція, Англія, частково Німеччина), високорозвинутий нац. музична культура. Серед них домінування. роль зберігає італ. Саме в Італії зароджується опера (Флоренція, межа XVI—XVII ст.), створюються перші класичні опери. зразки цього нового жанру (перша половина 16 ст., венеціанська школа, К. Монтеверді), формуються його стійкі різновиди, що поширилися по всій Європі: серйозна опера, або opera seria, героїчна. і трагічно. характеру, на міфолог. і історичні сюжети (17-я половина 1 ст, неаполітанська школа, А. Скарлатті), комічна, або опера-буфа, на побутові сюжети (17-я половина 2 ст, неаполітанська школа, Дж. Перголезі). У цій же країні з'явилися ораторія (17) і кантата (видатні зразки обох жанрів — Дж. Каріссімі і А. Страделла). Нарешті, в основі розквіту кохання. і конц. виконавства (найбільші скрипалі-віртуози – Дж. Віталі, А. Кореллі, Дж. Тартіні) інтенсивно розвивається й оновлюється інстр. М .: орган (1 пол. XVIII ст., Дж. Фрескобальді), оркестр, ансамбль, соло для струнних. інструменти. У 18-й пол. 1600 – поч. 1 ст жанри концерто гроссо (Кореллі, Вівальді) і сольного інстр. концерт (Вівальді, Тартіні), різновиди («церковна» і «камерна») тріо-сонати (для 17-х струнних або духових інструментів і клавіру або органу – Віталі) і сонати соло (для скрипки або для скрипки соло і клавіру – Кореллі, Тартіні, для клавіру Д. Скарлатті).

У Франції існують спеціальні національні. жанри ор. для музичного т-ра: «лір. трагедія »(монументальний вид опери) і опера-балет (Дж. B. Люллі, Дж. F. Рамо), комедія-балет (Люллі у співавторстві з Мольєром). Плеяда видатних клавесиністів — композиторів і виконавців (кінець XVII — початок XVIII ст., Ф. Куперен, Рамо) — що розробив форми рондо (часто в п'єсах програмного характеру) і варіації. В Англії на рубежі XVI-XVII століть, в епоху Шекспіра, виникла перша в Європі школа композиторів для фортепіанної музики — віргіналісти (В. Берд і Дж. Бик). M. займає велике місце в шекспірівському театрі. У 2-й пол. 17 ст видатні зразки нац. опера, хор, орган, камерно-інстр. і клавір М. (Г. Перселл). В 1-й пол. У Великобританії розгортається творчість 18 століття. діяльність Г. F. Генделя (ораторії, opera seria), водночас. зародження національного комічного жанру. опера – опера-балада. У Німеччині в 17 ст з'являються оригінальні ораторіальні твори («пристрасті» і ін.) і перші зразки батеч. опера і балет (Г. Schutz), процвітає орг. мистецтво (Д. Букстехуде, І. Фробегер, І. Пахельбель). В 1-й пол. означає 18 століття. вироб. у багатьох жанрах («пристрасті», інші ораторіальні жанри; кантати; фантазії, прелюдії, фуги, сонати для органа і клавіру, сюїти для клавіру; концерти для оркестру і для окремих інструментів та ін.) створює Дж. S. Баха, творчість якого була результатом і вершиною всього попереднього розвитку європ. поліфонія і всі М. бароко. В Іспанії зароджуються оригінальні музичні театри. жанри оперного типу з розмовними діалогами: сарсуела (драматичний зміст), тонаділья (комічний). У Росії розвивається поліфонія в культовій музиці (партесний спів кінця 17 — початку 18 вв.(століття) — хорові концерти В. Титов і Н. Калачников). Одночасно в епоху реформ Петра I зароджується світська професійна музика (панегіричні канти) і активізується розвиток міської побутової музики (ліричні канти, псалми). Розвиток європейської М. 2 поверх. 18 і початок 19 століття протікає під впливом ідей Просвітництва, а потім Великої Франції. революції, яка не тільки породила нову масово-побутову музику (марші, героїчні пісні, зокрема Марсельєзу, масові свята та революційні ритуали), а й знайшла прямий чи опосередкований відгук в ін. жанри. Бароко, «галантний стиль» (рококо) і благородний класицизм поступаються панівним місцем буржуазному. (просвітницький) класицизм, який утверджує ідеї розуму, рівності людей, служіння суспільству, високі етичні ідеали. У французів найвищим вираженням цих прагнень стала оперна творчість До. Глюка, в австро-німецькій – симфонічні, оперні та камерні твори представників віденської класичної школи Й. Гайдн, В. A. Моцарт і Л.

Бути означає. досягнення в усіх областях проф. М. Глюк і Моцарт, кожен по-своєму, реформують оперний жанр, намагаючись подолати закостенілу умовність аристократичного. «серйозна» опера. У різних країнах, близьких одна до одної, швидко розвиваються демократії. жанри: опера-буффа (Італія – Д.Чімароза), комікс. опера (Франція – Ж. Ж. Руссо, П. Монсіньї, А. Гретрі; Росія – В. А. Пашкевич, Є. І. Фомін), зінгшпіль (Австрія – Гайдн, Моцарт, К. Діттерсдорф). Під час Великої французької революції з'являється «опера порятунку» на героїчну тему. і мелодрама. сюжети (Франція – Л. Керубіні, Ж. Ф. Лезюр; Австрія – «Фіделіо» Бетховена). Виділено як самостійне. балетний жанр (Глюк, Бетховен). У творчості Гайдна, Моцарта, Бетховена вона закріплюється і отримує класику. втілення жанру симфонії в його сучасн. розуміння (4-частинний цикл). До цього у створенні симфонії (як і в остаточному формуванні симфонічного оркестру сучасного типу) велику роль відігравали чеська (Й. Стаміц) і німецька мови. музикантів, які працювали в Мангеймі (Німеччина). Паралельно, класичний великий сонатний тип і камерно-інстр. ансамбль (тріо, квартет, квінтет). Розробляється форма сонатного алегро і формується нова, діалектична. метод музичного мислення — симфонізм, який досяг свого найвищого розквіту у творчості Бетховена.

У М. слов'янських народів (Росія, Польща, Чехія) продовжується розвиток вок. жанри (хор. концерт у Росії – М.С. Березовський, Д.С. Бортнянський, побутовий романс), виникають перші батч. опери, готується ґрунт для створення нац. музична класика. По всій Європі. проф. М. поліфонічний. стилі здебільшого замінюються гомофонно-гармонійними; остаточно формується і закріплюється функціональна система гармонії.

У 19 ст в більшості країн Європи і в Пн. Америка завершує виховання муз. культура «класика». буржуазного типу. Цей процес відбувається на тлі та під впливом активної демократизації всіх суспільств. і музика. життя та подолання класових перешкод, успадкованих від феодалізму. З аристократичних салонів, придворних театрів і капел, невеликих конц. залів, призначених для замкнутого кола привілейованої публіки, М. виходить у великі приміщення (і навіть на площу), відкриті для демократичного доступу. слухачі. Є багато нових муз. театрів, конц. закладів, просвіт. організації, музичні видавництва, муз. уч. інститути (консерваторії в Празі, Варшаві, Відні, Лондоні, Мадриді, Будапешті, Лейпцигу, Петербурзі, Москві та ін.; дещо раніше, в кінці 18 ст, була заснована консерваторія в Парижі). З'являються музи. журналів і газет. Процес виконавства остаточно відділяється від творчості як самостійний. вид музичної діяльності, представлений величезною кількістю ансамблів і солістів (найвидатніші виконавці 19 і початку 20 століття: піаністи – Ф. Ліст, X. Бюлов, А. Г. і Н. Г. Рубінштейни, С. В. Рахманінов; скрипалі; – Н. Паганіні, А. Вієтон, Й. Йоахім, Ф. Крейслер, співаки – Дж. Рубіні, Е. Карузо, Ф. І. Шаляпін, віолончеліст П. Казальс, диригенти – А. Нікіш, А. Тосканіні). Розмежування проф. творчість з виконанням і звернення до масової аудиторії сприяють їх швидкому розвитку. Водночас розшарування кожного з нац. культур на власне буржуазну і демократичну. Комерціалізація музики зростає. життя, проти якого борються прогресивні музиканти. М. посідає все більш важливе місце в суспільно-політичному. життя. Розвивається загальнодемократична, а потім робітнича революція. пісня. Його кращі зразки («Інтернаціонал», «Червонопрапорна», «Варшав'янка») придбані міжнар. значення. Поруч із раніше утвореним нац. Розквітають молоді композиторські школи нового типу: російська (засновник М. І. Глінка), польська (Ф. Шопен, С. Монюшко), чеська (Б. Сметана, А. Дворжак), угорська (Ф. Еркель, Ф. Ліст). , норвезька (Е. Гріг), іспанська (І. Альбеніс, Е. Гранадос).

У композиторській творчості ряд європ. країн у 1-й пол. Утверджується романтизм 19 ст.(німецький і австрійський М. – Е. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман; французький – Г. Берліоз; угорський – Ліст; польський – Шопен, російський – А. А. Аляб’єв, А.Н.). Верстовський). Його характерні риси в М. (порівняно з класицизмом): загострена увага до емоційного світу особистості, індивідуалізація і драматизація лірики, висування теми розбрату особистості і суспільства, ідеалу і дійсності, заклик до історичного. (середина ст.), фольклорно-легендарні та фольклорно-побутові сцени та картини природи, інтерес до нац., істор. і географічний своєрідність відображеної дійсності, конкретніше втілення національного на основі пісень різних народів, посилення ролі вокального, пісенного начала, а також барвистості (в гармонії та оркестровці), вільніше трактування. традицій. жанрів і форм і створення нових (симфонічна поема), прагнення до різноманітного синтезу М. з ін. Розвивається програмована музика (на сюжети і теми з народного епосу, літератури, живопису та ін.), інстр. мініатюра (прелюдія, музична хвилинка, експромт та ін.) і цикл програмних мініатюр, романс і камерний вок. цикл, «велика опера» декоративного типу на легендарно-іст. теми (Франція – Ж. Мейєрбер). В Італії опера-буффа (Дж. Россіні) досягає вершини, нац. різновиди романтичних опер (ліричні – В. Белліні, Дж. Доніцетті; героїчні – ранній Дж. Верді). У Росії формується власна національна музична класика, набуваючи світового значення, формуються оригінальні типи народно-історичного. і епічні. опери, а також симф. М. на нарах. теми (Глінка), високого рівня розвитку досягає жанр романсу, в якому поступово визрівають риси психолог. і побутового реалізму (А. С. Даргомижський).

Всі Р. і 2 пов. 19 століття деякі західноєвропейські композитори продовжують романтику. реж. в опері (Р. Вагнер), симфонії (А. Брукнер, Дворжак), ПЗ інстр. М. (Ліст, Гріг), пісні (X. Вольф) або прагнуть поєднати стильові принципи романтизму і класицизму (І. Брамс). Зберігаючи зв'язок з романтичною традицією, оригінальні способи італійської кухні. опера (її вершина — творчість Верді), франц. опери (Ш. Гуно, Ж. Візе, Ж. Массне) і балету (Л. Деліб), польської та чеської опери (Монюшко, Сметана). У творчості ряду зах.-європ. композиторів (Верді, Бізе, Вольф та ін.) посилюються тенденції реалізму. Особливо яскраво і широко вони проявляються в російській М. цього періоду, ідейно пов'язаної з демокр. товариств. рух і передова література (пізній Даргомижський; автори «Могутньої купки» — М. А. Балакірєв, А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков і Ц. А. Кюї; П. І. Чайковський). На основі російської нар. пісень, а також М. іст.-рус. композитори (Мусоргський, Бородін і Римський-Корсаков) розробляють нову мелодику, ритміку. і гармонійні. фондів, що значно збагатило Європу. система ладу.

Від сер. 19 ст в Зап. Європі формується новий музичний театр. жанр – оперета (Франція – Ф. Ерве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планке; Австрія – Ф. Зуппе, К. Мільокер, Й. Штрауссон, пізніше угор. композитори, представники «нео-віден. ” школа Ф. Легара та І. Кальмана). У проф. креативність виділяється сама по собі. лінія «легка» (побутовий танець) М. (вальси, польки, галопи І. Штрауссона, Е. Вальдтейфеля). Народжується розважальна сцена. М. як самостійний. музична індустрія. життя.

В кон. 19 століття і початок 20 століття в Європі У Москві починається перехідний період, що відповідає початку імперіалізму як вищої і останньої стадії капіталізму. Цей період позначений кризою ряду попередників. ідейно-стильові течії.

Сформовані традиції багато в чому переглядаються і часто оновлюються. У зв'язку зі зміною загального «духовного клімату» з'являються нові методи і стилі. Музичні ресурси розширюються. виразності, йде інтенсивний пошук засобів, здатних передати загострене й витончене сприйняття дійсності. Водночас посилюються тенденції індивідуалізму та естетизму, у ряді випадків існує загроза втрати великої соціальної теми (модернізму). У Німеччині та Австрії закінчується романтична лінія. народжується симфонія (Г. Малер, Р. Штраус) і муз. експресіонізм (А. Шенберг). Розвивалися й інші нові напрями: у Франції — імпресіонізм (К. Дебюссі, М. Равель), в Італії — веризм (опери П. Масканьї, Р. Леонкавалло, частково Дж. Пуччіні). У Росії одночасно продовжуються і частково розвиваються лінії «кучкистов» і Чайковського (С. І. Танєєв, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманінов). виникають і нові явища: своєрідна муз. символізму (А. Н. Скрябін), модернізації нар. казковість і «варварська» старовина (ранній І. Ф. Стравінський і С. С. Прокоф'єв). Основи національної музичної класики в Україні (Н.В. Лисенко, Н.Д. Леонтович), у Грузії (З.П. Паліашвілі), Вірменії (Комітас, А.А. Спендіаров), Азербайджані (У. Гаджибеков), Естонії (А. Капп), Латвії (Дж. Вітоль), Литві (М. Чюрльоніс), Фінляндії (Я. Сібеліус).

Класична європейська музична система. мислення, засноване на мажорно-мінорній функціональній гармонії, зазнає глибоких змін у творчості ряду композиторів. Деп. автори, зберігаючи принцип тональності, розширюють його основу природними (діатонічними) і штучними ладами (Дебюссі, Стравінський), насичують рясними переробками (Скрябін). Інші взагалі відмовляються від цього принципу, переходячи до атональної музики (Шенберг, американець Ч. Айв). Послаблення гармонійних зв'язків стимулювало відродження теор. творче захоплення поліфонією (Росія – Танєєв, Німеччина – М. Регер).

З 1917—18 буржуазний муз. культура вступила в новий період своєї історії. На його розвиток сильно впливають такі соціальні чинники, як залученість мільйонів людей у ​​політичну. і товариств. життя, могутнє зростання маси звільнить. рухів, виникнення в ряді країн, на противагу буржуазним, нових суспільств. система – соціаліст. Засоби. вплив на долю М. у сучас. Буржуазне суспільство мало також бурхливий науково-технічний. прогресу, який призвів до появи нових засобів масової інформації: кіно, радіо, телебачення, звукозапису. В результаті метафізика поширилася глобально, проникаючи в усі «пори» суспільства. життя, вкорінене за допомогою ЗМІ в життя сотень мільйонів людей. До нього приєдналися величезні нові контингенти слухачів. Значно зросла його здатність впливати на свідомість членів суспільства, на всю їх поведінку. Музи. життя в розвинених капіталістичних. країни набули зовні бурхливого, часто гарячкового характеру. Його ознаками були велика кількість фестивалів і конкурсів, що супроводжувалися рекламним ажіотажем, стрімка зміна моди, калейдоскоп штучно викликаних сенсацій.

У капіталістичних країнах ще яскравіше виділяються дві культури, протилежні за своєю ідеологією. напрямки один до одного: буржуазний і демократичний (включаючи соціаліст. елементи). Бурж. культура виступає у двох формах: елітарній і «масовій». Перша з них є антидемократичною; часто воно заперечує капіталіст. спосіб життя і критикує бурж. моралі, однак лише з позицій дрібнобуржуаз. індивідуалізм. Бурж. «Масова» культура є псевдодемократичною і фактично служить інтересам домінацій, класів, відволікаючи маси від боротьби за свої права. Його розвиток підкоряється законам капіталізму. товарне виробництво. Створена ціла «індустрія» легкої ваги, що приносить величезні прибутки своїм власникам; М. широко використовується у своїй новій рекламній функції. Демократична музична культура представлена ​​діяльністю багатьох прогресивних музикантів, які борються за стримування. судовий процес, який утверджує ідеї гуманізму та народності. Прикладами такої культури є, крім творів музичного театру. і конц. жанрів, багато революц. пісень. руху й антифашистської боротьби 1920-40-х рр. (Німеччина -X. Ейслер), сучас. політичні протестні пісні. У її розробці поряд з проф. Широкі маси напівпрофесіоналів і аматорів відігравали і продовжують відігравати велику роль музикантів.

У 20 ст композиторська творчість у капіталіст. країн відрізняється небаченим розмаїттям і розмаїттям стилістичних течій. Найвищого розквіту досягає експресіонізм, який характеризується різким неприйняттям реальності, загостреною суб'єктивністю, гостротою емоцій (Нова віденська школа — Шенберг і його учні А. Берг і А. Веберн, італійський композитор Л. Даллапіккола — виробили суворо регламентований система атональної мелодичної додекафонії). Широко поширений неокласицизм, для якого характерне прагнення відійти від непримиренних суперечностей модерну. товариств. життя у світі образів і муз. форми 16—18 ст., яскраво виражений раціоналізм (Стравінський 20—50-х рр.; Німеччина — П. Хіндеміт; Італія — О. Респігі, Ф. Маліп'єро, А. Казелла). Вплив цих течій тією чи іншою мірою зазнали на собі й інші великі композитори, яким, однак, в цілому вдалося подолати обмеженість течій через їх зв'язок з демократичним. і реалістичний. віянь епохи та з Нар. творчості (Угорщина – Б. Барток, З. Кодай; Франція – А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мійо; Німеччина – К. Орф; Польща – К. Шимановський; Чехословаччина – Л. Яначек, Б. Мартіну; Румунія – Дж. Енеску, Великобританія – Б. Бріттен).

У 50-ті роки. є різні течії музики. авангард (Німеччина – К. Штокхаузен; Франція – П. Булез, Дж. Ксенакіс; США – Дж. Кейдж; Італія – Л. Беріо, частково Л. Ноно, який стоїть осторонь через свої передові політичні позиції), повністю розриваючи. з класичним. традиції та культивування специфічної музики (монтаж шумів), електронна музика (монтаж звуків, отриманих мистецтвом), сонористика (монтаж різнорідних музичних звуків незвичайних тембрів), алеаторика (поєднання окремих звуків або частин музичної форми за принципом випадковості). ). Авангардизм, як правило, виражає у творі настрій міщанства. індивідуалізм, анархізм або витончений естетизм.

Характерною рисою світової М. 20 ст. – пробудження до нового життя та інтенсивне зростання муз. культури країн, що розвиваються, Азії, Африки, лат. Америки, їх взаємодія та зближення з європейськими культурами. типу. Ці процеси супроводжуються гострою боротьбою прогресивних музикантів, з одного боку, проти нівелюючих впливів Західної Європи. і північноамериканський. елітарного і псевдомасового М., зараженого космополітизмом, а з другого — проти реакц. тенденції збереження нац. культури в непохитній формі. Для цих культур країни соціалізму є прикладом вирішення проблеми національного та інтернаціонального в Молдові.

Після перемоги Великого Жовтня соціаліст. революції в Радянській країні (після 2-ї світової війни 1939-1945 і в ряді інших країн, що стали на шлях соціалізму), сформувалася музична муз. культура принципово нового типу — соціалістична. Його вирізняє стабільно демократичний, загальнонаціональний характер. У соціалістичних країнах створена широка і розгалужена мережа громадської музики. заклади (театри, філармонії, навчальні заклади та ін.), оперно-концертні колективи, що виконують муз.-ест. просвіти й освіти всього народу. У співпраці з проф. позов розвивати масову муз. творчість і виконавство у формах художньої самодіяльності та фольклору. Всі нації і народності, в т.ч. і раніше не писав музики. культур, отримали можливість повніше розкрити й розвинути самобутні риси свого народу. М. і водночас долучитися до висот світу проф. мистецтва, оволодіти такими жанрами, як опера, балет, симфонія, ораторія. Національні музичні культури активно взаємодіють одна з одною, обмінюючись кадрами, творчими ідеями та досягненнями, що призводить до їх тісного згуртування.

Провідна роль у світовій музиці. вимога ve 20 ст. належить до сов. М. На перший план виступили багато видатних композиторів (у тому числі російські – Н. Я. Мясковський, Ю. А. Шапорін, С. С. Прокоф’єв, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалін, Д. Б. Кабалевський, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрін; татар. – Н.Жиганов;Дагестан – Г.Гасанов, Ш.Чалаєв;Українські – Л.Н.Ревуцький, Б.Н.Лятошинський;Білоруські – Є.К.Тікоцький, А.В.Богатирьов,Грузинські – Ш.Арутюнян, А.А.Бабаджанян, Е.М.Мірзоян;Азербайджанські – К.Караєв, Ф. Аміров, казахська – Є.Г.Брусиловський, М.Тулебаєв, узбецька – М.Бурханов, туркменська – В.Мухатов, естонська – Е.Капп, Г.Ернесакс, Е.Тамберг, латиська – Я.Іванов, М.Зарін, литовська – Б. Дваріонас, Е. Бальсіс), а також виконавці (Е. А. Мравінський, Є. П. Свєтланов, Г. Н. Рождественський, К. Н. Ігумнов, В. В. Софроницький, С. Т. Ріхтер, Е. Г. Гілельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, Л. В. Собінов, А. В. Нежданова, І. С. Козловський). , С. Я. Лемешева, З. А. Долуханової), музикознавців (Б. В. Асаф'єва) та ін муз. цифри.

Ідейно-естетичний. основа сов. Математику складають принципи партійності і народності в мистецтві, метод соціалістичного реалізму, що передбачає різноманітність жанрів, стилів, індивідуальних манер. У сов М. знайшли нове життя, багато традиц. музичні жанри. Опера, балет, симфонія зі збереженням класики. великих, монументальних форм (багато втрачених на Заході), оновлювалися зсередини під впливом тем революції та сучасності. На засадах історичної революц. і народно-патріотичний. тема розквітла хор. і вок.-симп. М. (ораторія, кантата, поема). Сови. поезія (поряд із класичною та фольклорною) стимулювала розвиток жанру романсу. Новий жанр проф. композиторської творчості була пісня – масова і побутова (А. В. Александров, А. Г. Новіков, А. А. Давиденко, Дм. Я. і Дан. Я. Покрасы, І. О. Дунаєвський, В. Г. Захаров, М. І. Блантер, В. П. Соловйов-Сєдой, В. І. Мураделі, Б.А. Мокроусов, А. І. Островський, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Сови. пісня відіграла величезну роль у житті й ​​боротьбі нар. маси і справила сильний вплив на інших муз. жанри. У всіх муз. культури народів СРСР отримали сучас. заломлення і розвитку традиції фольклору, а разом з тим і на основі соц. зміст збагачувався і трансформувався нац. стилі, що увібрали багато нових інтонацій та інших виражальних засобів.

Засоби. успіхи в будівництві муз. Культури досягнуто й в інших соціалістичних країнах, де працювало і продовжує працювати багато видатних композиторів (НДР — Г. Ейслер і П. Дессау; Польща — В. Лютославський; Болгарія — П. Владигеров і Л. Піпков; Угорщина — З. Кодалі, Ф. Сабо, Чехословаччина – В. Добіаш, Е. Сушон).

Список використаної літератури: Сєров А. Н., Музика, музикознавство, музична педагогіка, Епоха, 1864, No 6, 12; перевидання – Fav. статей, вип. 2, М., 1957; Асаф'єв Б., Музична форма як процес, кн. 1, Л., 1928, кн. 2, М., 1947 (кн. 1 і 2 разом) Л., 1971; Кушнарьов X. До проблеми аналізу музики. праці, “СМ”, 1934, No 6; Грубер Р., Історія музичної культури, вип. 1, ч. 1, М., 1941; Шостакович Д., Знай і люби музику, М., 1958; Кулаковський Л., Музика як мистецтво, М., 1960; Орджонікідзе Г. До питання про специфіку музики. мислення, в сб: Питання музикознавства, вип. 3, М., 1960; Рижкін І., Призначення музики та її можливості, М., 1962; його, Про деякі істотні особливості музики, в сб.: Естетичні нариси, М., 1962; інтонація та музичний образ. сб. статей за ред. За редакцією Б. М. Ярустовського. М., 1965. Кон Ю., До питання про поняття «музична мова», в зб.: Від Люллі до наших днів, М., 1967; Мазель Л., Цукерман В. Аналіз музичного твору. Елементи музики і методика аналізу малих форм, ч. 1, М., 1967; Конен В., Театр і симфонія, М., 1975; Уіфалуші Ю., Логіка музичної рефлексії. Нарис її проблематики, «Питання філософії», 1968, № 11; Сохор А., Музика як вид мистецтва, М., 1970; свій, Музика і суспільство, М., 1972; його, Соціологія і музична культура, М., 1975; Луначарський А. В., У світі музики, М., 1971; Кремльов Ю., Нариси з естетики музики, М., 1972: Мазель Л., Проблеми класичної гармонії, М., 1972 (Вступ); Назаїкінський Е., До психології музичного сприйняття, М., 1972; Проблеми музичного мислення. сб. статей за ред. М. Г. Арановського, М., 1974.

А. Н. Сліпий