Омофонія |

Грецьке omoponia – одноголосся, унісон, від omos – один, однаковий, однаковий і ponn – звук, голос.

Різновид багатоголосся, що характеризується поділом голосів на основні й супутні. Цим Г. принципово відрізняється від поліфонії, заснованої на рівності голосів. Г. і багатоголосся протиставляються разом з монодією – одноголосся без супроводу (така усталена термінологічна традиція, проте правомірним є й інше вживання термінів: Г. – як одноголосся, «однотон», монодія – як мелодія з акомпанемент, «спів одним голосом»).

Поняття «Г.» виникло в др. Греції, де означало унісонне («однотональне») виконання мелодії голосом і акомпануючим інструментом (а також її виконання мішаним хором чи ансамблем у подвоєнні октави). Подібні Г. зустрічаються в Нар. музика мн. країн до теперішнього часу. час. Якщо унісон періодично порушується і знову відновлюється, виникає гетерофонія, характерна для давніх культур, для практики нар. продуктивність.

Елементи гомофонічного письма були притаманні європ. музична культура знаходиться вже на початковому етапі розвитку поліфонії. У різні епохи вони виявляються з більшою чи меншою виразністю (наприклад, у практиці Фобурдон на початку 14 ст). Особливого розвитку географія отримала в період переходу від епохи Відродження до Нового часу (16—17 вв.(століття)). Розквіт гомофонічного письма в 17 ст. був підготовлений розвитком Європи. музику 14—15 і особливо 16 ст. Найважливішими чинниками, що зумовили домінування Г., були: поступове усвідомлення акорду як самостійного. звуковий комплекс (а не тільки сума інтервалів), виділяючи верхній голос як основний (ще в середині XVI ст. існувало правило: «лад визначається тенором»; на рубежі XVI ст. -16 століття його замінив новий принцип: лад визначається у верхньому голосі), розподіл гомофонічної гармоніки. за складом італ. frottall i villanelle, франц. хор. пісні.

Особливо велику роль у зміцненні гітари зіграла музика для лютні — поширеного побутового інструменту 15—16 вв.(століття). Висловлювання Г. також сприяло численним. лютневі аранжування багатогл. поліфонічні твори. Через обмеження поліфонічних можливостей лютні при транскрибуванні довелося спростити фактуру, пропускаючи наслідування, не кажучи вже про більш складні поліфонічні. комбінації. Щоб максимально зберегти оригінальне звучання твору, аранжувальник був змушений залишити максимум тих звуків, які були в поліфонічному супроводі верхнього голосу. лінії, але змінюють свою функцію: зі звуків голосів, часто рівних у правах з верхнім голосом, вони перетворюються на звуки, що його супроводжують.

Подібна практика виникла наприкінці XVI ст. та виконавці – органісти та клавесинисти, які супроводжували спів. Не маючи перед очима партитури (до XVII ст. музичні твори поширювалися лише у виконавських партіях), концертмейстери-інструменталісти змушені були складати оригінальні транскрипції виконуваних творів. у вигляді послідовності нижніх звуків музики. тканини та спрощений запис інших звуків за допомогою цифр. Такий запис у формі мелодичних голосів і басового голосу з оцифруванням співзвуччя, який отримав особливе поширення з поч. 16 ст., наз. генеральний бас і представляє оригінальний тип гомофонічного письма в сучасній музиці.

Протестантська церква, яка прагнула приєднатися до церк. спів усіх парафіян, а не тільки спец. тренував хористів, також широко використовував принцип Г. в культовій музиці – верхній, більш чутний голос ставав основним, інші голоси виконували супровід, близький до акордового. Ця тенденція вплинула і на музику. Католицька практика. церкви. Нарешті, перехід від поліфонії. письма до омофонії, що виникла на межі 16—17 ст., сприяла повсюдному побут. танцювальна музика, що звучала на балах і святах 16 ст. З Нар. Її пісенно-танцювальні мелодії також увійшли до «високих» жанрів Європи. музика.

Перехід до гомофонічного письма відповідав новій естетиці. вимоги, що виникають під впливом гуманіст. європейські ідеї. музика Відродження. Своїм девізом нова естетика проголосила втілення людини. почуття і пристрасті. Всі музи. засоби, як і засоби інших мистецтв (поезії, театру, танцю), були покликані служити правдивій передачі духовного світу людини. Мелодія стала розглядатися як елемент музики, здатний найбільш природно і гнучко виражати все багатство душевного. людські стани. Це найбільш персоналізований. мелодія сприймається особливо ефектно, коли решта голосів обмежується елементарними супровідними фігурами. З цим пов’язаний розвиток італійського бельканто. В опері – нова музика. У жанрі, що виник на межі 16-17 століть, широко використовувалося гомофонне письмо. Цьому сприяло й нове ставлення до виразності слова, яке виявилося й в інших жанрах. Оперна партитура 17 ст. зазвичай являють собою запис осн. мелодійні голоси з цифрового. бас, що позначає акомпануючі акорди. Принцип Г. яскраво виявився в оперному речитативі:

К. Монтеверді. «Орфей».

Найважливіша роль у постановці Г. також належить музиці для струнних. смичкових інструментів, насамперед для скрипки.

Широке поширення Г. в Європі. музики поклала початок бурхливому розвитку гармонії в сучасн. значення цього терміна, формування нових муз. форми. Домінування Г. не можна розуміти буквально – як повне витіснення поліфонії. літери та поліфонічні форми. На 1 поверсі. На 18 століття припадає творчість найбільшого поліфоніста в усій світовій історії – Й. С. Баха. Але Г. все ж таки є визначальною стильовою рисою всієї іст. епохи в Європі. проф. музики (1600-1900).

Розвиток Г. в 17—19 вв.(століття) умовно поділяють на два періоди. Першу з них (1600-1750) часто визначають як «епоху генерала баса». Це період становлення Г., поступово відтісняючи поліфонію майже у всіх осн. жанри вокалу та інструменту. музика. Розвиваючись спочатку паралельно з поліфонією. жанрів і форм, Г. поступово завойовує панівне становище. положення. Ранні зразки Г. кін.16 – поч. 17 ст (пісні у супроводі лютні, перші італ. опери – Дж. Пері, Дж. Каччіні та ін.), з усім значенням нової стиліст. диявол все ще поступається своїм мистецтвам. цінності вищих досягнень контрапунктиків 15-16 ст. Але в міру вдосконалення і збагачення методів гомофонічного письма, у міру дозрівання нових гомофонних форм цигани поступово переробляли і вбирали ці мистецтва. багатства, к-рие були накопичені старими поліфон. школи. Все це підготувало одну з кульмінацій. розквіт світової музики. мистецтво – становлення віденської класики. стилю, розквіт якого припадає на кінець 18 – поч. 19 ст Зберігши все найкраще в гомофонічному письмі, віденська класика збагатила його форми.

Розвинув і поліфонізував «супровідні» голоси в симфоніях і квартетах Моцарта і Бетховена в їх рухливості і тематичності. за значимістю часто не поступається протипунктуальному. рядки старих поліфоністів. Водночас твори віденської класики перевершують поліфонічні. епохи з багатством гармонії, гнучкості, масштабності та цілісності муз. форми, динаміка розвитку. У Моцарта і Бетховена також є високі зразки синтезу гомофонії та поліфонії. букви, гомофонічні та поліфонічні. форми.

На початку. 20 ст панування Г. було підірвано. Розвиток гармонії, яка була міцною основою для гомофонічних форм, досягло своєї межі, за якою, як зазначав С. І. Танєєв, досягається зв'язуюча сила гармоніки. відносини втратили своє конструктивне значення. Тому разом з продовженням розвитку поліфонії (С. С. Прокоф'єв, М. Равель) різко зростає інтерес до можливостей поліфонії (П. Хіндеміт, Д. Д. Шостакович, А. Шенберг, А. Веберн, І. Ф. Стравінський).

Музика композиторів віденської класичної школи найбільшою мірою зосередила цінні властивості гіпсу. відбувався одночасно з розквітом суспільної думки (епоха Просвітництва) і значною мірою є його вираженням. Початкова естетика. Ідея класицизму, яка визначила напрямок розвитку геології, - це нове уявлення про людину як вільну, активну особистість, що керується розумом (концепція, спрямована проти придушення особистості, характерна для епохи феодалізму) , а світ як пізнаване ціле, раціонально організоване на основі єдиного принципу.

Пафос класика. естетика – перемога розуму над стихійними силами, утвердження ідеалу вільної, гармонійно розвиненої людини. Звідси – радість утвердження правильних, розумних співвідношень із чіткою ієрархією та багаторівневою градацією головного й другорядного, вищого й нижчого, центрального й підлеглого; підкреслення типового як вираження загальнообґрунтованості змісту.

Загальною конструктивною ідеєю раціоналістичної естетики класицизму є централізація, що диктує необхідність виділення головного, оптимального, ідеального і суворого підпорядкування йому всіх інших елементів споруди. Ця естетика, як вираження тяжіння до суворої структурної впорядкованості, радикально трансформує форми музики, об'єктивно спрямовуючи їх розвиток у бік форм Моцарта-Бетховена як вищого типу класичної музики. структур. Принципи естетики класицизму визначають специфічні шляхи становлення і розвитку циганства в епоху 17-18 ст. Це, перш за все, сувора фіксація оптимального нотного тексту, виділення гл. голоси як носій осн. змісту на противагу рівноправності поліфон. голосів, встановлюючи оптимальну клас. орк. композиція на противагу античній різноманітності та безсистемності композиції; уніфікація та мінімізація типів муз. форми на противагу свободі структурних типів у музиці попередньої доби; принцип єдності тоніки, не обов'язковий для старої музики. До цих принципів відноситься також встановлення категорії теми (гл. теми) як концентратора. вираження думки у формі початкової тези, що протистоїть її подальшому розвитку (стара музика не знала такого типу теми); виділення тризвуку як основного типу одночасно. поєднання звуків у поліфонії, на відміну від видозмін і випадкових поєднань (стара музика мала справу переважно з поєднаннями інтервалів); посилення ролі каденції як місця найвищої концентрації властивостей ладу; виділення основного акорду; виділення основного звуку акорду (основного тону); піднесення прямокутності з її найпростішою конструктивною симетрією до рангу фундаментальної структури; вибір важкої міри як вершини метрики. ієрархії; у сфері виконавства – бельканто та створення досконалих струнно-смичкових інструментів як відображення осн. Принцип Г. (мелодія на основі системи оптимальних резонаторів).

Розвинена Г. має специф. особливості в будові її елементів і цілого. Поділ голосів на головні й супутні пов'язаний із контрастом між ними, насамперед ритмічним і лінійним. Протиставляється гл. у голосі бас — це як би «друга мелодія» (вираз Шенберга), хоч і елементарна й нерозвинена. Поєднання мелодії і басу завжди містить поліфонію. можливості («основне двоголосся», за Хіндемітом). Тяжіння до багатоголосся проявляється при будь-якій ритміці. і лінійної анімації гомофонічних голосів, а тим більше при появі контрапунктів, заповнення цезур імітацій і т. д. Поліфонізація акомпанементу може призвести до квазіполіфонії. заповнення омофонічних форм. Взаємопроникнення поліфонії і граматики може збагатити обидва види письма; отже природа. прагнення поєднати енергетику вільно розвивається індивідуалізованої мелодики. рядки з багатством гомофонічних акордів і визначеністю функ. змінити

С. В. Рахманінова. 2-га симфонія, III частина.

Кордоном, що розділяє Г. і поліфонію, слід вважати ставлення до форми: якщо муз. думка зосереджена в одному голосі – це Г. (навіть з поліфонічним супроводом, як в Адажіо 2-ї симфонії Рахманінова).

Якщо музична думка розподілена між кількома голосами – це поліфонія (навіть з гомофонним супроводом, як це відбувається, наприклад, у Баха; див. нотний приклад).

Зазвичай ритмічний. нерозвиненість у голосів гомофонічного супроводу (зокрема акордової фігури), що протиставляється ритмічному. багатство і різноманітність мелодійності голосів, сприяє об'єднанню звуків акомпанементу в акордові комплекси.

Й. С. Баха. Меса h-moll, Kyrie (фуга)

Мала рухливість супроводжуючих голосів фіксує увагу на їх взаємодії як елементів єдиного звуку – акорду. Звідси новий (по відношенню до поліфонії) фактор руху і розвитку в композиції – зміна акордових комплексів. Найпростіший, а тому найприродніший. спосіб реалізації таких звукових змін — рівномірне чергування, яке водночас допускає регулярні прискорення (акселерації) і уповільнення відповідно до потреб муз. розвитку. У результаті створюються передумови для особливого роду ритміки. контраст – між химерним ритмом у мелодії та розміреною гармонією. зсуви акомпанементу (останні можуть ритмічно збігатися з ходами гомофонного басу або бути узгодженими з ними). Естетичне значення «дзвінкої» обертонової гармонії найповніше розкривається в ритмічних умовах. супроводжується регулярністю. Дозволяючи звукам акомпанементу природно об'єднуватися в акорди, що регулярно змінюються, G. тим самим легко допускає швидке зростання специфіки. (власне гармонійні) закономірності. Прагнення до оновлення при зміні звуків як вираження дієвості гармоніки. розвитку і водночас до збереження спільності звуків заради збереження його зв'язності створює об'єктивні передумови для використання кварто-квінтових співвідношень між акордами, які найкраще задовольняють обом вимогам. Особливо цінний естетичний. дією володіє нижній хід гвинта (автентичний біном D – T). Виникнувши спочатку (ще в надрах поліфонічних форм попередньої епохи XV-XVI ст.) як характерна каденційна формула, оборот D – T поширюється на решту конструкції, тим самим перетворюючи систему старих ладів на класичний. дволадова система мажор і мінор.

Важливі трансформації відбуваються і в мелодії. У Г. мелодія підноситься над супровідними голосами і зосереджує в собі найсуттєвіше, індивідуалізоване, гл. частина предмета. Зміна ролі одноголосної мелодії по відношенню до цілого пов'язана з внутр. перегрупування його складових елементів. Одноголосна поліфонічна тема є хоч і тезою, але цілком закінченим виразом думки. Для розкриття цієї думки не потрібна участь інших голосів, не потрібен супровід. Все необхідне для самозабезпечення. наявність поліфонічних тем, розташованих у собі – метроритм., тональна гармон. і синтаксис. структури, штриховий малюнок, мелод. каденція З іншого боку, поліфонічна. мелодія також призначена для використання як один із поліфонічних голосів. двох, трьох і чотирьох голосів. До нього можна приєднати один або декілька тематично вільних контрапунктів. рядків, інший поліфон. тема або та сама мелодія, яка входить раніше чи пізніше заданої або з деякими змінами. При цьому поліфонічні мелодії з'єднуються між собою як цілісні, цілком розгорнуті і замкнуті структури.

На противагу цьому гомофонна мелодія утворює органічну єдність із супроводом. Соковитість і особливу звукову наповненість гомофонної мелодії надає потік гомофонних басових обертонів, що піднімаються до неї знизу; мелодія ніби розквітає під впливом обертонового «випромінювання». Функції гармонічного супроводу акордів впливають на смислове значення тонів мелодії, виражають. ефект, приписуваний гомофонічній мелодії, в деф. ступінь залежить від акомпанементу. Останній є не тільки своєрідним контрапунктом мелодії, а й органічним. складовою частиною гомофонічної теми. Проте вплив акордової гармонії виявляється й по-іншому. Відчуття у свідомості композитора нової гомофон.-гарм. лад з його акордовими розширеннями передує створенню конкретного мотиву. Тому мелодія створюється одночасно з несвідомо (або свідомо) поданою гармонізацією. Це стосується не тільки власне гомофонічної мелодики (перша арія Папагено з «Чарівної флейти» Моцарта), але навіть поліфонічної. мелодика Баха, який творив в епоху розквіту гомофонічного письма; ясність гармонії. функцій принципово відрізняє поліфон. Мелодія баха з поліфонії. мелодики, наприклад, Палестрина. Отже, гармонізація гомофонічної мелодії є як би закладеною в собі, гармонія супроводу розкриває і доповнює ці функціонально гармонічні. елементи, які властиві мелодії. У цьому розумінні гармонія є «складною системою резонаторів мелосу»; «Омофонія є не що інше, як мелодія з її акустично доповнюваним відображенням і основою, мелодія з опорним басом і розкритими обертонами» (Асаф'єв).

Г розвиток. в Європі музика призвела до формування та розквіту нового світу муз. форм, представляючи одну з найвищих муз. досягнення нашої цивілізації. Натхненний високою естетикою. ідеї класицизму, гомофонна музика. форми об'єднуються в собі вразять. гармонійність, масштабність і завершеність цілого з багатством і розмаїттям деталей, найвища єдність з діалектикою і динамікою розвитку, гранична простота і ясність загального начала з надзвичайного. гнучкість її реалізації, принципова одноманітність при величезній широті застосування в найрізноманітніших. жанрів, універсальність типового з гуманністю особистості. Діалектика розвитку, що передбачає перехід від викладу вихідної тези (теми) через її заперечення чи антитезу (розвиток) до утвердження гл. думки про нові якості. рівня, пронизує багато гомофонних форм, особливо повно розкриваючись у найрозвинутішій із них – сонатній. Характерною ознакою гомофонічної теми є складність і багатокомпозиційність її будови (гомофонічна тема може бути записана не тільки періодом, а й у розгорнутій простій дво- або тричастинній формі). Це виявляється і в тому, що в рамках гомофонічної теми є така частина (мотив, мотивна група), яка відіграє по відношенню до теми ту ж роль, яку виконує сама тема по відношенню до форми в цілому. Між поліфонією. і гомофонічних тем прямої аналогії немає, але є між мотивом або основним. мотивна група (це може бути перше речення періоду або частина речення) в гомофонічній темі та поліфонічні. тема. Подібність полягає в тому, що і гомофонна мотивна група, і зазвичай коротка поліфонія. тема представляє найпершу заяву осі. мотивний матеріал перед його повторенням (поліфонічна протиставлення; як і гомофонний супровід, це мінорний крок. мотиваційний матеріал). Принципові відмінності поліфонії від G. визначити два шляхи подальшого вмотивованого освоєння матеріалу: 1) повторення основного тематичного. ядро систематично переноситься на інші голоси, і в цьому з’являється другорядна сходинка. тематичний. матеріал (поліфонічний принцип); 2) повторення головного. тематичний. ядра здійснюються в одному голосі (внаслідок чого він стає головним), а в ін. голоси звучать вторинно. тематичний. матеріал (гомофонний принцип). «Імітація» (як «імітація», повтор) тут теж присутня, але вона ніби відбувається в один голос і набуває іншої форми: для гомофонії не властиво зберігати мелодичну непорушність. ліній мотиву в цілому. Замість «тонального» або лінійного «реального» відгуку з'являється «гармонійний». відповідь», тобто повторення мотиву (або групи мотивів) на іншій гармонії залежно від гармоніки. розвиток омофонічної форми. Фактором, що забезпечує впізнаваність мотиву під час повторення, часто є не повторення мелодійних пісень. лінії (може деформуватися), а загальні контури мелодійні. малюнок і метроритм. повторення. У сильно розвинутій гомофонній формі мотивний розвиток може використовувати будь-які (включаючи найскладніші) форми повторення мотиву (зворот, посилення, ритмічне варіювання).

За насиченістю, напругою та концентрацією тематично. розвиток такого Г. може значно перевищувати складну поліфон. форми. Проте вона не переходить у поліфонію, оскільки зберігає основні риси Г.

Л. Бетховен. 3-й концерт для фортепіано з оркестром, I частина.

Перш за все, це зосередженість думки в гл. голос, тип розвитку мотивації (повтори правильні з точки зору акорду, але не з точки зору малювання лінії), форма, поширена в гомофонічній музиці (16-тактна тема — період не- повторна конструкція).

Список використаної літератури: Асаф'єв Б., Музична форма як процес, ч. 1-2, М., 1930-47, Л., 1963; Мазель Л., Основний принцип мелодичної будови гомофонічної теми, М., 1940 (дисертація, зав. бібліотеки Московської консерваторії); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. пер., СПб., 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Курт Е., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, Rus. пер., М., 1931.

ю. Н. Холопов