Мелодія |

грец. μελῳδία – розспів лірики, від μέλος – розспів і ᾠδή – спів, розспів.

Одностайно висловлена ​​музична думка (За І. В. Способіним). В гомофонній музиці функція мелодики зазвичай притаманна верхньому, провідному голосу, тоді як другорядні середні голоси є гармонічними. заповнення та бас, що становить гармоніку. підтримки, не повністю володіють типовими. мелодійні якості. М. представляє осн. початок музики; «Найсуттєвіша сторона музики — це мелодія» (С. С. Прокоф'єв). Завдання інших компонентів музики — контрапункту, інструментовки, гармонії — «доповнити, завершити мелодичну думку» (М. І. Глінка). Мелодія може існувати і створювати мистецтво. вплив в одноголосі, в поєднанні з мелодіями в інших голосах (поліфонія) або з гомофонією, гармон. акомпанемент (гомофонія). Єдиний голос — нар. музика мн. народи; у ряду народів єдиноголосся було єдністю. роду проф. музики в певні історичні періоди або навіть протягом усієї їх історії. У мелодії, крім найважливішого в музиці інтонаційного начала, з'являються і такі муз. такі елементи, як режим, ритм, музика. структура (форма). Саме через мелодію, у мелодії вони перш за все розкривають власні вирази. та організації можливостей. Але і в поліфонічній музиці повністю домінує М., вона «душа музичного твору» (Д. Д. Шостакович).

У статті розглядається етимологія, значення та історія терміна «М». (I), природа М. (II), її будова (III), історія (IV), вчення про М. (V).

І. грецька. слово мелос (див. Мелос), що лежить в основі терміна «М.», спочатку мало більш загальне значення і позначало частину тіла, а також тіло як артикульовану органіку. ціле (Г. Хюшен). У цьому сенсі термін «М.» y Гомера і Гесіода вживається на позначення послідовності звуків, що утворюють таке ціле, отже, вихідне. значення терміна мелодія також можна розуміти як «спосіб співу» (Г. Гушен, М. Фасмер). Від кореня mel – грец. у мові зустрічається велика кількість слів: melpo – співаю, водю хороводи; melograpia – піснетворчість; melopoipa – композиція творів (ліричних, музичних), теорія композиції; від melpo – ім’я музи Мельпомени («Спів»). Основним терміном у греків є «мелос» (Платон, Арістотель, Арістоксен, Арістід Квінтіліан та ін.). Музи. Середньовічні письменники та письменники епохи Відродження використовували лат. терміни: M., melos, melum (melum) (“melum – те саме, що canthus” – Я. Тінкторіс). Сучасна термінологія (М., мелодичні, мелізматичні та подібні однокореневі терміни) закріпилася в муз.-теор. трактатах і в побуті в епоху переходу від лат. мови до національної (16-17 ст.), хоча розбіжності в тлумаченні відповідних понять зберігалися до 20 ст. У російській мові споконвічний термін «пісня» (також «мелодія», «голос») з його широким спектром значень поступово (переважно з кінця XVIII ст.) поступився місцем терміну «М.». У 18-х роках. 10 століття Б. В. Асаф'єв повернувся до грец. термін «melos» для визначення елемента мелодійності. рух, милозвучність («переливання звуку в звук»). Вживаючи термін «М.», здебільшого підкреслюють одну з окреслених вище її сторін і сфер прояву, певною мірою абстрагуючись від решти. При цьому основний термін означає:

1) М. – послідовний ряд звуків, пов’язаних між собою в єдине ціле (М. лінія), на відміну від гармонії (точніше, акорду) як поєднання звуків одночасно («сполучення музичних звуків, … в яких звуки йдуть одна за одною, … називається мелодією» – П. І. Чайковський).

2) М. (на омофонічному письмі) – головний голос (наприклад, у висловах «М. і акомпанемент», «М. і бас»); при цьому М. означає не будь-яку горизонтальну асоціацію звуків (вона зустрічається і в басу, і в інших голосах), а лише таку, яка є фокусом милозвучності, муз. зв'язок і значення.

3) М. – смислово-образна єдність, «муз. думка”, концентрація муз. виразність; як розгорнуте в часі неподільне ціле М.-думка передбачає процесуальний потік від початкової точки до кінцевої, що розуміються як часові координати єдиного і замкнутого в собі образу; послідовно з'являються частини М. сприймаються як належні одній і тій же лише поступово вимальовується сутності. Цілісність і виразність М. виявляються також естетичними. цінність, подібна до цінності музики («…Але любов — і мелодія» — А. С. Пушкін). Звідси тлумачення мелодії як достоїнства музики (М. – «послідовність звуків, що … справляють приємне або, якщо можна так сказати, гармонійне враження», якщо це не так, «ми називаємо послідовністю звуків немелодійність» – Г. Беллерман).

II. Виникнувши як основна форма музики, М. зберігає сліди свого первісного зв'язку з промовою, віршем, рухом тіла. Схожість з промовою виявляється в ряді особливостей будови М. як музика. ціле і в його соціальних функціях. Як і мова, М. – це звернення до слухача з метою впливу на нього, спосіб спілкування людей; М. оперує звуковим матеріалом (вокал М. – той же матеріал – голос); вираз М. спирається на певний емоційний тон. І в мові, і в мовленні важливі висота (теситура, регістр), ритм, гучність, темп, відтінки тембру, певна розчленованість, логічність. співвідношення частин, особливості динаміки їх змін, їх взаємодії. Зв'язок зі словом, мовленням (зокрема, ораторським) виступає також у середньому значенні мелодики. словосполучення, що відповідає тривалості вдиху людини; в подібних (або навіть загальних) прийомах прикрашання мови і мелодії (муз.-ритор. цифри). Структура музики. мислення (проявляється в М.) виявляє тотожність своїх найбільш загальних закономірностей з відповідною загальною логікою. принципи мислення (див. правила побудови мовлення в риториці – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – із загальними принципами музики. мислення). Глибоке осмислення спільності життєвого й умовно-художнього (музичного) змісту звукового мовлення дозволило Б. AT. Асаф'єва для характеристики звуковиразності муз терміном інтонація. думки, що розуміється як явище, соціально зумовлене громадськими муз. свідомість (за його словами, «інтонаційна система стає однією з функцій суспільної свідомості», «музика відображає дійсність через інтонацію»). Різниця мелодії. інтонація з мови полягає в іншій природі мелодичного (як і музичного взагалі) – в оперуванні ступінчастими тонами точно фіксованої висоти, муз. інтервали відповідної системи налаштування; у ладових і особливих ритмічних. організації, в певній специфічній музичній структурі М. Подібність до вірша є окремим і окремим випадком зв’язку з промовою. Виділення з античного синкрет. «Сангіта», «трохай» (єдність музики, слова і танцю), М., музика не втратила того спільного, що пов’язувало її зі стихом і рухом тіла – метроритму. організація часу (у вокалі, а також у марші та танцях). прикладної музики, цей синтез частково або навіть повністю зберігається). «Порядок у русі» (Платон) — це спільна нитка, яка природним чином об’єднує всі ці три сфери. Мелодія дуже різноманітна і може бути класифікована за розм. ознаки – історичні, стильові, жанрові, структурні. У найзагальнішому розумінні слід принципово відокремити М. одноголосна музика з М. поліфонічний. В монотонному М. охоплює всю музику. ціле в поліфонії — лише один елемент тканини (навіть якщо він є найважливішим). Тому щодо монофонії повне висвітлення вчення М. є викладом усієї теорії музики. У багатоголоссі вивчення окремого голосу, навіть якщо він є основним, не зовсім правомірно (і навіть незаконно). Або це проекція законів повного (поліфонічного) тексту муз. працює на основний голос (тоді це не «вчення про мелодію» у прямому сенсі). Або відокремлює головний голос від інших, органічно з ним пов'язаних. голоси та тканинні елементи живої музики. організму (тоді «вчення про мелодію» є дефектним у музиці. відношення). Зв'язок головного голосу з іншими голосами гомофонної музики. Проте тканину не слід абсолютизувати. Практично будь-яка мелодія гомофонічного складу може бути оформлена та й оформляється в поліфонію різними способами. Тим не менш, між ізольованими М. і, з д-р. стороні, окремий розгляд гармонії (у «вченні гармонії»), контрапункту, інструментовки, немає достатньої аналогії, тому що останні вивчають, хоч і однобічно, але більш повно всю музику. Музична думка (М.) поліфонічної композиції в одній М. ніколи не виражається повністю; це досягається тільки в сукупності всіх голосів. Тому скарги на нерозвиненість науки М., на відсутність відповідного навчального курсу (Е. Тох та інші) є незаконними. Спонтанно встановлений зв'язок між основними льодовими дисциплінами є цілком закономірним, принаймні, щодо Європи. класична музика, поліфонічна за своєю природою. Тому специфічні. проблеми вчення М.

III. М. — багатокомпонентний елемент муз. Домінуюче положення музики серед інших елементів музики пояснюється тим, що музика поєднує в собі ряд перерахованих вище компонентів музики, у зв'язку з чим музика може представляти і часто представляє всю музику. ціле. Найбільш конкретні. складова М. – лінія кроку. Інші – це самі. елементи музики: ладово-гармонічні явища (див. Гармонія, Лад, Тональність, Інтервал); метр, ритм; структурний поділ мелодії на мотиви, фрази; тематичні відношення в М. (див. Музична форма, Тема, Мотив); жанрові особливості, динаміч. нюанси, темп, агогіка, виконавські відтінки, штрихи, темброве забарвлення та тембродинаміка, особливості фактурного викладу. Значний вплив на М. надає звучання комплексу інших голосів (особливо в гомофонному складі), надаючи його вираженню особливу повноту, породжуючи тонкі ладові, гармонічні та інтонаційні відтінки, створюючи фон, вигідно відтіняє М. Дія всього цього комплексу тісно пов'язаних один з одним елементів здійснюється через М. і сприймається так, ніби все це належить тільки М.

Візерунки мелодики. лінії кореняться в елементарній динаміці. властивості регістра злетів і спадів. Найбільш виразно їх розкриває прообраз будь-якої М. – голосна М.; інструментальна М. відчувається за зразком вокальної. Перехід до вищої частоти вібрацій є наслідком певного зусилля, прояву енергії (яка виражається в ступені напруги голосу, натягу струни тощо), і навпаки. Тому будь-який рух рядка вгору закономірно асоціюється із загальним (динамічним, емоційним) підйомом, а вниз — зі спадом (іноді композитори навмисно порушують цю закономірність, поєднуючи підйом руху з ослабленням динаміки, а спад — з низьким). зі збільшенням і тим самим досягти своєрідного виразного ефекту). Описана закономірність проявляється у складному переплетенні із закономірностями модальної гравітації; Таким чином, вищий звук лада не завжди є більш інтенсивним, і навпаки. Згинається мелодійно. лінії, підйоми і спади чутливі до відображення відтінків внутр. емоційний стан в їх елементарному вигляді. Єдність і визначеність музики визначаються тяжінням звукового потоку до твердо фіксованого орієнтиру — опори («мелодоніки», за Б. В. Асаф'євим), навколо якої утворюється поле тяжіння суміжних звуків. На основі акустично сприйнятого на слух. спорідненості, виникає друга опора (найчастіше кварта чи квінта над кінцевою основою). Завдяки координації четвертої квінти рухливі тони, що заповнюють простір між основами, з часом вибудовуються в діатонічному порядку. гамма. Зміщення звуку М. на секунду вгору або вниз ідеально «стирає слід» попереднього і дає відчуття зміщення, руху, що відбулося. Тому перебіг секунд (Sekundgang, термін П. Хіндеміта) є специфічним. засоби М. (перебіг секунд утворює своєрідний «мелодичний стовбур»), а елементарний лінійний фундамент М. є разом з тим її мелодико-ладовою коміркою. Закономірне співвідношення між енергетикою рядка і спрямованістю мелодики. рух визначає найдавнішу модель М. – низхідну лінію («первинна лінія», за Г. Шенкером; «провідна опорна лінія, найчастіше спадна в секундах», за І. В. Способіним), яка починається високим звуком ( «головний тон» основної лінії, за Г. Шенкером; «верхнє джерело», за Л. А. Мазелем) і закінчується падінням до нижнього примикання:

Російська народна пісня «Стула в полі берізка».

Принцип спаду первинної лінії (структурний каркас М.), що лежить в основі більшості мелодій, відображає дію специфічних для М. лінійних процесів: прояв енергії в рухах мелод. рядок і його категорія в кінці, виражена у висновку. рецесія; зняття (усунення) напруги, що виникає при цьому, дає відчуття задоволення, згасання мелод. енергії сприяє припиненню мелод. рух, кінець М. Принцип спуску описує також специфічні, «лінійні функції» М. (термін Л. А. Мазеля). “Звучання руху” (Г. Грабнер) як сутність мелодики. лінія має за мету кінцевий тон (фінальний). Початкова спрямованість мелодики. енергія утворює «зону домінування» домінантного тону (другий стовп лінії, у широкому розумінні – мелодична домінанта; див. звук e2 у прикладі вище; мелодична домінанта не обов’язково на квінту вища за фіналіс, вона може бути відокремленим від нього четвертим, третім ). Але прямолінійний рух примітивний, плоский, естетично непривабливий. Мистецтво. інтерес полягає в його різноманітних забарвленнях, ускладненнях, обходах, моментах суперечності. Тони структурного ядра (основної низхідної лінії) обростають розгалуженими пасажами, маскуючи елементарність мелодики. магістраль (прихована поліфонія):

А. Томас. «Лети до нас, тихий вечір».

Початкова мелодія. домінанта як1 прикрашена допоміжною. звук (позначається літерою «в»); кожен структурний тон (крім останнього) дає життя тим мелодичним звукам, які з нього виростають. "Втеча"; закінчення рядка і структурний стрижень (звучить es-des) перенесено в іншу октаву. У результаті мелодійна лінія стає насиченою, гнучкою, не втрачаючи при цьому цілісності та єдності, що забезпечується початковим рухом секунд у межах співзвуччя as1-des-1 (des2).

В гармонійному. Європейська система. У музиці роль стійких тонів відіграють звуки приголосного тризвуку (а не кварти або квінти; тризвукова основа часто зустрічається в народній музиці, особливо пізнішого часу; на прикладі мелодії російської народної пісні наведені вище, вгадуються контури мінорного тризвуку). В результаті мелодійні звуки уніфікуються. домінанти – стають терцією і квінтою тризвуку, побудованого на кінцевому тоні (перві). І співвідношення між мелодійними звуками. лінії (як структурне ядро, так і його відгалуження), пройняті дією тріадних зв'язків, внутрішньо переосмислюються. Мистецтво стає сильнішим. значення прихованої поліфонії; М. органічно зливається з іншими голосами; малюнок М. може імітувати рух інших голосів. Окраса головного тону основної лінії може зростати до утворення самостійної. частини; рух вниз в цьому випадку охоплює тільки другу половину М. або навіть відсувається далі, до кінця. Якщо здійснюється підйом на головний тон, то принцип спуску такий:

перетворюється на принцип симетрії:

(хоча низхідний рух рядка в кінці зберігає значення розряду мелодичної енергії):

В. А. Моцарт. «Маленька нічна музика», частина І.

Ф. Шопена. Ноктюрн ор. 15 № 2.

Прикраса структурного ядра може досягатися не тільки ладоподібними бічними лініями (як низхідними, так і висхідними), а й ходами по звуках акордів, усіх форм мелодики. орнаменти (фігурки типу трелей, gruppetto; опорні допоміжні, схожі на морденти тощо) і будь-яке їх поєднання між собою. Таким чином, структура мелодії розкривається як багатошарове ціле, де під верхнім малюнком знаходиться мелодика. фігури більш прості і суворо мелодійні. ходи, які, у свою чергу, виявляються фігурою ще більш елементарної конструкції, утвореної з первинного структурного каркасу. Найнижчий шар — найпростіша основа. модель ладу. (Ідею багаторівневості мелодичної структури розвинув Г. Шенкер; його метод послідовного «зняття» шарів структури і зведення її до первинних моделей отримав назву «методу скорочення»; І.П. Шишова «метод виділення». скелет» частково пов’язаний з ним.)

IV. Етапи розвитку мелодики збігаються з осн. етапи в історії музики в цілому. Справжнє джерело і невичерпна скарбниця М. – Нар. створення музики. Нар. М. є вираженням глибин колективних нар. свідомість, природно виникла «природна» культура, яка живить професійну, композиторську музику. Важливою частиною російської нар. творчості шліфуються віками давніми селянськими М., втілюючи первозданну чистоту, еп. ясність і об'єктивність світогляду. Величний спокій, глибина і безпосередність почуття органічно поєднані в них із суворістю, «запальністю» діатоніки. система ладу. Первинним структурним каркасом М. російської народної пісні «Не одна в полі стежка» (див. приклад) є масштабна модель с2-h1-a1.

Російська народна пісня «В полі не одна стежка».

Органічна структура М. втілюється в ієрарх. підпорядкування всіх цих структурних рівнів і виявляється в невимушеності та природності найціннішого, верхнього шару.

рус. гори мелодія керується тризвуковою гармонікою. кістяк (характерні, зокрема, відкриті ходи по звуках акорду), квадратність, здебільшого має чітку мотивну артикуляцію, римовані мелодичні каденції:

Російська народна пісня «Вечірній дзвін».

Мугам «Шур». Запис № А. Караєва.

Найдавніша східна (і частково європейська) мелодія структурно побудована на принципі макам (принцип раги, ладової моделі). Багаторазово повторювана структурна рамка-шкала (bh за спаданням) стає прототипом (моделлю) для набору певних звукових послідовностей зі специфічними. варіативно-варіантний розвиток основного ряду звуків.

Провідною мелодією-моделлю є як М., так і певний лад. В Індії така модус-модель називається пара, в країнах арабо-перської культури і в ряді середньоазіатських сов. республіках – maqam (мак, мугам, мука), у Стародавній Греції – nom («закон»), на Яві – pathet (патет). Подібна роль у давньорус. музика виконується голосом як набір заспівів, на яких співаються М. цієї групи (поспіви подібні до мелодії-моделі).

У давньоруському культовому співі функція ладової моделі здійснюється за допомогою так званих гламурів — коротких мелодій, що викристалізувалися в практиці усної пісенної традиції і складаються з мотивів-піснепів, що входять до комплекс, що характеризує відповідний голос.

Погласиця і псалом.

Мелодика античності базується на найбагатшій ладово-інтонаційній культурі, яка своєю інтервальною диференціацією перевершує мелодику пізнішої Європи. музика. Крім двох вимірів звуковисотної системи, які існують і сьогодні – ладу і тональності, в античності існував ще один, виражений поняттям роду (genos). Три роди (діатонічний, хроматичний та енгармонічний) з їх різновидами надавали багато можливостей для рухливих тонів (грец. kinoumenoi) заповнювати проміжки між стійкими (estotes) крайовими тонами тетракорду (утворюючи «симфонію» чистої кварти), в т.ч. (поряд з діатон. звуками) і звуками в мікроінтервалах – 1/3,3/8, 1/4 тонів і т. д. Приклад М. (уривок) енгармон. рід (закреслене позначає зниження на 1/4 тону):

Перший стасім із «Ореста» Евріпіда (фрагмент).

Лінія М. має (як і в давньосхідній М.) чітко виражений напрямок вниз (за Аристотелем, початок М. у високих і закінчення в низьких регістрах сприяє її визначеності, довершеності). Залежність М. від слова (грецька музика переважно вокальна), рухів тіла (в танці, процесії, гімнастичній грі) виявилася в античності з найбільшою повнотою і безпосередністю. Звідси — домінуюча роль ритму в музиці як фактора, що регулює порядок часових відношень (за Арістідом Квінтіліаном, ритм — чоловіче начало, а мелодія — жіноче). Джерело античне. М. ще глибше - це область uXNUMXbuXNUMXb «м'язово-моторних рухів, що лежать в основі і музики, і поезії, тобто всієї триєдиної хореї »(Р. І. Грубер).

Мелодія григоріанського співу (див. григоріанський хорал) відповідає її власній християнській літургії. призначення. Зміст григоріанської М. цілком протилежний твердженням язичницької антич. мир. Тілесно-м'язовому імпульсу М. античності тут протистоїть гранична відстороненість від тілесно-моторного. моменти й зосередження на значенні слова (розуміється як «божественне одкровення»), на піднесеному роздумі, зануренні в споглядання, самопоглибленні. Тому в хоровій музиці відсутнє все, що підкреслює дію, – карбований ритм, розміреність артикуляції, активність мотивів, сила тонального тяжіння. Григоріанський хорал — це культура абсолютної мелодрами («єдність сердець» несумісна з «незгодою»), яка не тільки чужа будь-якій акордовій гармонії, але й взагалі не допускає жодної «поліфонії». Модальна основа григоріанської М. – т. зв. церковні тони (чотири пари суворо діатонічних ладів, класифікованих відповідно до характеристик finalis – кінцевий тон, амбітус і реперкусія – тон повторення). Кожен із ладів, до того ж, пов’язаний із певною групою характерних мотивів-піснепів (зосереджених у так званих псалмодичних тонах – toni psalmorum). Введення мелодій заданого ладу в різні музичні інструменти, пов'язані з ним, а також мелодику. варіації в певних типах григоріанського співу, подібні до стародавнього принципу макам. Врівноваженість лінії хорових мелодій виражається в її часто зустрічається дугоподібної побудові; початкова частина М. (initium) — сходження до тону повторення (tenor або tuba; також repercussio), а кінцева частина — спуск до кінцевого тону (finalis). Ритм хоралу не є точно фіксованим і залежить від вимови слова. Співвідношення тексту і музики. початок розкриває два DOS. тип їх взаємодії: декламація, псалмодія (lectio, orationes; accentue) і спів (cantus, modulatio; concentus) з їх різновидами та переходами. Приклад григоріанського М.:

Антифон «Аспергій мене», глас IV.

Мелодика поліфонічна. Школи Відродження частково спираються на григоріанський хорал, але відрізняються іншим діапазоном образного змісту (у зв'язку з естетикою гуманізму), своєрідним інтонаційним ладом, розрахованим на поліфонію. Висотна система заснована на восьми старих «церковних тонах» з додаванням іонійського та еолійського з їх плагальними різновидами (останні лади, ймовірно, існували з початку епохи європейської поліфонії, але були теоретично записані лише в середині 16 століття). Домінуюча роль діатоніки в цю епоху не суперечить факту системності. використання вступного тону (musica ficta), то загостреного (наприклад, у Г. де Машо), ​​то пом'якшення (у Палестрини), подекуди згущеного настільки, що наближається до кольоровості 20 ст. (Джезульдо, закінчення мадригалу «Милосердя!»). Незважаючи на зв'язок з поліфонією, акордова гармонія, багатоголос. мелодія все ще мислиться лінійно (тобто не потребує гармонічної підтримки і допускає будь-які контрапунктичні поєднання). Лінія побудована за принципом звукоряду, а не тризвуку; монофункціональність тонів на відстані терції не проявляється (або виявляється дуже слабо), перехід до діатоніки. другий - гл. засіб розробки лінії. Загальний контур М. плавно-хвилеподібний, не виявляє схильності до виразних ін'єкцій; тип лінії переважно некульмінаційний. Ритмічно звуки М. організовані стабільно, однозначно (що визначається вже поліфонічним складом, поліфонією). Однак лічильник має значення вимірювання часу без будь-якої помітної диференціації метрики. функції крупного плану. Деякі деталі ритму рядка та інтервалів пояснюються розрахунком на протиставні голоси (формули підготовлених ретенцій, синкопів, камбіатів тощо). Стосовно загальної мелодичної структури, а також контрапункту помітна тенденція до заборони повторів (звуків, звукових груп), відхилення від яких допускаються лише як певні, передбачені музичною риторикою. рецепти, прикраси М.; мета заборони — різноманітність (rule redicta, y Дж. Тінкторіс). Постійне оновлення в музиці, особливо характерне для поліфонії суворої писемності 15—16 вв. (так звана Просамелодика; термін Г. Бесселера), виключає можливість метр. і структурної симетрії (періодичності) крупного плану, формування квадратури, періодів класич. тип і споріднені форми.

Палестріна. «Missa brevis», Бенедиктус.

Старовинна російська мелодія. співачка. арт-ва типологічно являє собою паралель до західного григоріанського хоралу, але різко відрізняється від нього інтонаційним змістом. Оскільки спочатку запозичений з Візантії М. не були міцно закріплені, то вже коли їх перевели на рос. ґрунті, а тим більше в процесі семивікового існування гл. обр. в усній передачі (починаючи з гакового запису до 17 ст. не вказав точної висоти звуків) під безперервним впливом нар. пісенної творчості вони зазнали докорінного переосмислення і в тому вигляді, що дійшов до нас (у записі 17 ст.), безсумнівно, перетворилися на суто рос. явище. Мелодії старих майстрів є цінним культурним надбанням Росії. чоловік. («З точки зору свого музичного змісту давньоруський культовий мелос не менш цінний, ніж пам’ятки давньоруського живопису», — зазначав Б. AT. Асаф'єв.) Загальна основа ладової системи знаменного співу, принаймні з 17 ст. (см. Знаменний розспів), – т. зв. побутовий лад (або побутовий лад) GAH cde fga bc'd' (з чотирьох «акордеонів» однакової будови; лад як система не октава, а кварта, її можна трактувати як чотири іонічні тетракорди, артикульовані злитим способом). Більшість М. класифікуються за приналежністю до одного з 8 голосів. Голос — це сукупність певних приспівів (у кожному голосі їх кілька десятків), згрупованих навколо своїх мелодій. тоніка (2-3, іноді більше для більшості голосів). Позаоктавне мислення відбивається і на модальній структурі. М. може складатися з ряду вузьких за обсягом мікромасштабних утворень в межах одного загального масштабу. Лінія М. характеризується плавністю, переважанням гами, секундним ходом, уникненням стрибків усередині побудови (іноді зустрічаються терції та кварти). При загальному м’якому характері вислову (слід «співати лагідним і тихим голосом») мелодійність. лінія міцна і міцна. старорус. культова музика завжди вокальна і переважно одноголосна. Експрес. Вимова тексту визначає ритм М. (виділення в слові наголошених складів, важливих за змістом моментів; у кінці М. звичайний ритмічний. каденція, гл. обр. з великою тривалістю). Уникають розміреного ритму, ритм крупного плану регулюють довжиною та артикуляцією рядків тексту. Мелодії різні. М. доступними їй засобами вона іноді зображує ті стани чи події, про які йдеться в тексті. Всі М. загалом (і він може бути дуже довгим) побудований за принципом варіантного розвитку мелодій. Варіантність полягає в новому співі з вільним повторенням, вилученням, додаванням отд. звуки і цілі звукові групи (пор. приклади гімнів і псалмів). Майстерність співака (композитора) виявилася в умінні створити тривалий і різноманітний М. від обмеженого числа глибинних мотивів. Принцип самобутності порівняно суворо дотримувався давньоруською мовою. майстрів співу, новий рядок мав мати новий наспів (мелопрозу). Звідси велике значення варіювання в широкому розумінні слова як методу розвитку.

Стихира на свято Володимирської ікони Божої Матері, подорожній спів. Текст і музика (лайк) Івана Грозного.

Європейська мелодика XVII-XIX століть базується на мажорно-мінорній тональній системі й органічно пов'язана з поліфонічною тканиною (не лише в гомофонії, а й у поліфонічному складі). «Мелодія ніколи не може постати в думці інакше, як разом з гармонією» (П. І. Чайковський). М. продовжує залишатися в центрі думки, проте, складаючи М., композитор (можливо, несвідомо) створює його разом з осн. контрапункт (бас; за П. Хіндемітом – «основне двоголосся»), за гармонією, окресленою в М.. Високий розвиток муз. думка втілюється в явищі мелод. структур внаслідок співіснування в ній ген. шари, у стислому вигляді, що містять попередні форми мелодій:

1) первинні лінійно-енергетичні. елемент (у вигляді динаміки злетів і спадів, конструктивний кістяк другої лінії);

2) фактор метроритму, що розділяє цей елемент (у вигляді тонко диференційованої системи часових співвідношень на всіх рівнях);

3) ладова організація ритмічної лінії (у вигляді багаторозвиненої системи тонально-функціональних зв'язків; також на всіх рівнях музичного цілого).

До всіх цих шарів структури додається останній – акордова гармонія, спроектована на одноголосну лінію шляхом використання нових, не тільки одноголосних, а й поліфонічних моделей побудови музичних інструментів. Стиснута в лінію гармонія прагне набути своєї природної поліфонічної форми; тому М. «гармонічної» епохи майже завжди народжується разом із власною відродженою гармонією – з контрапунктним басом і заповненням середніх голосів. У наступному прикладі на тему фуги Cis-dur з 1-го тому «Добре темперованого клавіру» І. С. Баха і тему з фантастичної увертюри «Ромео і Джульєтта» П. І. Чайковського показано, як акордова гармонія (A ) стає мелодичною ладовою моделлю (В), яка, втілившись у М., відтворює приховану в ній гармонію (V; Q 1, Q2, Q3 тощо – акордові функції першої, другої, терційної та ін. верхніх квінт). Q1 – відповідно квінти вниз; 0 – «нуль квінт», тоніка); аналіз (методом редукції) остаточно виявляє його центральний елемент (G):

Тому у знаменитій суперечці між Рамо (який стверджував, що гармонія вказує шлях до кожного з голосів, породжує мелодію) і Руссо (який вважав, що «мелодія в музиці те саме, що малюнок у живописі; гармонія — це лише дія кольорів”) Рамо мав рацію; Формулювання Руссо свідчить про неправильне розуміння гармоніки. основи класичної музики та змішання понять: «гармонія» – «акорд» (Руссо мав би рацію, якби «гармонію» можна було розуміти як супроводжуючі голоси).

Розвиток європейської мелодичної «гармонічної» епохи — це ряд історико-стильових. етапи (за Б. Саболчі, бароко, рококо, віденська класика, романтизм), для кожного з яких характерний специфічний комплекс. знаки. Індивідуальні мелодичні стилі Й. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. І. Глінки, П. І. Чайковського, М. П. Мусоргського. Але можна відзначити й певні загальні закономірності мелосу «гармонічної» доби, зумовлені особливостями панівної естетики. установки, спрямовані на найбільш повне розкриття внутр. світ особистості, людини. особистості: загальний, «земний» характер висловлювання (на противагу певній абстрактності мелодики попередньої доби); безпосередній контакт з інтонаційною сферою побутової, народної музики; пронизування ритмом і метром танцю, маршу, руху тіла; складна, розгалужена метрична організація з багаторівневою диференціацією легких і важких часток; сильний формотворчий імпульс від ритму, мотиву, метра; метроритм. і мотивний повтор як вираження активності смислу життя; тяжіння до прямокутності, яка стає структурним орієнтиром; тризвук і прояв гармонік. функції в М., прихована поліфонія в рядку, гармонія, закладена і задумана в М.; виразна монофункціональність звуків, що сприймаються як частини одного акорду; на цій основі внутрішня перебудова рядка (наприклад, с – д – зсув, с – д – е – зовні «кількісно» подальший рух, але внутрішньо – повернення до попереднього співзвуччя); спеціальний прийом подолання таких затримок у розвитку лінії за допомогою ритму, розвитку мотивів, гармонії (див. приклад вище, розділ Б); будова рядка, мотиву, фрази, теми визначається метром; метрична розчленованість і періодичність поєднуються з розчленованістю і періодичністю гармонік. структури в музиці (особливо характерні регулярні мелодичні каденції); у зв'язку з реальною (тема з Чайковського в тому ж прикладі) або прихованою (тема з Баха) гармонією вся лінія М. виразно (у стилі віденської класики навіть підкреслено визначено) поділяється на акордову і неакордову. звучить акорд, наприклад, у темі з Bach gis1 на початку перший крок – затримання. Породжена метром симетрія формовідношень (тобто взаємна відповідність частин) поширюється на великі (іноді дуже великі) розширення, сприяючи створенню довгострокових і напрочуд цілісних метрів (Шопен, Чайковський).

Мелодіка 20 століття розкриває картину великого розмаїття – від архаїки до найдавніших шарів нар. музики (І.Ф.Стравінський, Б.Барток), своєрідність позаєвроп. музичних культур (негритянська, східноазіатська, індійська), масових, естрадних, джазових пісень до сучасної тональності (С. С. Прокоф'єв, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковський, А. І. Хачатурян, Р. С. Леденєв, Р. К. Щедрін, Б. І. Тищенко, Т. Н. Хренников, А. Н. Александров, А. Я. Стравінський та ін.), новоладова (О. Мессиан, А. Н. Черепнін), дванадцятитональна, серіальна, серіальна музика (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, пізній Стравінський, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лігеті, Е. В. Денисов, А. Г. Шнітке, Р. К. Щедрін, С. М. Слонімський, К. А. Караєв та ін.), електронні, алеаторні (К. Штокхаузен, В. Лютославський та ін.), стохастичні (Ю. Ксенакіс), музика з технікою колажу (Л. Беріо, С. Е. Івс, А. Г. Шнітке, А. А. П'ярт, Б. А. Чайковський) та ін., ще більш екстремальні течії та напрямки. Ні про який загальний стиль і про якісь загальні принципи мелодії тут не може бути й мови; по відношенню до багатьох явищ саме поняття мелодії або взагалі непридатне, або має мати інший зміст (наприклад, «темброва мелодія», Klangfarbenmelodie — в шенбергівському чи іншому сенсі). Зразки М. 20 ст.: чисто діатонічний (А), дванадцятитональний (Б):

С. С. Прокоф'єв. «Війна і мир», арія Кутузова.

Д. Д. Шостаковича. 14 симфонія, частина V.

V. Початки вчення про М. містяться в працях про музику д-ра Греція і д-ра іст. Оскільки музика стародавніх народів є переважно одноголосною, то вся прикладна теорія музики була, по суті, наукою про музику («Музика є наука про досконалий мелос» – Анонім І. І. Беллерман; «досконалий», або «повний», мелос — це єдність слова, мелодії і ритму). Те саме за засобами. найменше стосується музикознавства європейської доби. середньовіччя, багато в чому, за винятком більшої частини вчення про контрапункт, також епохи Відродження: «Музика є наука про мелодію» (Musica est peritia modulationis – Ісидор Севільський). Вчення про М. у власному розумінні слова бере початок з тих часів, коли муз. теорія почала розрізняти гармоніку, ритм і мелодію як таку. Основоположником вчення про М. вважається Арістоксен.

Античне вчення про музику розглядає її як синкретичне явище: «Мелос має три частини: слова, гармонію і ритм» (Платон). Звук голосу є спільним для музики та мови. На відміну від мови, мелос — це інтервально-кроковий рух звуків (Арістоксен); рух голосу подвійний: «один називається безперервним і розмовним, інший — інтервальним (diastnmatikn) і мелодичним» (Анонім (Клеонід), а також Арістоксен). Інтервальний рух «допускає затримки (звуку на тій самій висоті) та інтервали між ними», що чергуються один з одним. Переходи з однієї висоти на іншу трактуються як м'язово-динамічні. фактори («затримки ми називаємо напругою, а інтервали між ними – переходами від однієї напруги до іншої. Те, що породжує різницю в напругах, це напруга та розслаблення» – Анонім). Той же Анонім (Клеонід) класифікує види мелодики. руху: «є чотири мелодичних обороти, якими виконується мелодія: агогі, плок, петтея, тон. Агога — рух мелодії по звуках, що йдуть безпосередньо один за одним (ступінчастий рух); ploke – розташування звуків інтервалами через відому кількість кроків (стрибковий рух); петтея – багаторазове повторення одного і того ж звуку; тон – затримка звуку на довший час без перерви. Переміщення М. від вищих звуків до нижчих Арістід Квінтіліан і Вакхій Старший пов'язують з ослабленням, а в зворотному напрямку - з посиленням. За Квінтіліаном, М. розрізняють висхідним, низхідним і округлим (хвилястим) малюнками. В епоху античності була помічена закономірність, згідно з якою стрибок вгору (пролнпіз або прокройсиз) тягне за собою зворотний хід вниз за секунди (аналіз), і навпаки. М. наділені експресивним характером («етосом»). «Що стосується мелодій, то вони самі містять відтворення характерів» (Аристотель).

У період Середньовіччя і Відродження нове у вченні про музику виражалося насамперед у встановленні інших відносин зі словом, мовою як єдино правомірних. Він співає так, щоб не голос того, хто співає, а слова подобалися Богу »(Ієронім). «Modulatio», що розуміється не тільки як власне М., мелодія, а й як приємний, «співзвучний» спів і вдала побудова муз. ціле, вироблене Августином з кореня modus (міра), тлумачиться як «наука добре рухатися, тобто рухатися з дотриманням міри», що означає «дотримання часу та інтервалів»; лад і узгодженість елементів ритму і ладу також входять в поняття «модуляція». А оскільки М. («модуляція») походить від «міри», то в дусі неопіфагореїзму Августин основою краси в М. вважає число.

Правила «зручного складання мелодій» (modulatione) в «Мікрологі» Гвідо д'Ареццо б.ч. стосуються не стільки мелодії у вузькому значенні слова (на відміну від ритму, ладу), скільки композиції в цілому. «Вираз мелодії повинен відповідати самому предмету, щоб у сумних обставинах музика була серйозною, у спокійних — приємною, у веселих — веселою тощо». Структура М. уподібнюється структурі словесного тексту: «як у віршованих розмірах є літери і склади, частки і стопи, куплети, так і в музиці (в гармонії) є фтонги, тобто звуки, які … об’єднуються в склади, а самі (склади ), прості і подвоєні, утворюють невму, тобто частину мелодії (кантилени),», частини додаються до відділу. Спів повинен бути «ніби виміряний метричними кроками». Відділи М., як і в поезії, повинні бути рівними, а деякі повторювати один одного. Гвідо вказує на можливі способи з'єднання відділів: «подібність у висхідному або низхідному мелодичному русі», різного роду симетричні відносини: повторювана частина М. може йти «зворотним ходом і навіть тими ж кроками, як і йшла». коли воно вперше з’явилося”; фігура М., що виходить із верхнього звуку, протиставляється такій же фігурі, що виходить із нижнього звуку («так ми, дивлячись у колодязь, бачимо відображення свого обличчя»). «Висновки фраз і розділів повинні збігатися з такими ж висновками тексту, … звуки в кінці розділу повинні бути, як кінь, що біжить, все повільніше, ніби втомлені, з працею переводячи подих. .” Далі Гвідо – середньовічний музикант – пропонує цікавий спосіб створення музики, т. зв. прийом еквівалізму, при якому висота М. позначається голосним, що міститься в даному складі. У наступному М. голосна «а» завжди припадає на звук С (с), «е» – на звук Д (д), «і» – на Е (е), «о» – на Ж ( е) і «і » на G(g). («Метод більш педагогічний, ніж композиторський», — зазначає К. Дальгауз):

Яскравий представник естетики Відродження Царліно в трактаті «Встановлення гармонії», посилаючись на античне (платонівське) визначення М., наказує композитору «відтворити зміст (soggetto), що міститься в промові». У дусі античної традиції Зарліно виділяє чотири принципи в музиці, які разом визначають її дивовижний вплив на людину, це: гармонія, метр, мова (oratione) і художня ідея (soggetto – «сюжет»); перші три з них насправді є М. Порівняння виражає. можливості М. (у вузькому розумінні цього терміна) і ритму він віддає перевагу М. як такі, що мають «більшу силу змінювати пристрасті та мораль зсередини». Артузі (в «Мистецтві контрапункту») за зразком античної класифікації мелодичних типів. руху задає певну мелод. малюнки. Інтерпретація музики як репрезентації афекту (в тісному зв'язку з текстом) стикається з її розумінням на основі музичної риторики, більш детальна теоретична розробка якої припадає на 17—18 ст. Вчення про музику нового часу досліджують уже гомофонну мелодію (артикуляція якої є водночас артикуляцією всього музичного цілого). Однак лише в сер. 18 століття можна зустріти відповідну її природі науково-методичну. фон. Залежність гомофонічної музики від гармонії, підкреслена Рамо («Те, що ми називаємо мелодією, тобто мелодією одного голосу, утворюється діатонічним порядком звуків у поєднанні з основною послідовністю і з усіма можливими порядками гармонічних звуків. витягнуті з «фундаментальних») поставили перед теорією музики проблему співвідношення музики і гармонії, яка надовго визначила розвиток теорії музики. Вивчення музики в 17-19 ст. проведено бх не в спеціально присвячених їй творах, а в творах про композицію, гармонію, контрапункт. Теорія епохи бароко висвітлює структуру М. частково з точки зору музичної риторики. фігури (особливо виразні звороти М. пояснюються як прикраси музичного мовлення – окремі штрихові малюнки, різного роду повтори, мотиви вигуків тощо). Від сер. 18 століття вчення М. стає тим, що зараз розуміється під цим терміном. Перша концепція нового вчення М. сформувався в книгах І. Меттесон (1, 1737), Дж. Ріпель (1739), До. Нікельмана (1755). Проблема М. (крім традиційних музично-риторичних посилок, напр., у Маттесона), ці нім. теоретики вирішують на основі вчення про метр і ритм («Taktordnung» Ріпеля). У дусі просвітницького раціоналізму Маттесон бачить сутність М. у сукупності, перш за все, його 1755 специфічних якостей: легкості, прозорості, гладкості (fliessendes Wesen) і краси (привабливості – Lieblichkeit). Для досягнення кожної з цих якостей він рекомендує однаково конкретні техніки. правила

1) уважно стежити за рівномірністю звукових стоп (Tonfüsse) і ритму;

2) не порушувати геометричні. співвідношення (Verhalt) окремих подібних частин (Sdtze), а саме numerum musicum (музичні номери), тобто точно дотримуватися мелод. числові пропорції (Zahlmaasse);

3) чим менше в М. внутрішніх висновків (förmliche Schlüsse), тим вона плавніше і т. д. Заслуга Руссо в тому, що він різко підкреслив значення мелод. інтонація («Мелодія... наслідує інтонації мови і ті звороти, які в кожному діалекті відповідають певним душевним рухам»).

Тісно примикає до вчення 18 ст. А. Райх у «Трактаті про мелодію» та А. Б. Маркс у «Вченні про музичну композицію». Вони детально розробили проблеми структурного поділу. Райх визначає музику з двох сторін — естетичної («Мелодія — це мова почуттів») і технічної («Мелодія — це послідовність звуків, як гармонія — це послідовність акордів») і детально аналізує період, речення (membre), фраза (dessin mélodique), «тема або мотив» і навіть стопи (pieds mélodiques) — трохей, ямб, амфібрах і т. д. Маркс дотепно формулює семантичне значення мотиву: «Мелодія повинна бути мотивованою».

X. Ріман розуміє М. як сукупність і взаємодію всіх осн. засоби музики – гармонія, ритм, такт (метр) і темп. У побудові звукоряду Ріман виходить з звукоряду, пояснюючи кожен його звук через акордові послідовності, і переходить до тонального зв'язку, який визначається відношенням до центру. акорд, потім послідовно додає ритм, мелод. декорації, артикуляція через каденції і, нарешті, переходить від мотивів до речень і далі до великих форм (згідно з «Вченням про мелодію» з 20-го тому «Великого вчення про композицію»). Е. Курт з особливою силою підкреслював характерні тенденції вчення про музику 3 ст, виступаючи проти розуміння акордової гармонії і часового ритму як основ музики. На противагу цьому він висунув ідею енергії лінійного руху, яка найбільш безпосередньо виражена в музиці, але прихована (у вигляді «потенційної енергії») існує в акорді, гармонії. Г. Шенкер бачив у М., насамперед, рух, що прагне до певної мети, регламентований відносинами гармонії (переважно XNUMX типи – “первинні лінії”).

,

и

; всі три точки вниз). На основі цих «первинних ліній» «розквітають» розгалужені лінії, з яких, у свою чергу, «проростають» лінії-відростки і т. д. Теорія мелодії П. Хіндеміта подібна до Шенкера (і не без її впливу) (М. Багатство 's полягає в перетині різних других ходів, за умови, що кроки тонально пов'язані). У ряді посібників викладено теорію додекафонної мелодики (окремий випадок цієї техніки).

У російській теоретичній літературі першу спеціальну працю «Про мелодію» написав І. Гунке (1859, як 1-й розділ «Повного керівництва до сочинения музики»). За своїми загальними настроями Гунке близький до Рейху. За основу музики взято метроритм (початкові слова Посібника: «Музику придумують і складають за тактами»). Зміст М. в межах одного циклу наз. мотив годинника, фігури всередині мотивів є моделями або малюнками. Дослідження М. значною мірою припадає на роботи, що досліджують фольклор, античний і сх. музиці (Д. В. Розумовський, А. Н. Сєров, П. П. Сокальський, А. С. Фамінцин, В. І. Петр, В. М. Металлов; у радянський час – М. В. Бражніков, В. М. Бєляєв, Н. Д. Успенський та ін.).

І. П. Шишов (у 2-й половині 1920-х рр. читав курс мелодії в Московській консерваторії) бере ін.грец. принцип часового поділу М. (розвинений також Ю. Н. Мельгуновим): найменша одиниця — мора, мора об’єднуються в стопи, ті — у підвіски, підвіски — у періоди, періоди — у строфи. Форма М. підкоряється б.ч. закон симетрії (явний чи прихований). Методика аналізу мови передбачає врахування всіх інтервалів, утворених рухом голосу, і відносин відповідності частин, що виникають у музиці. Л. А. Мазель у книзі “Про мелодію” розглядає М. у взаємодії осн. висловить. музичний засіб – мелодичний. лінії, ладу, ритму, структурної артикуляції, дає нариси з істор. розвиток музики (від І. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. І. Чайковського, С. В. Рахманінова і деяких радянських композиторів). М. Г. Арановський і М. П. Папуш у своїх працях ставлять питання про природу М. і сутність поняття М.

Список використаної літератури: Гунке І., Вчення про мелодію, в кн.: Повне керівництво до складання музики, СПб., 1863; Сєров А., Російська народна пісня як предмет науки, «Музика. сезон”, 1870-71, No 6 (розділ 2 – Технічний склад російської пісні); те ж, у своїй книзі: Вибр. статей, вип. 1, М.-Л., 1950; Петро VI, Про мелодичний склад арійської пісні. Історико-порівняльний досвід, СПВ, 1899; Металлов В., Осмос знаменного розспіву, М., 1899; Кюффер М., Ритм, мелодія і гармонія, “RMG”, 1900; Шишов І.П., До питання про аналіз мелодичного складу, “Музичне виховання”, 1927, No 1-3; Бєляєва-Какземплярська С., Яворський В., Будова мелодії, М., 1929; Асаф'єв Б.В., Музична форма як процес, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; свій, Інтонація мовлення, М.-Л., 1965; Кулаковський Л., Про методику розбору мелодії, “СМ”, 1933, № 1; Грубер Р.І., Історія музичної культури, вип. 1, ч. 1, М.-Л., 1941; Способін І. В., Музична форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазель Л. А., Про мелодію, М., 1952; Антична музична естетика, вх. ст. та зб. тексти А. Ф. Лосєва, М., 1960; Бєляєв В. М., Нариси історії музики народів СРСР, вип. 1-2, М., 1962-63; Успенський Н. Д., Давньоруське співоче мистецтво, М., 1965, 1971; Шестаков В. П. (комп.), Музична естетика західноєвропейського середньовіччя і Відродження, М., 1966; його, Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть, М., 1971; Арановський М. Г., Мелодика С. Прокоф'єв, Л., 1969; Корчмар Л., Вчення про мелодику в XVIII столітті, у зб.: Питання теорії музики, вип. 2, М., 1970; Папуш М. П. До аналізу поняття мелодії / М. П. Папуш // Музичне мистецтво і наука. 2, М., 1973; Земцовський І., Мелодика календарних пісень, Л., 1975; Платон, Держава, Твори, пер. з давньогрецької А. Егунова, сл. 3, ч. 1, М., 1971, стор. 181, § 398d; Арістотель, Політика, пер. з давньогрецької С. Жебелєва, М., 1911, стор. 373, §1341b; Анонім (Клеонід?), Вступ до гармоніки, пер. з давньогрецької Г. Іванова, “Філологічний огляд”, 1894, т. 7, кн. один.

ю. Н. Холопов