Йоганн Себастьян Бах |

Йоганн Себастьян Бах

Бах не новий, не старий, це щось набагато більше – він вічний… Р. Шуман

1520 рік позначає корінь гіллястого генеалогічного дерева старої міщанської родини Бахів. У Німеччині слова «Бах» і «музикант» були синонімами протягом кількох століть. Проте лише в п'ятий покоління «з їхнього середовища … вийшла людина, чиє славне мистецтво випромінювало таке яскраве світло, що відблиск цього сяйва впав на них. Це був Йоганн Себастьян Бах, краса і гордість свого роду і батьківщини, людина, якій, як нікому іншому, опікувалося саме музичне мистецтво. Так писав у 1802 році І. Форкель, перший біограф і один із перших справжніх знавців творчості композитора на зорі нового століття, бо вік Баха попрощався з великим кантором одразу після його смерті. Але навіть за життя обраницю «Музичного мистецтва» назвати обраницею долі було складно. Зовні біографія Баха нічим не відрізняється від біографії будь-якого німецького музиканта рубежу 1521-22 століть. Бах народився в невеликому тюрінгському містечку Айзенах, розташованому неподалік від легендарного замку Вартбург, де в середні віки, за легендою, зійшовся колір міннезанг, а в XNUMX-XNUMX рр. прозвучало слово М. Лютера: у Вартбурзі великий реформатор переклав Біблію мовою вітчизни.

Й. С. Бах не був вундеркіндом, але з дитинства, перебуваючи в музичному середовищі, отримав дуже ґрунтовну освіту. Спочатку під керівництвом свого старшого брата Й. К. Баха і шкільних канторів Й. Арнольда і Е. Герда в Ордруфі (1696-99), потім в школі при церкві Св. Михайла в Люнебурзі (1700-02). До 17 років він володів клавесином, скрипкою, альтом, органом, співав у хорі, а після мутації голосу виконував обов'язки префекта (помічника кантора). Змалку Бах відчув своє покликання в області органної гри, невтомно навчався як у середньо-, так і північнонімецьких майстрів – Й. Пахельбеля, Й. Леве, Г. Бема, Й. Рейнкена – мистецтву органної імпровізації, яке було основу його композиторської майстерності. До цього слід додати широке знайомство з європейською музикою: Бах брав участь у концертах придворної капели, відомої своїми французькими смаками в Целле, мав доступ до багатої колекції італійських майстрів, що зберігалася в шкільній бібліотеці, і, нарешті, під час неодноразових візитів до Гамбурга він міг познайомитися з місцевою оперою.

У 1702 році зі стін Michaelschule вийшов досить освічений музикант, але Бах протягом усього життя не втрачав смаку до навчання, «наслідування» всього, що могло допомогти розширити його професійний кругозір. Постійним прагненням до вдосконалення була відзначена його музична кар'єра, яка, за тогочасною традицією, була пов'язана з церквою, містом чи двором. Не випадково, що забезпечувало ту чи іншу вакансію, а твердо й наполегливо він піднімався на наступний щабель музичної ієрархії від органіста (Арнштадт і Мюльхаузен, 1703-08) до концертмейстера (Веймар, 170817), капельмейстера (Кетен, 171723). ), нарешті, кантор і музичний керівник (Лейпциг, 1723-50). Водночас поруч із Бахом-музикантом ріс і міцнів бахівський композитор, виходячи далеко за межі тих конкретних завдань, які ставилися перед ним у його творчих поривах і звершеннях. Арнштадтського органіста дорікають за те, що він зробив «багато дивних варіацій у хоралі... які збентежили громаду». Прикладом цього є датування першим десятиліттям 33-го століття. 1985 хоралів, знайдених нещодавно (1705) у складі типової (від Різдва до Великодня) робочої збірки лютеранського органіста Цахова, а також композитора і теоретика Г. А. Зорге). Ще більшою мірою ці закиди могли стосуватися ранніх органних циклів Баха, концепція яких почала формуватися ще в Арнштадті. Особливо після відвідування взимку 06-XNUMX. Любек, куди він поїхав на виклик Д. Букстегуде (відомий композитор і органіст шукав наступника, який, окрім отримання місця в Марієнкірхе, був готовий одружитися з його єдиною дочкою). Бах не залишився в Любеку, але спілкування з Букстехуде наклало значний відбиток на всю його подальшу творчість.

У 1707 році Бах переїхав до Мюльхаузена, щоб зайняти посаду органіста в церкві Св. Блеза. Сфера, яка давала можливості дещо більші, ніж в Арнштадті, але явно недостатні для того, щоб, за словами самого Баха, «виконувати … звичайну церковну музику і взагалі, якщо це можливо, сприяти … розвитку церковної музики, яка майже набирає сили. скрізь, для якого … великий репертуар чудових церковних творів (заяву про відставку надіслано магістрату міста Мюльгаузена 25 червня 1708 р.). Ці наміри Бах здійснить у Веймарі при дворі герцога Ернста Саксен-Веймарського, де його чекає різнобічна діяльність як у замковій церкві, так і в каплиці. У Веймарі була намальована перша і найважливіша риса в органній сфері. Точні дати не збереглися, але, здається, (серед багатьох інших) такі шедеври, як Токката і фуга ре мінор, Прелюдії та фуги до мінор і фа мінор, Токката до мажор, Пассакалія до мінор, а також знаменитий «Органний буклет», у якому «початківець органіст отримує вказівки щодо того, як диригувати хоралом різними способами». Слава про Баха, «найкращого знавця і порадника, особливо щодо вдачі... і самої конструкції органу», а також «фенікса імпровізації» рознеслася далеко. Так, до веймарських років відноситься невдале змагання з відомим французьким органістом і клавесиністом Л. Маршаном, який залишив «поле бою» перед зустріччю з суперником, яка обросла легендами.

З призначенням у 1714 році віце-капельмейстером здійснилася мрія Баха про «регулярну церковну музику», яку, згідно з умовами контракту, він мав постачати щомісяця. Переважно в жанрі нової кантати із синтетичною текстовою основою (біблійні вислови, хорові строфи, вільна, «мадригальна» поезія) та відповідними музичними компонентами (оркестровий вступ, «сухий» і супроводжуваний речитативи, арія, хорал). Проте структура кожної кантати далека від будь-яких стереотипів. Досить порівняти такі перлини ранньої вокально-інструментальної творчості, як BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – тематичний список творів Й. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забував Бах і про «накопичений репертуар» інших композиторів. Такі, наприклад, збереглися у Баха копії веймарського періоду, швидше за все, підготовлені до майбутніх постановок «Страстей по Луці» невідомого автора (тривалий час помилково приписуваних Баху) і «Страстей по Марку» Р. Кайзера, яка послужила зразком для власних творів у цьому жанрі.

Не менш активний Бах – каммермузікус і концертмейстер. Перебуваючи в центрі інтенсивного музичного життя веймарського двору, він міг широко познайомитися з європейською музикою. Як завжди, це знайомство з Бахом було творчим, про що свідчать органні обробки концертів А. Вівальді, клавірні обробки А. Марчелло, Т. Альбіноні та ін.

Веймарські роки характеризуються також першим зверненням до жанру сольної скрипкової сонати та сюїти. Усі ці інструментальні досліди знайшли своє блискуче втілення на новому ґрунті: у 1717 році Баха запросили до Кетена на посаду великого герцогського капельмейстера Ангальт-Кетена. Дуже сприятлива музична атмосфера панувала тут завдяки самому принцу Леопольду Ангальт-Кетенського, пристрасному меломану і музиканту, який грав на клавесині, гамбі і мав гарний голос. Творчі інтереси Баха, в обов'язки якого входив супровід співу і гри князя, а головне, керівництво чудовою капелою, що складається з 15-18 досвідчених оркестрантів, закономірно переходять в інструментальну сферу. Сольні, переважно скрипкові та оркестрові концерти, у тому числі 6 бранденбурзьких концертів, оркестрові сюїти, сольні скрипкові та віолончельні сонати. Так виглядає неповний реєстр кетенського «врожаю».

У Кетені відкривається (а точніше продовжується, якщо мати на увазі «Органну книгу») творчість майстра: твори для педагогічних цілей, мовою Баха, «на користь і користь музичної молоді, що прагне до навчання». Першим у цій серії є Нотний зошит Вільгельма Фрідемана Баха (започаткований у 1720 році для первістка й улюбленця його батька, майбутнього знаменитого композитора). Тут, крім танцювальних мініатюр і обробок хоралів, є прототипи 1-го тому Добре темперованого клавіру (прелюдія), дво- і триголосних інвенцій (преамбула і фантазії). Сам Бах завершить ці колекції в 1722 і 1723 роках відповідно.

У Кетені було започатковано «Записну книжку Анни Магдалини Бах» (другої дружини композитора), до якої, поряд із творами різних авторів, увійшли 5 із 6 «Французьких сюїт». У ці ж роки були створені «Маленькі прелюдії і фугети», «Англійські сюїти», «Хроматична фантазія і фуга» та інші клавірні твори. Так само, як з кожним роком множилася кількість учнів Баха, поповнювався його педагогічний репертуар, якому судилося стати школою виконавського мистецтва для всіх наступних поколінь музикантів.

Перелік опусів Кетена був би неповним без згадки про вокальні твори. Це ціла серія світських кантат, більшість з яких не збереглися і отримали друге життя вже з новим, духовним текстом. Багато в чому прихована, не лежача на поверхні робота на вокальному полі (у реформаторській церкві Кетена «звичайна музика» не була обов'язковою) принесла свої плоди в останній і наймасштабніший період творчості майстра.

Бах виходить на нове поле кантора Школи Св. Фоми та музичного керівника міста Лейпцига не з порожніми руками: «пробні» кантати BWV 22, 23 вже написані; Магніфікат; «Пристрасть за Джоном». Лейпциг — кінцева станція мандрів Баха. Зовні, особливо судячи з другої частини його титулу, тут було досягнуто бажаної вершини службової ієрархії. Водночас про складність цього сегменту свідчить «Зобов’язання» (14 пунктів), яке він мав підписати «у зв’язку зі вступом на посаду», невиконання якого було чревате конфліктами з церковною та міською владою. біографії Баха. Перші 3 роки (1723-26) були присвячені церковній музиці. Поки не почалися чвари з владою і магістрат фінансував літургійну музику, а значить, до виконання могли залучати професійних музикантів, енергія нового кантора не знала меж. Весь досвід Веймара і Кетена вилився в творчість Лейпцига.

Масштаби задуманого і зробленого в цей період воістину неосяжні: понад 150 кантат створюються щотижня (!), 2-е вид. «Страсті по Іоанну», а за новими даними і «Страсті по Матвію». Прем'єра цього наймонументальнішого твору Баха припадає не на 1729 рік, як вважалося досі, а на 1727 рік. Зменшення інтенсивності діяльності кантора, причини якого Бах сформулював у відомому «Проекті добра» налагодження справ у церковній музиці з додаванням деяких неупереджених міркувань щодо її занепаду» (23 серпня 1730 р., меморандум Лейпцизькому магістрату), було компенсовано діяльністю іншого роду. Бах Капельмейстер знову виходить на перший план, цього разу очолюючи студентський Collegium musicum. Бах очолював цей гурток у 1729-37 роках, а потім у 1739-44 (?) Щотижневими концертами в саду Ціммермана чи кав'ярні Циммермана Бах зробив величезний внесок у суспільне музичне життя міста. Репертуар найрізноманітніший: симфонії (оркестрові сюїти), світські кантати і, звичайно ж, концерти – «хліб» усіх аматорських і професійних зібрань епохи. Саме тут, швидше за все, виник специфічно лейпцизький різновид концертів Баха – для клавіру з оркестром, які є обробками його власних концертів для скрипки, скрипки та гобоя тощо. Серед них класичні концерти ре мінор, фа мінор, ля мажор. .

За активного сприяння гуртка Баха в Лейпцигу також розвивалося музичне життя міста, будь то «урочиста музика в день пишних іменин Августа II, виконувана ввечері під ілюмінацією в саду Ціммермана», або « Вечірня музика з трубами і литаврами» на честь того ж Августа, або прекрасна «нічна музика з багатьма восковими факелами, зі звуками труб і литавр» і т. д. У цьому списку «музики» на честь саксонських курфюрстів а. Особливе місце займає Міса, присвячена Августу III (Kyrie, Gloria, 1733) – частина іншого монументального творіння Баха – Меси сі мінор, завершеної лише в 1747-48 роках. В останнє десятиліття Бах найбільше зосередився на музиці, вільній від будь-якої прикладної мети. Це другий том «Добре темперованого клавіру» (1744), а також партити, «Італійський концерт», «Органна меса», «Арія з різними варіаціями» (названа Голдберговою після смерті Баха), які увійшли до збірки «Клавірні вправи». . На відміну від літургійної музики, яку Бах, очевидно, вважав даниною ремеслу, він прагнув зробити свої неприкладні опуси доступними для широкої публіки. Під його власною редакцією вийшли «Клавірні вправи» та ряд інших творів, у тому числі 2 останніх — найбільші інструментальні твори.

У 1737 р. філософ і історик, учень Баха Л. Міцлер організував у Лейпцигу Товариство музичних наук, де контрапункт, або, як би зараз сказали, поліфонія була визнана «першою серед рівних». У різний час до Товариства входили Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. У 1747 р. її членом став найбільший поліфоніст Й. С. Бах. Того ж року композитор відвідав королівську резиденцію в Потсдамі, де перед Фрідріхом II імпровізував на новому для того часу інструменті – фортепіано на задану ним тему. Царський задум повернувся автору сторицею – Бах створив незрівнянну пам’ятку контрапунктичного мистецтва – «Музичне приношення», грандіозний цикл із 10 канонів, двох рісеркарів і чотириголосну тріо-сонату для флейти, скрипки та клавесина.

А поряд з «Музичною офертою» визрівав новий «сингл-темний» цикл, ідея якого зародилася ще на початку 40-х років. Це «мистецтво фуги», що містить усі види контрапунктів і канонів. «Хвороба (наприкінці життя Бах осліп. — TF) завадила йому завершити передостанню фугу … і опрацювати останню … Цей твір побачив світ лише після смерті автора », знаменуючи найвищий рівень поліфонічної майстерності.

Останній представник багатовікової патріархальної традиції і водночас універсально оснащений митець нового часу – таким постає Й. С. Бах в історичній ретроспективі. Композитор, який як ніхто інший у свій щедрий на великі імена час зумів поєднати непоєднуване. Нідерландський канон та італійський концерт, протестантський хорал і французький дивертисмент, літургійна монодія та італійська віртуозна арія… Поєднуються як по горизонталі, так і по вертикалі, як за шириною, так і за глибиною. Тому так вільно переплітаються в його музиці, кажучи словами епохи, стилі «театральний, камерний і церковний», поліфонія і гомофонія, інструментальне і вокальне начало. Тому окремі частини так легко перекочовують із твору в твір, як зберігаючи (як, наприклад, у месі сі мінор, яка на дві третини складається з уже прозвучаної музики), так і радикально змінюючи свій вигляд: арія з Весільної кантати. (BWV 202) стає фіналом скрипкових сонат (BWV 1019), симфонія і хор з кантати (BWV 146) ідентичні першій і повільній частинам клавірного концерту ре мінор (BWV 1052), увертюрі з оркестрової сюїти ре мажор (BWV 1069), збагачена хоровим звучанням, відкриває кантату BWV110. Приклади такого роду склали цілу енциклопедію. У всьому (винятком є ​​лише опера) майстер висловився повно й повно, ніби завершуючи еволюцію окремого жанру. І глибоко символічно, що універсум бахівської думки «Мистецтво фуги», записаної у формі партитури, не містить вказівок до виконання. Бах як би звертається до нього всі музиканти. «У цьому творі, — писав Ф. Марпург у передмові до видання «Мистецтва фуги», — укладені найпотаємніші краси, які тільки можна мислити в цьому мистецтві…» Ці слова не були почуті найближчим сучасникам композитора. Не знайшлося покупця не тільки на дуже обмежене передплатне видання, але й на «чисто й охайно вигравірувані дошки» шедевра Баха, оголошені до продажу в 1756 році «з рук в руки за розумною ціною» Філіпа Емануеля, «так що ця робота на користь громадськості — стала відомою скрізь. На рясі забуття звисало ім’я великого кантора. Але це забуття ніколи не було повним. Твори Баха, видані, а головне, рукописні – в автографах і численних копіях – осіли в колекціях його учнів і знавців, як іменитих, так і зовсім маловідомих. Серед них композитори І. Кірнбергер і вже згаданий Ф. Марпург; великий знавець старовинної музики барон ван Світен, в будинку якого В. А. Моцарт приєднувався до Баха; композитор і педагог К. Нефе, який вселив любов до Баха своєму учневі Л. Бетховену. Вже в 70-х роках. 11 століття починає збирати матеріал для своєї книги І. Форкель, який заклав основу майбутньої нової галузі музикознавства – бахознавства. Особливу активність на рубежі століть виявляв директор Берлінської академії співу, друг і кореспондент І. В. Гете К. Зельтер. Власник найбагатшої колекції рукописів Баха, він довірив одну з них двадцятирічному Ф. Мендельсону. Це були «Страсті за Матвієм», історичне виконання яких 1829 травня XNUMX року ознаменувало настання нової ери Баха. Були відкриті «Закрита книга, скарб, заритий у землі» (Б. Маркс), і потужний потік «бахівського руху» охопив увесь музичний світ.

Сьогодні накопичено величезний досвід вивчення та популяризації творчості великого композитора. Суспільство Б. існує з 1850 р. (з 1900 р. — Суспільство Нового Баха, що в 1969 р. стало міжнародною організацією з відділеннями в НДР, ФРН, США, Чехословакії, Японії, Франції та ін.). З ініціативи НБО проводяться Баховські фестивалі, а також Міжнародні конкурси виконавців ім. Й. С. Баха. У 1907 році з ініціативи НБО в Айзенахі було відкрито Музей Баха, який сьогодні має ряд аналогів у різних містах Німеччини, у тому числі відкритий у 1985 році до 300-річчя від дня народження композитора «Йоганна- Музей Себастьяна Баха» в Лейпцигу.

У світі існує широка мережа закладів Баха. Найбільшими з них є Бах-Інститут у Геттінгені (Німеччина) та Національний науково-меморіальний центр Й. С. Баха у ФРН у Лейпцигу. Останні десятиліття ознаменувалися рядом значних досягнень: видано чотиритомну збірку Bach-Documente, встановлено нову хронологію вокальних композицій, а також Мистецтво фуги, 14 раніше невідомих канонів з Опубліковано варіації Гольдберга та 33 хорали для органа. З 1954 року Інститут у Геттінгені та Центр Баха в Лейпцигу здійснюють нове критичне видання повного зібрання творів Баха. Продовжується видання аналітико-бібліографічного списку творів Баха «Bach-Compendium» у співпраці з Гарвардським університетом (США).

Процес освоєння бахівської спадщини нескінченний, як нескінченний сам Бах – невичерпне джерело (згадаймо відому гру слів: der Bach – потік) найвищих переживань людського духу.

Т. Фрумкіс

Характеристика творчості

Творчість Баха, майже невідома за його життя, після його смерті надовго була забута. Минуло багато часу, перш ніж можна було по-справжньому оцінити спадщину, залишену найбільшим композитором.

Розвиток мистецтва в XNUMX столітті був складним і суперечливим. Сильний був вплив старої феодально-аристократичної ідеології; але вже зароджувалися і визрівали паростки нової буржуазії, що відображала духовні потреби молодого, історично передового класу буржуазії.

У найгострішій боротьбі напрямків, через заперечення і руйнування старих форм утверджувалося нове мистецтво. Холодній піднесеності класичної трагедії з її правилами, сюжетами і образами, встановленими аристократичною естетикою, протистояв буржуазний роман, чутлива драма з міщанського життя. На противагу традиційній і декоративній придворній опері пропагувалися життєвість, простота і демократичність комічної опери; легка і невибаглива побутова жанрова музика була висунута на противагу «вченому» церковному мистецтву поліфоністів.

За таких умов переважання у творчості Баха форм і засобів вираження, успадкованих від минулого, давало підстави вважати його творчість застарілою і громіздкою. У період повсюдного захоплення галантним мистецтвом, з його витонченими формами і простим змістом, музика Баха здавалася надто складною і незрозумілою. Навіть сини композитора не бачили в творчості батька нічого, крім навчання.

Баху відкрито віддавали перевагу музиканти, імена яких історія ледь зберегла; з іншого боку, вони не «володіли лише навчанням», вони мали «смак, блиск і ніжне почуття».

Вороже ставилися до Баха і прихильники ортодоксальної церковної музики. Таким чином, творчість Баха, що значно випередила свій час, заперечувалася як прихильниками галантного мистецтва, так і тими, хто розумно вбачав у музиці Баха порушення церковних та історичних канонів.

У боротьбі суперечливих напрямів цього переломного періоду в історії музики поступово виділялася провідна течія, вимальовувалися шляхи розвитку тієї нової, яка привела до симфонізму Гайдна, Моцарта, до оперного мистецтва Глюка. І лише з висот, на які підняли музичну культуру найбільші митці кінця XNUMX століття, стало видно грандіозну спадщину Йоганна Себастьяна Баха.

Моцарт і Бетховен першими розпізнали його справжнє значення. Коли Моцарт, уже автор «Весілля Фігаро і Дона Жуана», познайомився з раніше не відомими йому творами Баха, він вигукнув: «Тут є чому навчитися!» Бетховен із захопленням каже: «Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean» («Він не потік – він океан»). За словами Сєрова, ці образні слова найкраще виражають «величезну глибину думки і невичерпну різноманітність форм генія Баха».

З 1802 століття починається повільне відродження творчості Баха. У 1850 році з'явилася перша біографія композитора, написана німецьким істориком Форкелем; багатим і цікавим матеріалом вона привернула певну увагу до життя й особистості Баха. Завдяки активній пропаганді Мендельсона, Шумана, Ліста музика Баха почала поступово проникати в ширше середовище. У 30 році було створено Товариство Баха, яке поставило своєю метою знайти і зібрати весь рукописний матеріал, що належав великому музиканту, і опублікувати його у вигляді повного зібрання творів. З XNUMX-х років XNUMX століття твір Баха поступово впроваджується в музичне життя, звучить зі сцени, входить до навчального репертуару. Але в інтерпретації та оцінці музики Баха було багато суперечливих думок. Одні історики характеризували Баха як абстрактного мислителя, що оперує абстрактними музично-математичними формулами, інші бачили в ньому містика, відірваного від життя, або ортодоксального церковного музиканта-філантропа.

Особливо негативним для розуміння справжнього змісту музики Баха було ставлення до неї як до комори поліфонічної «мудрості». Практично подібна точка зору зводила творчість Баха до положення посібника для студентів поліфонії. Сєров з обуренням писав про це: «Був час, коли весь музичний світ дивився на музику Себастьяна Баха як на шкільний педантичний мотлох, мотлох, який іноді, як, наприклад, у Clavecin bien tempere, придатний для вправляння пальців, з ескізами Мошелеса та вправами Черні. З часів Мендельсона смак знову схилився до Баха, навіть набагато більше, ніж за часів, коли він сам жив, – і тепер ще є «директори консерваторій», які в ім’я консерватизму не соромляться навчати своїх учнів. грати фуги Баха без виразності, тобто як «вправи», як вправи на пальці... Якщо є щось у сфері музики, до чого треба підходити не з-під ферули і з указкою в руці, а з любов'ю в серце, зі страхом і вірою, а саме твори великого Баха.

У Росії позитивне ставлення до творчості Баха визначилося в кінці XNUMX століття. У виданій у Петербурзі «Кишеньковій книзі для любителів музики» з'явилася рецензія на творчість Баха, в якій відзначалася багатогранність його таланту і виняткова майстерність.

Для провідних російських музикантів мистецтво Баха було втіленням могутньої творчої сили, яка збагатила і незмірно просунула людську культуру. Російські музиканти різних поколінь і напрямків зуміли осягнути в складному багатоголоссі Баха високу поезію почуттів і дієву силу думки.

Глибина образів музики Баха неосяжна. Кожна з них здатна вмістити ціле оповідання, вірш, оповідання; в кожному реалізуються знакові явища, які однаково можуть бути розгорнуті в грандіозних музичних полотнах або зосереджені в лаконічній мініатюрі.

Різноманітність життя в його минулому, теперішньому і майбутньому, все, що може відчути натхненний поет, про що може розмірковувати мислитель і філософ, міститься у всеосяжному мистецтві Баха. Величезний творчий діапазон дозволяв одночасно працювати над творами різних масштабів, жанрів і форм. У музиці Баха природним чином поєднується монументальність форм пристрастей, меси сі-мінор з невимушеною простотою невеликих прелюдій або інвенцій; драматургія органних творів і кантат – із споглядальною лірикою хорових прелюдій; камерне звучання філігранних прелюдій і фуг Добре темперованого клавіру з віртуозним блиском і життєвою силою Бранденбурзьких концертів.

Емоційно-філософська сутність музики Баха полягає в найглибшій людяності, у безкорисливій любові до людей. Він співчуває людині в горі, ділиться її радощами, співчуває прагненню правди і справедливості. У своєму мистецтві Бах показує найблагородніше і прекрасне, що приховано в людині; пафосом етичної ідеї наповнена його творчість.

Не в активній боротьбі і не в героїчних вчинках Бах зображує свого героя. Через душевні переживання, роздуми, почуття відображається його ставлення до дійсності, до навколишнього світу. Бах не відходить від реального життя. Це була правда реальності, труднощі, яких пережив німецький народ, породжували образи величезної трагедії; Не дарма тема страждання проходить через всю музику Баха. Але похмурість навколишнього світу не змогла знищити чи витіснити вічне відчуття життя, його радощів і великих надій. Теми радості, захопленого піднесення переплітаються з темами страждання, відображаючи дійсність у її контрастній єдності.

Бах однаково великий у вираженні простих людських почуттів і в передачі глибини народної мудрості, у високому трагізмі і в розкритті загальнолюдського прагнення до світу.

Для мистецтва Баха характерна тісна взаємодія і зв'язок усіх його сфер. Спільність образного змісту ріднить народний епос пристрастей з мініатюрами Добре темперованого клавіру, величні фрески меси сі-мінор – із сюїтами для скрипки чи клавесина.

У Баха немає принципової різниці між духовною і світською музикою. Спільним є характер музичних образів, засоби втілення, прийоми розвитку. Не випадково Бах так легко переносив зі світських творів у духовні не тільки окремі теми, великі епізоди, але навіть цілі завершені номери, не змінюючи ні плану твору, ні характеру музики. Теми страждань і скорботи, філософські роздуми, невигадливі селянські веселощі зустрічаються в кантатах і ораторіях, в органних фантазіях і фугах, у клавірних чи скрипкових сюїтах.

Не приналежність твору до духовного чи світського жанру визначає його значення. Незмінна цінність творчості Баха полягає у висоті ідей, у глибокому етичному сенсі, який він вкладає в будь-яку композицію, будь то світська чи духовна, у красі та рідкісній досконалості форм.

Своєю життєвою силою, нев'янучою моральною чистотою і могутньою силою творчість Баха зобов'язана народному мистецтву. Бах успадкував традиції народної пісенності та музикування від багатьох поколінь музикантів, вони закріпилися в його свідомості через безпосереднє сприйняття живих музичних звичаїв. Нарешті, уважне вивчення пам'яток народного музичного мистецтва доповнило знання Баха. Такою пам'яткою і водночас невичерпним творчим джерелом для нього був протестантський спів.

Протестантський спів має давню історію. В епоху Реформації хорові піснеспіви, як бойові гімни, надихали і згуртовували на боротьбу народні маси. Хорал «Господь — наша твердиня», написаний Лютером, втілив войовничий запал протестантів, став гімном Реформації.

Реформація широко використовувала світські народні пісні, мелодії, які здавна були поширені в побуті. До них, незважаючи на колишній зміст, часто легковажні й двозначні, прикріплювалися релігійні тексти, які перетворювалися на хорові піснеспіви. Серед хоралів були не тільки німецькі народні пісні, а й французькі, італійські, чеські.

Замість чужих народу католицьких гімнів, які співає хор незрозумілою латинською мовою, вводяться доступні всім парафіянам хорові мелодії, які співає вся громада своєю німецькою мовою.

Так світські мелодії прижилися й адаптувалися до нового культу. Для того, щоб «вся громада християнська долучилася до співу», мелодія хоралу виноситься на верхній голос, а решта голосів стає супроводом; складне багатоголосся спрощується і витісняється з хоралу; формується особливий хоровий склад, у якому поєднується ритмічна регулярність, прагнення до злиття в акорд усіх голосів і виділення верхнього мелодійного з рухливістю середніх голосів.

Своєрідне поєднання багатоголосся й гомофонії — характерна риса хоралу.

Народні мелодії, перетворені на хорали, все ж таки залишилися народними мелодіями, а збірники протестантських хоралів виявилися сховищем і скарбницею народних пісень. З цих старовинних збірок Бах витяг найбагатший мелодичний матеріал; він повернув хоровим мелодіям емоційний зміст і дух протестантських гімнів Реформації, повернув хоровій музиці її колишній зміст, тобто воскресив хорал як форму вираження думок і почуттів народу.

Хорал - далеко не єдиний вид музичних зв'язків Баха з народною творчістю. Найсильнішим і плідним був вплив жанрової музики в її різноманітних формах. У численних інструментальних сюїтах та інших творах Бах не тільки відтворює образи повсякденної музики; він по-новому розвиває багато жанрів, що утвердилися переважно в міському побуті, і створює можливості для їх подальшого розвитку.

Форми, запозичені з народної музики, пісенних і танцювальних мелодій, можна знайти в будь-якому творі Баха. Не кажучи вже про світську музику, яку він широко і різноманітно використовує у своїх духовних творах: у кантатах, ораторіях, пасіях, месі сі-мінор.

* * *

Творча спадщина Баха майже величезна. Навіть те, що збереглося, налічує багато сотень імен. Також відомо, що велика кількість творів Баха виявилася безповоротно втраченою. З трьохсот кантат, що належали Баху, близько сотні безслідно зникли. З п’яти страстей збереглися Страсті за Іваном і Страсті за Матвієм.

Бах почав писати відносно пізно. Перші відомі нам твори були написані приблизно у двадцятирічному віці; Безсумнівно, досвід практичної роботи, самостійно набуті теоретичні знання зробили велику справу, оскільки вже в ранніх творах Баха відчувається впевненість письма, сміливість думки і творчого пошуку. Шлях до процвітання був недовгим. Для Баха як органіста воно прийшло вперше в галузі органної музики, тобто у Веймарський період. Але найбільш повно і всебічно геній композитора розкрився в Лейпцигу.

Усім музичним жанрам Бах приділяв майже однакову увагу. З дивовижною наполегливістю і бажанням вдосконалення він досяг для кожної композиції окремо кристалічної чистоти стилю, класичної злагодженості всіх елементів цілого.

Він не втомлювався переробляти й «виправляти» написане, не зупиняли його ні обсяги, ні масштаби роботи. Так, рукопис першого тому «Добре темперованого клавіру» переписувався ним чотири рази. Страсті за Іоанном зазнали численних змін; перша версія «Страстей по Іоанну» відноситься до 1724 року, а остаточна – до останніх років його життя. Більшість творів Баха багато разів переглядалися та виправлялися.

Найбільший новатор і засновник низки нових жанрів, Бах ніколи не писав опер і навіть не намагався це робити. Проте драматичний оперний стиль Бах реалізував широко і різнобічно. Прототип піднесених, патетично-скорботних чи героїчних тем Баха можна знайти в драматичних оперних монологах, в інтонаціях оперних ляментів, у чудовій героїці французького оперного театру.

У вокальних творах Бах вільно використовує всі форми сольного співу, вироблені оперною практикою, різні види арій, речитативів. Він не уникає вокальних ансамблів, запроваджує цікаву методику концертного виконання, тобто змагання сольного голосу та інструменту.

У деяких творах, як, наприклад, у «Страстях за Матвієм», основні принципи оперної драматургії (зв'язок музики і драми, безперервність музично-драматичного розвитку) втілені більш послідовно, ніж у сучасній італійській опері Баха. . Баху не раз доводилося вислуховувати докори в театральності культових творів.

Від таких «звинувачень» Баха не врятували ні традиційні євангельські сюжети, ні духовні тексти, покладені на музику. Тлумачення звичних образів входило в занадто явне протиріччя з православними церковними правилами, а зміст і світський характер музики порушували уявлення про призначення і призначення музики в церкві.

Серйозність думки, здатність до глибоких філософських узагальнень життєвих явищ, уміння концентрувати складний матеріал у стислих музичних образах з незвичайною силою проявилися в музиці Баха. Ці властивості зумовили необхідність тривалого розвитку музичного задуму, викликали прагнення до послідовного і повного розкриття неоднозначного змісту музичного образу.

Бах знайшов загальні і природні закономірності руху музичної думки, показав закономірність зростання музичного образу. Він першим відкрив і використав найважливішу властивість поліфонічної музики: динаміку і логіку процесу розгортання мелодичних ліній.

Твори Баха насичені своєрідною симфонією. Внутрішній симфонічний розвиток об'єднує численні завершені номери меси сі-мінор в гармонійне ціле, надає цілеспрямованості руху в малих фугах Добре темперованого клавіру.

Бах був не тільки найбільшим поліфоністом, а й видатним гармоністом. Недарма Бетховен вважав Баха батьком гармонії. Існує значна кількість творів Баха, в яких переважає гомофонічний склад, де майже не використовуються форми і засоби поліфонії. Іноді в них дивує сміливість акордово-гармонічних рядів, та особлива виразність гармоній, які сприймаються як далеке передчуття гармонічного мислення музикантів XNUMX століття. Навіть у суто поліфонічних побудовах Баха їх лінійність не заважає відчуттю гармонічної наповненості.

Почуття динаміки тональності, тональних зв'язків також було новим для часів Баха. Ладотональний розвиток, ладотональний рух є одним з найважливіших факторів і основою форми багатьох творів Баха. Знайдені тональні співвідношення і зв'язки виявилися передчуттям подібних закономірностей у сонатних формах віденської класики.

Але незважаючи на першочергову важливість відкриття в галузі гармонії, найглибшого відчуття й усвідомлення акорду та його функціональних зв’язків, саме мислення композитора є поліфонічним, його музичні образи народжуються з елементів поліфонії. «Контрапункт був поетичною мовою геніального композитора», — писав Римський-Корсаков.

Для Баха поліфонія була не тільки засобом вираження музичних думок: Бах був справжнім поетом багатоголосся, поетом настільки досконалим і неповторним, що відродження цього стилю було можливе лише в зовсім інших умовах і на іншій основі.

Поліфонія Баха – це, перш за все, мелодія, її рух, її розвиток, це самостійне життя кожного мелодичного голосу і переплетення багатьох голосів у рухливу звукову тканину, в якій положення одного голосу визначається положенням інший. «…Поліфонічний стиль, — пише Сєров, — поряд із здатністю до гармонізації вимагає від композитора великого мелодійного таланту. Лише від гармонії, тобто від спритного зчеплення акордів, тут не позбутися. Необхідно, щоб кожен голос йшов самостійно і був цікавий своїм мелодичним ходом. І з цього боку, надзвичайно рідкого в галузі музичної творчості, немає митця не тільки рівного Йоганну Себастьяну Баху, але навіть хоч чимось відповідного за його мелодичним багатством. Якщо ми розуміємо слово «мелодія» не в сенсі відвідувачів італійської опери, а в справжньому сенсі самостійного, вільного руху музичної мови в кожному голосі, руху завжди глибоко поетичного і глибоко змістовного, то в цьому немає мелодиста. світ більший за Баха.

В. Галацької

• Органне мистецтво Баха →
• Клавірне мистецтво Баха →
• Добре темперований клавір Баха →
• Вокальний твір Баха →
• Пристрасть Баха →
• Кантата Баха →
• Скрипкове мистецтво Баха →
• Камерно-інструментальна творчість Баха →
• Прелюдія і фуга Баха →