Мауріціо Полліні (Maurizio Pollini) |

Мауріціо Полліні

У середині 70-х у пресі поширилося повідомлення про результати опитування, проведеного серед провідних музичних критиків світу. Їм нібито поставили одне-єдине запитання: кого вони вважають найкращим піаністом сучасності? І переважною більшістю (вісім голосів з десяти) пальму першості отримав Мауріціо Полліні. Потім, правда, почали говорити, що йдеться не про найкращого, а лише про найуспішнішого записуючого піаніста з усіх (і це істотно змінює справу); але, так чи інакше, ім'я молодого італійського митця стояло першим у списку, до якого входили лише корифеї світового піаністичного мистецтва, а за віком і досвідом значно перевершували його. І хоча безглуздість подібних анкет і встановлення «табелю» в мистецтві очевидна, цей факт говорить багато про що. Сьогодні зрозуміло, що Мауріцно Полліні міцно увійшов до лав обраних… І увійшов він досить давно – приблизно на початку 70-х років.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Однак масштаб артистичного і піаністичного таланту Полліні був очевидний багатьом і раніше. Кажуть, що в 1960 році, коли зовсім юний італієць, випередивши майже 80 суперників, став лауреатом конкурсу Шопена у Варшаві, Артур Рубінштейн (один із тих, чиї імена були в списку) вигукнув: «Він уже грає краще, ніж хтось із нас – членів журі! Мабуть, ще ніколи в історії цього конкурсу – ні до, ні після – глядачі та журі не були настільки єдиними у своїй реакції на гру переможця.

Тільки одна людина, як виявилося, не поділяв такого ентузіазму – це був сам Полліні. У всякому разі, «розвивати успіх» і використовувати найширші можливості, які відкривала перед ним безроздільна перемога, він, схоже, не збирався. Відігравши кілька концертів у різних містах Європи і записавши один диск (Концерт мі-мінор Шопена), він відмовився від вигідних контрактів і великих гастролей, а потім і зовсім припинив виступи, прямо заявивши, що не відчуває готовності до концертної кар'єри.

Такий поворот подій викликав подив і розчарування. Зрештою, варшавський підйом митця зовсім не був несподіваним – здавалося, попри молодість він уже мав і достатню підготовку, і певний досвід.

Син архітектора з Мілана не був вундеркіндом, але рано виявив рідкісну музикальність і з 11 років навчався в консерваторії під керівництвом видатних педагогів К. Лонаті і К. Відуссо, мав дві другі премії на Міжнародний конкурс у Женеві (1957 і 1958) і перший – на конкурсі імені Е. Поццолі в Сереньйо (1959). Співвітчизники, які бачили в ньому наступника Бенедетті Мікеланджелі, тепер були явно розчаровані. Проте в цьому кроці позначилася і найважливіша якість Полліні — здатність до тверезого самоаналізу, критичної оцінки своїх сил. Він розумів, що для того, щоб стати справжнім музикантом, йому ще потрібно пройти довгий шлях.

На початку цієї подорожі Полліні відправився «на навчання» до самого Бенедетті Мікеланджелі. Але поліпшення було нетривалим: за півроку було всього шість уроків, після яких Полліні, не пояснюючи причин, припинив заняття. Пізніше на запитання, що дали йому ці уроки, він відповів лаконічно: «Мікеланджелі показав мені деякі корисні речі». І хоча зовні, на перший погляд, за творчим методом (але не за характером творчої індивідуальності) обидва митці здаються дуже близькими, вплив старшого на молодшого справді був незначним.

Кілька років Полліні не виходив на сцену, не записувався; Крім поглибленої роботи над собою, причиною цього стала важка хвороба, яка вимагала багатомісячного лікування. Поступово про нього почали забувати любителі піаніно. Але коли в середині 60-х років митець знову зустрівся з глядачами, усім стало зрозуміло, що його свідома (хоча частково вимушена) відсутність виправдала себе. Перед глядачами постав зрілий артист, який не тільки досконало володіє ремеслом, але й знає, що і як йому сказати глядачеві.

Який він – цей новий Полліні, чия сила й оригінальність уже не викликає сумнівів, мистецтво якого сьогодні є предметом не стільки критики, скільки вивчення? Відповісти на це питання не так просто. Мабуть, перше, що спадає на думку, намагаючись визначити найхарактерніші риси його зовнішності, це два епітети: універсальність і довершеність; причому ці якості нерозривно злиті, виявляються у всьому – в репертуарних захопленнях, у безмежності технічних можливостей, у безпомилковому стилістичному хисті, що дозволяє однаково достовірно інтерпретувати найполярніші за характером твори.

Вже говорячи про свої перші записи (зроблені після паузи), І. Гарден зазначав, що вони відображають новий етап у розвитку мистецької особистості митця. «Особисте, індивідуальне відбивається тут не в подробицях і екстравагантностях, а в створенні цілого, гнучкій чутливості звуку, у безперервному вияві духовного начала, яке рухає кожним твором. Полліні демонструє високоінтелектуальну гру, не торкнуту грубості. «Петрушку» Стравінського можна було зіграти жорсткіше, грубіше, металевіше; Етюди Шопена більш романтичні, колоритніші, свідомо більш значні, але важко уявити ці твори виконаними більш душевно. Інтерпретація в даному випадку постає як акт духовного відтворення...»

Саме в умінні глибоко проникати у світ композитора, відтворювати його думки та почуття полягає неповторна індивідуальність Полліні. Не випадково багато, вірніше, майже всі його записи критики одностайно називають еталонними, сприймають їх як зразки прочитання музики, як її достовірні «озвучені видання». Це в рівній мірі стосується і його записів, і концертних інтерпретацій – тут різниця не надто помітна, адже чіткість концепцій і повнота їх реалізації майже однакові як у переповненому залі, так і в безлюдній студії. Це стосується і творів різних форм, стилів, епох – від Баха до Булеза. Примітно, що у Полліні немає улюблених авторів, будь-яка виконавська «спеціалізація», навіть натяк на неї, йому органічно чужа.

Сама послідовність виходу його платівок говорить багато про що. За програмою Шопена (1968) йдуть Сьома соната Прокоф’єва, фрагменти з «Петрушки» Стравінського, знову Шопен (всі етюди), далі повні концерти Шенберга, Бетховена, потім Моцарта, Брамса, а потім Веберна… Що стосується концертних програм, то там, Природно. , ще більше різноманітності. Сонати Бетховена і Шуберта, більшість творів Шумана і Шопена, концерти Моцарта і Брамса, музика «нововіденської» школи, навіть п'єси К. Штокхаузена і Л. Ноно – такий його діапазон. І найприскіпливіший критик ніколи не казав, що одне йому вдається більше, ніж інше, що та чи інша сфера непідвладна піаністу.

Дуже важливим для себе він вважає зв'язок часів у музиці, у сценічному мистецтві, багато в чому визначаючи не тільки характер репертуару та побудову програм, а й стиль виконання. Його кредо таке: «Ми, інтерпретатори, маємо наблизити твори класиків і романтиків до свідомості сучасної людини. Ми повинні зрозуміти, що означала класична музика для свого часу. Можна, скажімо, знайти дисонуючий акорд у музиці Бетховена чи Шопена: сьогодні це не звучить особливо драматично, а в той час було саме так! Нам просто потрібно знайти спосіб грати музику так само збуджено, як вона звучала тоді. Ми повинні це «перекласти». Така постановка питання сама по собі повністю виключає будь-яке музейне, абстрактне тлумачення; так, Полліні бачить себе посередником між композитором і слухачем, але не байдужим посередником, а зацікавленим.

Окремої розмови заслуговує ставлення Полліні до сучасної музики. Художник не просто звертається до творів, створених сьогодні, а принципово вважає себе зобов’язаним це робити, вибирає те, що здається складним, незвичним для слухача, часом суперечливим, намагається розкрити справжні достоїнства, живі почуття, які визначають цінність твору. будь-яка музика. У цьому плані показова його інтерпретація музики Шенберга, з якою зустрічалися радянські слухачі. «Для мене Шенберг не має нічого спільного з тим, як його зазвичай малюють», — каже художник (у дещо грубому перекладі це має означати «диявол не такий страшний, як його малюють»). Дійсно, «зброєю боротьби» Полліні із зовнішнім дисонансом стає величезне темброво-динамічне розмаїття поллініанської палітри Полліні, що дозволяє відкрити приховану емоційну красу в цій музиці. Таке ж багатство звучання, відсутність механічної сухості, що вважається чи не обов’язковим атрибутом виконання сучасної музики, здатність проникати в складну структуру, розкривати підтекст за текстом, логіка думки також притаманні. іншими його інтерпретаціями.

Обмовимося: дехто з читачів міг би подумати, що Мауріціо Полліні справді найдосконаліший піаніст, оскільки в нього немає ні недоліків, ні слабкостей, і виявляється, критики мали рацію, поставивши його на перше місце в горезвісній анкеті, і це Сама анкета є лише підтвердженням існуючого стану речей. Звичайно, ні. Полліні чудовий піаніст, і, мабуть, навіть найбільший серед чудових піаністів, але це зовсім не означає, що він найкращий. Адже інколи сама відсутність видимих, суто людських слабкостей теж може обернутися недоліком. Візьмемо, наприклад, його останні записи Першого концерту Брамса та Четвертого Бетховена.

Високо оцінюючи їх, англійський музикознавець Б. Моррісон об'єктивно зазначав: «Є багато слухачів, яким у грі Полліні бракує теплоти й індивідуальності; і правда, він має властивість тримати слухача на відстані»… Критики, наприклад, знайомі з його «об’єктивною» інтерпретацією Концерту Шумана, одностайно віддають перевагу значно гарячішій, емоційно насиченій інтерпретації Еміля Гілельса. Саме особистого, важко здобутого іноді не вистачає його серйозній, глибокій, відшліфованій і врівноваженій грі. «Врівноваженість Полліні, звичайно, стала легендою, - зазначав один з експертів в середині 70-х років, - але стає все більш очевидним, що тепер він починає платити високу ціну за цю впевненість. Його чітке володіння текстом не має рівних, його срібляста звукова еманація, мелодійне легато та витончене фразування, безперечно, захоплюють, але, як річка Лета, іноді можуть заколисувати до забуття…»

Одним словом, Полліні, як і інші, зовсім не безгрішний. Але, як і будь-який великий художник, він відчуває свої «слабкі місця», його мистецтво змінюється з часом. Про спрямованість такого розвитку подій свідчить також рецензія згаданого Б. Моррісона на один із лондонських концертів артиста, де лунали сонати Шуберта: Я радий повідомити, отже, що цього вечора всі застереження зникли, як за помахом чарівної палички, і слухачів захоплювала музика, яка звучала так, ніби її щойно створили збори богів на горі Олімп.

Немає сумніву, що творчий потенціал Мауріціо Полліні не вичерпано повністю. Запорукою цього є не тільки його самокритичність, але, мабуть, ще більшою мірою активна життєва позиція. На відміну від більшості своїх колег, він не приховує своїх політичних поглядів, бере участь у громадському житті, вбачаючи в мистецтві одну з форм цього життя, один із засобів зміни суспільства. Полліні регулярно виступає не тільки в найбільших залах світу, але і на заводах і фабриках Італії, де його слухають прості робітники. Разом з ними він бореться проти соціальної несправедливості і тероризму, фашизму і мілітаризму, використовуючи при цьому можливості, які відкриває для нього становище художника зі світовим ім'ям. На початку 70-х років він викликав справжню бурю обурення серед реакціонерів, коли під час своїх концертів звернувся до публіки із закликом боротися проти американської агресії у В'єтнамі. «Ця подія, - як зазначав критик Л. Песталоцца, - перевернула давно вкорінене уявлення про роль музики і тих, хто її створює». Йому намагалися перешкоджати, забороняли грати в Мілані, обливали брудом у пресі. Але правда перемогла.

Мауріціо Полліні шукає натхнення на шляху до слухачів; сенс і зміст своєї діяльності вбачає в демократії. І це запліднює його мистецтво новими соками. «Для мене чудова музика — це завжди революція», — каже він. А мистецтво його демократичне за своєю суттю – не дарма він не боїться запропонувати працюючій публіці програму, складену з останніх сонат Бетховена, і грає їх так, що недосвідчені слухачі слухають цю музику, затамувавши подих. «Мені здається дуже важливим розширювати аудиторію концертів, залучати більше людей до музики. І я думаю, що артист може підтримати цю тенденцію… Звертаючись до нового кола слухачів, я хотів би грати програми, в яких сучасна музика стоїть на першому місці або, принаймні, представлена ​​настільки повно, як; та музика XNUMX-го та XNUMX-го століть. Я знаю, це звучить смішно, коли піаніст, який присвячує себе переважно великій класичній і романтичній музиці, говорить щось подібне. Але я вірю, що наш шлях лежить у цьому напрямку».

Григор'єв Л., Платек Я., 1990