Олександр Олександрович Слободяник |

Олександр Слободяник

Олександр Олександрович Слободяник з юних років був у центрі уваги фахівців і широкої громадськості. Сьогодні, коли за його плечима багато років концертної діяльності, можна без страху помилитися сказати, що він був і залишається одним із найпопулярніших піаністів свого покоління. Він ефектний на сцені, має імпозантну зовнішність, у грі відчувається великий, своєрідний талант – це відчувається відразу, з перших же нот, які він бере. І все ж симпатія публіки до нього зумовлена, мабуть, причинами особливого характеру. Талановитих і, до того ж, зовні ефектних на концертній сцені більш ніж достатньо; Слободяник приваблює інших, але про це пізніше.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Регулярні тренування Слободяник розпочав у Львові. Його батько, відомий лікар, змалку захоплювався музикою, свого часу навіть був першою скрипкою симфонічного оркестру. Мати непогано грала на фортепіано, і вона дала синові перші уроки гри на цьому інструменті. Потім хлопчика віддали в музичну школу, до Лідії Веніамінівни Галембо. Там він швидко звернув на себе увагу: у чотирнадцять років виконав у залі Львівської філармонії Третій концерт для фортепіано з оркестром Бетховена, а згодом виступав із соло-клавірною групою. Його перевели до Москви, в Центральну десятирічну музичну школу. Деякий час навчався у Сергія Леонідовича Діжура, відомого московського музиканта, одного з вихованців школи Нейгауза. Потім його взяв в учні сам Генріх Густавович Нейгауз.

З Нейгаузом заняття у Слободяника, можна сказати, не склалися, хоча біля знаменитого педагога він пробув близько шести років. «Не вийшло, звісно, ​​виключно з моєї вини, — каже піаніст, — про що не перестаю шкодувати й донині». Слободянник (якщо чесно) ніколи не належав до тих, хто має репутацію організованих, зібраних, здатних триматися в залізних рамках самодисципліни. Навчався в молодості нерівномірно, за настроєм; його перші успіхи прийшли набагато більше завдяки багатому природному таланту, ніж систематичній і цілеспрямованій роботі. Нейгауз не був здивований своїм талантом. Здібної молоді навколо нього завжди було вдосталь. «Чим більший талант, — повторював він не раз у своєму колі, — тим легітимніша вимога ранньої відповідальності й незалежності». (Нейгауз Г. Г. Про мистецтво фортепіанної гри. – М., 1958. С. 195.). З усією енергією і запалом він повстав проти того, що потім, повертаючись в думках до Слободяника, дипломатично назвав «невиконанням різних обов'язків». (Нейгауз Г.Г. Роздуми, спогади, щоденники. С. 114.).

Сам Слободяник чесно зізнається, що, слід зазначити, він взагалі надзвичайно прямолінійний і щирий у самооцінках. «Я, делікатніше кажучи, не завжди був належним чином підготовлений до занять з Генріхом Густавовичем. Що я можу тепер сказати на свій захист? Москва після Львова захопила мене багатьма новими і сильними враженнями... Закрутила голову яскравими, здавалося б, надзвичайно спокусливими атрибутами столичного життя. Мене захоплювало багато речей – часто на шкоду роботі.

Зрештою, йому довелося розлучитися з Нейгаузом. Проте пам'ять про чудового музиканта дорога йому й сьогодні: «Є люди, яких просто неможливо забути. Вони з тобою завжди, до кінця твого життя. Правильно кажуть: митець живе, поки його пам’ятають… До речі, вплив Генріха Густавовича я відчував дуже довго, навіть коли вже не був у його класі».

Слободяник закінчив консерваторію, а потім аспірантуру під керівництвом учениці Нейгауза – Віри Василівни Горностаєвої. «Чудовий музикант, — каже він про свого останнього вчителя, — тонкий, проникливий... Людина витонченої духовної культури. І що особливо важливо для мене, так це чудовий організатор: їй я завдячую волі й енергії не менше, ніж розуму. Віра Василівна допомогла мені знайти себе в музичному виконавстві».

За допомогою Горностаєвої Слободяник успішно завершив змагальний сезон. Ще раніше, під час навчання, був нагороджений призами та дипломами на конкурсах у Варшаві, Брюсселі, Празі. У 1966 році він востаннє виступав на Третьому конкурсі імені Чайковського. І йому присудили почесну четверту премію. Період його учнівства закінчився, почалися будні професійного концертного виконавця.

… Отже, які ж якості Слободяника приваблюють публіку? Якщо поглянути на «його» пресу від початку шістдесятих до сьогодення, то мимоволі впадає в око велика кількість у ній таких характеристик, як «емоційна насиченість», «повнота почуттів», «спонтанність художнього переживання» тощо. , не така вже й рідкість, зустрічається в багатьох оглядах і оглядах музичних критиків. Водночас важко засуджувати авторів матеріалів про Слободяника. Вибрати іншого, говорячи про нього, було б дуже важко.

І справді, «Слободяник за фортепіано» — це повнота й щедрість художніх переживань, безпосередність волі, гострий і сильний поворот пристрастей. І не дивно. Яскрава емоційність у передачі музики — вірна ознака виконавського таланту; Слободян, як було сказано, неабиякий талант, природа наділила його сповна, без скупості.

І все ж, думаю, справа не лише в вродженій музикальності. За високою емоційною насиченістю гри Слободяника, повнокровністю і насиченістю його сценічних переживань стоїть здатність сприймати світ у всьому його багатстві та безмежній багатобарвності його фарб. Здатність жваво і захоплено реагувати на навколишнє, творити різне: широко бачити, охоплювати все, що цікавить, дихати, як кажуть, на повні груди… Слободяник взагалі дуже спонтанний музикант. Ні на йоту не відштамповано, не зблякло за роки його досить тривалої сценічної діяльності. Саме тому його творчість приваблює слухачів.

У компанії Слободяника легко і приємно – чи зустрічаєш його в гримерці після виступу, чи дивишся на сцені, за клавіатурою інструменту. Якесь внутрішнє благородство в ньому інтуїтивно відчувається; «прекрасна творча натура», — написали про Слободяника в одній із рецензій — і недарма. Здавалося б: чи можна вловити, розпізнати, відчути ці якості (духовну красу, благородство) в людині, яка, сидячи за концертним роялем, грає раніше вивчений нотний текст? Виявляється – можливо. Що б Слободяник не ставив у своїх програмах, аж до найефектніших, переможних, сценічно привабливих, у ньому як виконавцеві не можна помітити навіть тіні самозакоханості. Навіть у ті моменти, коли ним справді можна захоплюватися: коли він на висоті і все, що він робить, як кажуть, виходить і виходить. Нічого дріб'язкового, зарозумілого, марнославного в його мистецтві немає. «При його щасливих сценічних даних немає й натяку на артистичний нарцисизм», — захоплюються ті, хто близько знайомий зі Слободяником. Саме так, жодного натяку. Звідки, власне, це береться: вже не раз було сказано, що художник завжди «продовжує» людину, хоче він цього чи ні, знає про це чи не знає.

У нього якийсь грайливий стиль, він ніби встановив собі правило: що б ти не робив за клавіатурою, все повільно. У репертуарі Слободяника — ряд блискучих віртуозних творів (Ліст, Рахманінов, Прокоф’єв…); важко пригадати, щоб він поспішав, «підганяв» хоча б одну з них – як буває, і часто, з фортепіанною бравурою. Не випадково критики дорікали йому то в дещо повільному темпі, то в занадто високому. Так, напевно, повинен виглядати артист на сцені, думаю в деякі моменти, спостерігаючи за ним: не вийти з себе, не вийти з себе, принаймні в тому, що стосується суто зовнішньої манери поведінки. За будь-яких обставин будьте спокійні, з внутрішньою гідністю. Навіть у найгарячіші виконавські моменти – мало хто знає, скільки їх у романтичній музиці, якій Слободяник віддавна надає перевагу – не впадайте в екзальтацію, хвилювання, метушню… Як і всім неординарним виконавцям, Слободяник має характерну, єдину властивість. стиль ігри; найточніше, мабуть, було б позначити цей стиль терміном Могила (повільно, велично, значно). У такій, дещо важкій за звучанням, крупно й опукло окреслюючи фактурні рельєфи, Слободяник грає фа-мінорну сонату Брамса, П’ятий концерт Бетховена, Перший Чайковського, Картинки з виставки Мусоргського, сонати Мясковського. Зараз названо лише найкращі номери його репертуару.

Якось, у 1966 році, під час Третього конкурсу преси імені Чайковського, захоплено відгукуючись про його інтерпретацію концерту ре мінор Рахманінова, вона написала: «Слободяник грає справді по-російськи». “Слов’янська інтонація” в ньому справді яскраво проглядається – в його натурі, зовнішності, художньому світогляді, грі. Йому зазвичай неважко розкритися, всебічно виразитися у творах земляків – особливо в тих, навіяних образами безмежної широти й просторів… Якось один із колег Слободяника зауважив: «Є яскраві, бурхливі, вибухові темпераменти. Тут темперамент, швидше, від розмаху і широти. Спостереження правильне. Тому так добре у піаніста твори Чайковського, Рахманінова, а у пізнього Прокоф’єва – багато чого. Тому (примітна обставина!) до нього така увага за кордоном. Для іноземців він цікавий як типово російське явище в музичному виконавстві, як соковитий і колоритний національний образ в мистецтві. Йому не раз гаряче аплодували в країнах Старого Світу, вдалими були і багато його закордонні гастролі.

Одного разу в розмові Слободяник торкнувся того, що для нього, як для виконавця, кращими є твори великих форм. «У монументальному жанрі мені якось комфортніше. Можливо, спокійніше, ніж у мініатюрі. Можливо, тут дає про себе знати художній інстинкт самозбереження – буває таке… Якщо я раптом десь «спіткнувся», щось «втрачу» в процесі гри, то твір – я маю на увазі великий твір, який далеко поширений у світі. звуковий простір – але він не буде повністю зруйнований. Ще буде час врятувати його, реабілітуватися за випадкову помилку, зробити ще щось добре. Якщо ви зіпсуєте мініатюру в одному місці, ви знищите її повністю.

Він знає, що в будь-який момент може щось «втратити» на сцені – таке з ним траплялося не раз, уже змалку. «Раніше у мене було ще гірше. Тепер виручає накопичена роками сценічна практика, знання своєї справи… ”І справді, кому з учасників концерту не доводилося під час гри збиватися, забувати, потрапляти в критичні ситуації? Слободянику, напевно, частіше, ніж багатьом музикантам його покоління. Траплялося й з ним: ніби якась хмара несподівано опинилася на його виконанні, воно раптом стало інертним, статичним, внутрішньо розмагніченим… І сьогодні, навіть коли піаніст у розквіті сил, у всеозброєнні естрадного досвіду, таке трапляється. що на його вечорах живі й яскраві колоритні фрагменти музики чергуються з нудними, невиразними. Ніби на деякий час втрачає інтерес до того, що відбувається, занурюючись у якийсь несподіваний і незрозумілий транс. А потім раптом знову спалахує, захоплюється, впевнено веде за собою публіку.

У біографії Слободяника був такий епізод. Він виконав у Москві складну і рідко виконувану композицію Регера – Варіації та фугу на тему Баха. Спочатку у піаніста вийшло не дуже цікаво. Було видно, що йому це не вдалося. Розчарований невдачею, він завершив вечір, повторивши варіації Регера на біс. І неодноразово (без перебільшення) розкішно – яскравий, натхненний, гарячий. Clavirabend ніби розпався на дві не дуже схожі частини – це був весь Слободяник.

Чи є зараз недолік? Може бути. Хто сперечатиметься: сучасний художник, професіонал у високому сенсі цього слова, зобов'язаний керувати своїм натхненням. Треба мати можливість називати це за бажанням, принаймні стабільний у вашій творчості. От тільки, відверто кажучи, чи завжди кожен з відвідувачів концерту, навіть найвідоміших, міг це зробити? І чи не були, незважаючи ні на що, окрасою й гордістю професійної сцени деякі «нестабільні» митці, які аж ніяк не вирізнялися творчою постійністю, як-от В. Софроницький чи М. Полякін?

Є майстри (в театрі, в концертній залі), які вміють грати з точністю бездоганно налагоджених автоматів – честь їм і хвала, якість, гідна найшанобливішого ставлення. Є й інші. Коливання творчого самопочуття для них природні, як гра світлотіні літнього полудня, як припливи і відпливи моря, як дихання для живого організму. Чудовий знавець і психолог музичного виконавства Г. Г. Нейгауз (він уже мав що сказати про примхи сценічної долі – як яскраві успіхи, так і невдачі) не бачив, наприклад, нічого ганебного в тому, що конкретний концертний виконавець не вміє до «виготовлення стандартних виробів із заводською точністю – їх публічні виступи» (Нейгауз Г.Г. Роздуми, спогади, щоденники. С. 177.).

Вище перелічено авторів, з якими пов’язана більшість інтерпретаційних досягнень Слободяника – Чайковський, Рахманінов, Прокоф’єв, Бетховен, Брамс… Можна доповнити цей ряд іменами таких композиторів, як Ліст (у репертуарі Слободяника соната сі-мінор, Шоста рапсодія, Кампанелла, Вальс Мефісто та інші твори Ліста), Шуберт (Соната сі-бемоль мажор), Шуман (Карнавал, Симфонічні етюди), Равель (Концерт для лівої руки), Барток (Соната для фортепіано, 1926), Стравінський («Петрушка»). ”).

У Шопена Слободяник менш переконливий, хоча дуже любить цього автора, часто звертається до його творчості – на плакатах піаніста представлені прелюдії, етюди, скерцо, балади Шопена. Як правило, 1988 століття їх обходить стороною. Скарлатті, Гайдн, Моцарт – ці імена досить рідко зустрічаються в програмах його концертів. (Правда, у XNUMX сезоні Слободяник публічно грав концерт Моцарта сі-бемоль мажор, який він вивчив незадовго до цього. Але це, загалом, не знаменувало кардинальних змін у його репертуарній стратегії, не робило його «класичним» піаністом. ). Ймовірно, справа тут у деяких психологічних особливостях і властивостях, споконвічно притаманних його артистичній натурі. Але й у деяких характерних рисах його «піаністичного апарату» – теж.

У нього потужні руки, здатні подолати будь-яку складність у виконанні: впевнена та сильна акордова техніка, вражаючі октави тощо. Іншими словами, віртуозність крупним планом. Так звана «дрібна техніка» Слободяника виглядає скромніше. Відчувається, що іноді їй не вистачає ажурної тонкості в малюнку, легкості й витонченості, каліграфічної карбування в деталях. Можливо, частково в цьому винна природа – сама будова рук Слободяника, їхня піаністична «конституція». Не виключено, однак, що він сам винен. Вірніше, те, що Г. Г. Нейгауз свого часу називав невиконанням різного роду виховних «обов'язків»: деякі недоліки і упущення часів ранньої юності. Це ніколи ні для кого не обходилося без наслідків.

Багато побачив Слободяник за ті роки, що був на сцені. Стикався з багатьма проблемами, думав про них. Він стурбований тим, що серед широкої публіки, як він вважає, спостерігається певний спад інтересу до концертного життя. «Мені здається, що наші слухачі відчувають певне розчарування від філармонійних вечорів. Нехай не всі слухачі, але, в усякому разі, значна частина. А може просто «втомився» сам жанр концерту? Я теж цього не виключаю».

Він не перестає думати про те, чим сьогодні можна залучити публіку до філармонії. Виконавець високого класу? Безсумнівно. Але є й інші обставини, вважає Слободяник, які не заважають враховувати. Наприклад. У наш динамічний час тривалі, довгострокові програми сприймаються важко. Колись, років 50-60 тому, артисти давали вечори в трьох відділеннях; зараз це виглядатиме анахронізмом – швидше за все, слухачі просто розійдуться від третьої частини… Слободяник переконаний, що концертні програми сьогодні мають бути більш компактними. Без довжин! У другій половині вісімдесятих у нього були клавірабенди без антрактів, в одній партії. «Для сучасної аудиторії прослуховування музики протягом десяти-години п'ятнадцяти хвилин більш ніж достатньо. Антракт, як на мене, не завжди потрібен. Іноді це лише гасить, відволікає…»

Він також розмірковує про деякі інші аспекти цієї проблеми. Справа в тому, що настав час, мабуть, внести певні зміни в саму форму, структуру, організацію концертних виступів. Дуже плідно, на думку Олександра Олександровича, вводити в традиційні сольні програми камерно-ансамблеві номери – як складові. Наприклад, піаністи повинні об'єднуватися зі скрипалями, віолончелістами, вокалістами і т. д. Це в принципі пожвавлює філармонійні вечори, робить їх більш контрастними за формою, більш різноманітними за змістом, а отже, привабливими для слухача. Мабуть тому ансамблеве музикування останнім часом все більше приваблює його. (Явище, до речі, взагалі характерне для багатьох виконавців періоду творчої зрілості.) У 1984 і 1988 роках він часто виступав разом з Ліаною Ісакадзе; виконували твори для скрипки та фортепіано Бетховена, Равеля, Стравінського, Шнітке…

У кожного артиста є виступи більш-менш звичайні, як то кажуть, прохідні, а є концерти-заходи, пам’ять про які зберігається надовго. Якщо говорити про такі Виступи Слободяника в другій половині вісімдесятих років, не можна не відзначити його спільне виконання Концерту для скрипки, фортепіано і струнного оркестру Мендельсона (1986 р. у супроводі Державного камерного оркестру УРСР), Концерту для скрипки, фортепіано і струнного Шоссона. Квартет (1985) з В. Третьяковим рік, разом з В. Третьяковим і Квартетом Бородіна), Фортепіанний концерт Шнітке (1986 і 1988, у супроводі Державного камерного оркестру).

І хотілося б відзначити ще одну сторону його діяльності. З роками все частіше і охоче грає в музичних навчальних закладах – музичних школах, музичних училищах, консерваторіях. «Там принаймні знаєш, що тебе вислухають дійсно уважно, зацікавлено, зі знанням справи. І вони зрозуміють, що ви, як виконавець, хотіли сказати. Я вважаю, що це найважливіше для художника: бути зрозумілим. Нехай деякі критичні зауваження будуть пізніше. Навіть якщо вам щось не подобається. Але все, що виходить успішно, що у вас вдається, також не залишиться непоміченим.

Найстрашніше для концертуючого музиканта – байдужість. А в спеціальних навчальних закладах, як правило, немає байдужих і байдужих.

Як на мене, грати в музичних школах і музичних школах – це щось складніше і відповідальніше, ніж грати в багатьох філармоніях. І особисто мені подобається. Крім того, артиста тут цінують, ставляться до нього з повагою, не змушують переживати ті принизливі моменти, які інколи випадають на його долю у стосунках з адміністрацією філармонії.

Як і кожен художник, Слободяник з роками щось набув, але водночас дещо втратив. Однак його щаслива здатність «спонтанно запалюватися» під час виступів все ж збереглася. Пам'ятаю, якось ми з ним розмовляли на різні теми; ми говорили про тіньові моменти та перипетії життя гастролера; Я його запитав: чи можна, в принципі, добре грати, якщо артиста все навколо штовхає грати, погано: і зал (якщо можна назвати залами ті приміщення, які абсолютно не пристосовані для концертів, в яких інколи буває виступати), і публіка (якщо за справжню філармонійну публіку можна прийняти випадкові і надзвичайно нечисленні скупчення людей), і зламаний інструмент і т. д. і т. п. «Ви знаєте, — відповів Олександр Олександрович, — навіть у цих , так би мовити, «антисанітарія» грає досить добре. Так, так, ти можеш, повір мені. Але – якби тільки вміти насолоджуватися музикою. Нехай ця пристрасть не прийде відразу, нехай хвилин 20-30 піде на адаптацію до ситуації. Але тоді, коли музика справді захоплює тебе, коли включитися, – все навколо стає байдужим, неважливим. І тоді можна грати дуже добре…»

Ну, це властивість справжнього артиста – занурюватися в музику настільки, що перестає помічати абсолютно все навколо. І Слободяник, як то кажуть, не втратив цієї здатності.

Напевно, в майбутньому його чекають нові радості та радощі зустрічі з публікою – будуть і оплески, і інші добре відомі йому атрибути успіху. Тільки навряд чи це для нього сьогодні головне. Якось Марина Цвєтаєва висловила дуже правильну думку про те, що коли художник вступає в другу половину свого творчого життя, для нього це вже стає важливим. не успіх, а час...

Г. Ципіна, 1990р