Берман Лазар Наумович |

Лазар Берман

Для тих, хто любить концертну сцену, безсумнівний інтерес представлять рецензії на концерти Лазара Бермана початку і середини сімдесятих років. Матеріали відображають пресу Італії, Англії, Німеччини та інших країн Європи; багато газетних і журнальних вирізок з іменами американських критиків. Відгуки – одна захопленіша. У ній розповідається про «приголомшливе враження», яке справляє на публіку піаніст, про «невимовні захвати та нескінченні виходи на біс». Музикант із СРСР — «справжній титан», — пише якийсь міланський критик; він «клавішний чарівник», — додає його колега з Неаполя. Найбільш експансивні американці: газетний оглядач, наприклад, «аж задихнувся від подиву», коли вперше зустрів Бермана — така гра, на його переконання, «можлива лише з невидимою третьою рукою».

Тим часом публіка, знайома з Берманом з початку п'ятдесятих років, звикла ставитися до нього, погодьтеся, спокійніше. Йому (як вважалося) віддали належне, відвели чільне місце в сучасному піаністиці – і цим обмежилися. Ніяких сенсацій від його клавірабендів не викликало. До речі, результати виступів Бермана на міжнародній конкурсній арені сенсацій не дали. На Брюссельському конкурсі імені королеви Єлизавети (1956) посів п’яте місце, на конкурсі Ліста в Будапешті – третє. «Я пам’ятаю Брюссель, — каже сьогодні Берман. «Після двох турів змагань я досить впевнено випереджав своїх суперників, і багато хто пророкував мені тоді перше місце. Але перед третім фінальним туром я припустився грубої помилки: замінив (і буквально в останній момент!) одну з частин, які були в моїй програмі.

Як би там не було – п’яте і третє місця… Досягнення, звичайно, непогані, хоча й не найвражаючі.

Хто ближче до істини? Тих, хто вважає, що Бермана майже заново відкрили на сорок п'ятому році життя, чи тих, хто досі впевнений, що відкриттів насправді не було і для «буму» немає достатніх підстав?

Коротко про деякі фрагменти біографії піаніста, це проллє світло на подальше. Лазар Наумович Берман народився в Ленінграді. Його батько був робітником, мати мала музичну освіту – свого часу навчалася на фортепіанному відділі Петербурзької консерваторії. У хлопчика рано, майже з трьох років, проявився надзвичайний талант. Він ретельно відбирав на слух, добре імпровізував. («Мої перші враження в житті пов'язані з клавіатурою фортепіано, - каже Берман. - Мені здається, що я ніколи не розлучався з нею ... Напевно, я навчився видавати звуки на фортепіано раніше, ніж я міг говорити».) Приблизно в ці роки брав участь в огляді-конкурсі під назвою «загальноміський конкурс юних талантів». Його помітили, виділили з ряду інших: журі під головуванням професора Л.В.Ніколаєва констатувало «винятковий випадок надзвичайного прояву музично-піаністичних здібностей у дитини». Чотирирічний Лялик Берман, зарахований до вундеркіндів, став учнем відомого ленінградського педагога Самарія Ілліча Савшинського. «Чудовий музикант і вправний методист», – характеризує Берман свого першого вчителя. «Найголовніше — найдосвідченіший фахівець у роботі з дітьми».

Коли хлопчикові виповнилося дев'ять років, батьки привезли його в Москву. Вступив до Центральної музичної школи-десятирічки, в клас Олександра Борисовича Гольденвейзера. Відтепер і до кінця навчання — загалом близько вісімнадцяти років — Берман майже не розлучався зі своїм професором. Він став одним із улюблених учнів Гольденвейзера (у важкий воєнний час вчитель підтримував хлопця не лише духовно, а й матеріально), його гордістю та надією. «Я навчився в Олександра Борисовича, як по-справжньому працювати над текстом твору. На уроці ми часто чули, що авторський задум лише частково втілений у нотний запис. Останнє завжди умовне, приблизне… Задум композитора потрібно розгадати (це місія інтерпретатора!) і якнайточніше відобразити у виконанні. Сам Олександр Борисович був чудовим, напрочуд проникливим майстром аналізу музичного тексту – він привів нас, своїх вихованців, до цього мистецтва…»

Берман додає: «Мало хто міг би зрівнятися зі знаннями нашого вчителя про піаністичні технології. Спілкування з ним дало дуже багато. Засвоювалися найраціональніші прийоми гри, розкривалися найпотаємніші секрети педалювання. Прийшло вміння рельєфно і опукло окреслити фразу – Олександр Борисович невтомно домагався цього від своїх учнів… Я переграв, займаючись у нього, величезну кількість найрізноманітнішої музики. Особливо любив приносити на уроки твори Скрябіна, Метнера, Рахманінова. Олександр Борисович був ровесником цих чудових композиторів, в молоді роки часто зустрічався з ними; з особливим захопленням показували свої п’єси…»

Колись Гете сказав: «Талант — це працьовитість»; з раннього дитинства Берман відрізнявся винятковою старанністю в роботі. Багатогодинна робота за інструментом – щоденна, без розслаблення і поблажок – стала нормою його життя; Одного разу в розмові він кинув фразу: «Знаєте, я іноді замислююся, чи було у мене дитинство…». Заняттями керувала мати. Активна і енергійна в досягненні своїх цілей натура Ганна Лазарівна Берман фактично не випускала сина з-під своєї опіки. Вона регулювала не тільки обсяг і систематичність навчання сина, а й напрямок його творчості. Курс тримався переважно на розвитку віртуозних технічних якостей. Накреслений «на пряму», він залишався незмінним протягом ряду років. (Повторюємо, знайомство з подробицями мистецьких біографій інколи багато говорить і багато пояснює.) Звичайно, Гольденвейзер також розвивав техніку своїх учнів, але він, досвідчений митець, спеціально вирішував проблеми такого роду в іншому контексті. – у світлі ширших і загальніших проблем. . Повертаючись додому зі школи, Берман знав одне: техніка, техніка…

У 1953 році юна піаністка з відзнакою закінчила Московську консерваторію, трохи пізніше – аспірантуру. Починається його самостійне мистецьке життя. Гастролює по СРСР, а потім і за кордоном. Перед глядачем виступає концертуючий виконавець з притаманним тільки йому усталеним сценічним виглядом.

Уже в цей час, хто б не говорив про Бермана – колега за фахом, критик, меломан – майже завжди можна було почути, як всіляко схилялося слово «віртуоз». Слово, взагалі, неоднозначне за звучанням: іноді вимовляється з трохи зневажливим відтінком, як синонім нікчемної виконавської риторики, попсової мішури. Віртуозність Бермане – це треба розуміти – не залишає місця для будь-якого зневажливого ставлення. Вона - явище у піанізмі; це трапляється на концертній сцені лише як виняток. Характеризуючи його, волею-неволею доводиться черпати з арсеналу визначень у найвищому ступені: колосальний, феєричний тощо.

Одного разу А. В. Луначарський висловив думку, що термін «віртуоз» слід вживати не в «негативному сенсі», як це іноді робиться, а позначати «митця великої сили в сенсі того враження, яке він справляє на навколишнє середовище». що сприймає його...» (З виступу А.В. Луначарського на відкритті методичної наради з художнього виховання 6 квітня 1925 р. // З історії радянської музичної освіти. – Л., 1969. С. 57.). Берман — віртуоз великої сили, і враження, яке він справляє на «сприймаюче середовище», справді велике.

Справжніх, великих віртуозів завжди любила публіка. Їхня гра вражає глядачів (лат. virtus – доблесть), пробуджує відчуття чогось світлого, святкового. Слухач, навіть непосвячений, усвідомлює, що митець, якого він зараз бачить і чує, робить з інструментом те, що вдається лише дуже-дуже небагатьом; це завжди зустрічається з ентузіазмом. Не випадково концерти Бермана найчастіше закінчуються оваціями. Один із критиків, наприклад, так описав виступ радянського артиста на американській землі: «йому спочатку аплодували сидячи, потім стоячи, потім кричали і тупали ногами від захвату...».

Явище з точки зору технології, Берман залишається Берманом у цьому Що він грає. Його виконавська манера завжди особливо виграшно виглядала в найскладніших, «захмарних» творах фортепіанного репертуару. Як усі природжені віртуози, Берман давно тяжів до таких п’єс. На центральних, найпомітніших місцях у його програмах — соната сі-мінор і «Іспанська рапсодія» Ліста, Третій концерт Рахманінова і «Токкат» Прокоф’єва, «Лісовий цар» Шуберта (у знаменитій транскрипції Ліста) і «Ундіна» Равеля, октавний етюд (ор. 25). ) Шопена та етюд Скрябіна до-дієз мінор (ор. 42)… Такі збірки піаністичних «надскладностей» самі по собі вражають; ще більше вражає свобода і легкість, з якою все це грає музикант: ні напруги, ні видимих ​​труднощів, ні зусиль. «Труднощі треба долати з легкістю, а не виставляти напоказ», — учив колись Бузоні. З Берманом у найважчому – жодних слідів пологів…

Проте піаніст завойовує симпатії не лише феєрверками блискучих пасажів, блискучими гірляндами арпеджіо, лавинами октав тощо. Його мистецтво приваблює великим – справді високою культурою виконання.

У пам'яті слухачів залишилися різні твори в інтерпретації Бермана. Деякі з них справили справді яскраве враження, інші сподобалися менше. Не можу пригадати тільки одне – щоб виконавець десь або щось шокував найсуворіше, прискіпливе професійне вухо. Будь-який з номерів його програм є прикладом суворої точної і точної «обробки» музичного матеріалу.

Скрізь радує слух правильність виконання мови, чистота піанічної дикції, надзвичайно чітка передача деталей, бездоганний смак. Не секрет: культура концертного виконавця завжди піддається серйозним випробуванням у кульмінаційних фрагментах виконуваних творів. Кому із завсідників фортепіанних вечірок не доводилося зустрічатися з хрипким гуркотом піаніно, морщитися від шаленого фортисімо, бачити втрату естрадного самовладання. На виступах Бермана такого не буває. Як приклад можна послатися на його кульмінацію в «Музичних хвилинах» Рахманінова чи у Восьмій сонаті Прокоф’єва: звукові хвилі піаніста накочуються до точки, де починає з’являтися небезпека гри на стуку, і ніколи, ні на йоту, не виплескуються за цю лінію.

Якось у розмові Берман сказав, що багато років боровся з проблемою звуку: «На мою думку, культура фортепіанного виконання починається з культури звуку. У молодості іноді чув, що моє фортепіано погано звучить – глухо, тьмяно… Почав слухати хороших співаків, пам’ятаю, грав на патефоні платівки із записами італійських «зірок»; почала думати, шукати, експериментувати… У мого вчителя було досить специфічне звучання інструменту, його важко було наслідувати. Дещо за тембром і забарвленням звучання я перейняв від інших піаністів. Перш за все, з Володимиром Володимировичем Софроницьким – я його дуже любила…» Тепер у Бермана теплий, приємний дотик; шовковисті, наче пестять піаніно, дотики пальців. Це повідомляє про привабливість у його передачі, на додаток до бравурності та текстів, до частин кантиленного складу. Гарячі оплески тепер вибухають не тільки після виконання Берманом «Дикого полювання» Ліста чи «Метелиці», а й після виконання ним мелодійно-співочих творів Рахманінова: наприклад, Прелюдії фа-дієз мінор (Op. 23) або G-dur (Op. 32) ; його уважно слухають у такій музиці, як «Старий замок» Мусоргського (з «Картинки з виставки») або Andante sognando з Восьмої сонати Прокоф’єва. Для деяких тексти Бермана просто прекрасні, гарні для їх звукового оформлення. Проникливіший слухач впізнає в ній дещо інше – м’яку, добросердечну інтонацію, іноді простодушну, майже наївну… Кажуть, інтонація – це щось як вимовляється музика, – дзеркало душі виконавця; люди, які близько знають Бермана, мабуть, погодяться з цим.

Коли Берман «на такті», він піднімається на висоту, виступаючи в такі моменти охоронцем традицій блискучого концертного віртуозного стилю – традицій, які змушують згадати ряд видатних митців минулого. (Іноді його порівнюють із Симоном Барере, то з кимось із інших корифеїв фортепіанної сцени минулих років. Пробуджувати такі асоціації, воскрешати в пам’яті напівлегендарні імена – скільком людям це під силу?) та ін. аспекти його діяльності.

Берман, правда, свого часу отримав від критики більше, ніж багато хто з його колег. Звинувачення іноді виглядали серйозними – аж до сумнівів у творчому змісті його мистецтва. З такими судженнями сьогодні навряд чи варто сперечатися – багато в чому вони є відгомонами минулого; крім того, музична критика іноді привносить схематизм і спрощення формулювань. Правильніше було б сказати, що Берману не вистачало (і не вистачає) вольового, мужнього начала в грі. в першу чергу, it; зміст у виставі – це щось принципово інше.

Наприклад, широко відома інтерпретація піаністом «Апасіонати» Бетховена. Зовні: фразування, звучання, техніка – все практично безгрішно… І все ж у деяких слухачів інколи залишається осад невдоволення інтерпретацією Бермана. Йому бракує внутрішньої динаміки, пружності у розвороті дії імперативного начала. Граючи, піаніст ніби не наполягає на своїй виконавській концепції, як іноді наполягають інші: це повинно бути так і ніяк інакше. І слухач любить, коли його беруть на повну, ведуть твердою і владною рукою (К. С. Станіславський пише про великого трагіка Сальвіні: «Здавалося, що він зробив це одним жестом – простягнув руку до глядачів, схопив усіх у свою долоню і тримав у ній, як мурашки, протягом усієї вистави. Стискає свою кулак – смерть; відкривається, вмирає теплом – блаженство. Ми вже були в його владі, назавжди, на все життя. 1954)..

… На початку цього нарису йшлося про те, який ентузіазм викликала гра Бермана серед іноземних критиків. Звісно, ​​потрібно знати їхню манеру письма – вона не має просторості. Проте перебільшення перебільшеннями, манера манерою, а захоплення тих, хто почув Бермана вперше, все одно не важко зрозуміти.

Бо для них це виявилося новим, чому ми перестали дивуватися і, чесно кажучи, усвідомлювати реальну ціну. Унікальні віртуозні технічні здібності Бермана, легкість, яскравість і свобода його гри – все це дійсно може вплинути на уяву, особливо якщо ви ніколи раніше не стикалися з цією розкішною фортепіанною феєрією. Одним словом, реакція на виступи Бермана в Новому Світі не повинна дивувати – вона закономірна.

Однак це ще не все. Є ще одна обставина, яка має пряме відношення до «загадки Бермана» (вираз заокеанських рецензентів). Мабуть, найбільш значимий і важливий. Справа в тому, що за останні роки митець зробив новий і значний крок вперед. Не помічали це тільки ті, хто давно не зустрічався з Берманом, задовольняючись звичними, усталеними уявленнями про нього; для інших цілком зрозумілі й закономірні його успіхи на сцені сімдесятих і вісімдесятих років. В одному зі своїх інтерв’ю він сказав: «Кожен запрошений виконавець колись переживає час розквіту та злету. Мені здається, що зараз моя гра стала дещо іншою, ніж у колишні часи… «Правда, іншою. Якщо раніше він мав переважно розкішний витвір рук («Я був їхнім рабом…»), то тепер водночас бачиш інтелект митця, який утвердився у своїх правах. Раніше його вабила (за його словами, майже нестримно) інтуїція природженого віртуоза, який самовіддано купався в елементах піаністичної моторики, – сьогодні ним керує зріла творча думка, заглиблене почуття, накопичений сценічний досвід. більше трьох десятиліть. Темпи Бермана тепер стали стриманішими, змістовнішими, чіткішими стали грані музичних форм, чіткішими стали наміри інтерпретатора. Це підтверджується низкою творів, зіграних або записаних піаністом: концерт сі-бемоль мінор Чайковського (з оркестром під керівництвом Герберта Караяна), обидва концерти Ліста (з Карло Марією Джуліні), Вісімнадцята соната Бетховена, Третя Скрябіна, «Картинки з Виставка» Мусоргського, прелюдії Шостаковича та багато іншого.

Берман охоче ділиться своїми думками про мистецтво виконання музики. Особливо захоплює його тема так званих вундеркіндів. Він не раз торкався її і в приватних бесідах, і на сторінках музичної преси. Причому, він зворушив не тільки тому, що сам колись належав до «диво-дітей», уособлюючи феномен вундеркінда. Є ще одна обставина. Має сина скрипаля; за якимись таємничими, незрозумілими законами спадковості Павло Берман у дитинстві дещо повторював шлях свого батька. Він також рано виявив свої музичні здібності, вразив знавців і публіку рідкісними віртуозними технічними даними.

«Мені здається, — каже Лазар Наумович, — сучасні гіки в принципі дещо відрізняються від гіків мого покоління — від тих, кого в тридцятих і сорокових вважали «диво-дітьми». У нинішніх, на мій погляд, якось менше від «доброго», а більше від дорослого… Але проблеми, загалом, ті ж. Як нам заважав ажіотаж, ажіотаж, непомірна похвала – так це заважає дітям сьогодні. Як ми зазнали шкоди, і значної, від частих виступів, так і вони. Крім того, сучасним дітям заважає часта зайнятість у різноманітних конкурсах, тестах, конкурсних відборах. Адже неможливо не помітити, що все, пов'язане з конкурс у нашій професії боротьба за призове місце неминуче перетворюється на велике нервове перевантаження, яке виснажує як фізично, так і морально. Особливо дитина. А як щодо душевної травми, яку отримують юні конкурсанти, коли з тих чи інших причин не виборюють високого місця? А поранене самолюбство? Та й часті поїздки, гастролі, які випадають на долю вундеркіндів – коли вони, по суті, ще не дозріли до цього – теж приносять більше шкоди, ніж користі. (У зв'язку з висловлюваннями Бермана не можна не помітити, що існують і інші точки зору на це питання. Деякі експерти, наприклад, переконані, що ті, кому природою призначено виступати на сцені, повинні звикати до цього з дитинства. Ну і надлишок концертів – Небажаний, звісно, ​​як і будь-який надлишок, все-таки менше зло, ніж їх брак, адже головне у виконавській діяльності все-таки засвоюється на сцені, у процесі публічного музикування. …Питання, треба сказати, дуже складне, дискусійне за своєю природою.У будь-якому випадку, яку б позицію ви не займали, сказане Берманом заслуговує на увагу, тому що це думка людини, яка багато бачила, яка пережив це на собі, який точно знає, про що говорить..

Мабуть, у Бермана є заперечення і до надто частих, багатолюдних «гастролей» і дорослих артистів – не тільки дітей. Можливо, він охоче скоротив би кількість власних виступів… Але тут він уже нічого не може зробити. Щоб не зійти з «дистанції», не дати охолонути інтересу широкої публіки до нього, він, як і кожен концертуючий музикант, має бути постійно «на виду». А це значить – грати, грати і грати… Взяти, наприклад, лише 1988 рік. Мандрівки йшли одна за одною: Іспанія, Німеччина, Східна Німеччина, Японія, Франція, Чехословаччина, Австралія, США, не кажучи вже про різні міста нашої країни. .

До речі, про візит Бермана до США у 1988 році. Його, разом з іншими відомими у світі артистами, запросила компанія Steinway, яка вирішила відзначити деякі річниці своєї історії урочистими концертами. На цьому своєрідному фестивалі Steinway Берман був єдиним представником піаністів СРСР. Його успіх на сцені Карнегі-холу показав, що його популярність серед американських глядачів, яку він завоював раніше, нітрохи не зменшилася.

…Якщо ​​за кількістю вистав у діяльності Бермана за останні роки мало що змінилося, то зміни в репертуарі, у змісті його програм помітніші. Раніше, як зазначалося, центральне місце на його афішах зазвичай займали найскладніші віртуозні опуси. І сьогодні він їх не уникає. І нітрохи не боїться. Проте, наближаючись до свого 60-річчя, Лазар Наумович відчув, що його музичні нахили та нахили все ж стали дещо іншими.

«Сьогодні мене все більше тягне грати Моцарта. Або, наприклад, такий видатний композитор, як Кунау, який писав свою музику в кінці XNUMX – на початку XNUMX століть. Він, на жаль, наскрізь забутий, і я вважаю це своїм обов’язком – приємним! – нагадати про це нашим і закордонним слухачам. Чим пояснити тягу до старовини? Я думаю, вік. Музика все більше лаконічна, прозора за фактурою – така, де кожна нота, як то кажуть, на вагу золота. Де мало говорить багато.

До речі, мені цікаві й деякі фортепіанні твори сучасних авторів. У моєму репертуарі, наприклад, три п'єси Н. Каретнікова (програми концертів 1986-1988 рр.), фантазія В. Рябова пам'яті М. В. Юдіної (той же період). У 1987 і 1988 роках я кілька разів публічно виконував фортепіанний концерт А. Шнітке. Я граю тільки те, що я абсолютно розумію і приймаю.

… Відомо, що для артиста найважче дві речі: завоювати собі ім’я та зберегти його. З другим, як показує життя, ще складніше. «Слава — нерентабельний товар», — писав колись Бальзак. «Він дорогий, він погано зберігся». Берман довго і важко йшов до визнання – широкого міжнародного визнання. Проте, досягнувши її, зумів зберегти завойоване. Цим все сказано…

Г. Ципіна, 1990р