Музика до фільму |
Кіномузика — складова частина кінотвору, один із важливих його засобів виразності. У розвитку мистецтва-ва муз. Дизайн фільму розрізняє період німого та період звукового кіно.
У німому кіно музика ще не була частиною фільму. Вона з'явилася не в процесі створення фільму, а під час його демонстрації – показ фільмів супроводжували піаністи-ілюстратори, тріо, іноді й оркестри. Тим не менш, абсолютна потреба в музиці. супровід вже на цьому ранньому етапі розвитку кінематографа виявив свою звуково-візуальну природу. Музика стала неодмінним супутником німого кіно. Були випущені музичні альбоми, рекомендовані для супроводу фільмів. працює. Полегшуючи завдання музикантів-ілюстраторів, вони водночас породжували небезпеку стандартизації, підпорядкування різних мистецтв. ідеї до єдиного принципу безпосередньої ілюстративності. Так, наприклад, мелодрама супроводжувалася істеричною романтичною музикою, комічним. фільми – гуморески, скерцо, пригодницькі фільми – галопом тощо Спроби створення оригінальної музики до фільмів припадають на перші роки існування кіно. У 1908 р. К. Сен-Санс написав музику (сюїту для струнних, інструментів, фортепіано і фісгармонії в 5 частинах) для прем'єри фільму «Вбивство герцога Гіза». Подібні експерименти проводилися в Німеччині, США.
У сов. У поєднанні з появою нового, революційного кіномистецтва виник інший підхід до кінематографа – почали створюватися оригінальні клавіри та музичні ноти. супровід окремих фільмів. Серед найвідоміших — музика Д. Д. Шостаковича до фільму «Новий Вавилон» (1929). У 1928 році це. композитор Е. Мейзель написав музику для демонстрації сов. фільм «Броненосець Потьомкін» у Берліні. Композитори прагнули знайти неповторне, самостійне і конкретне музичне рішення, зумовлене драматургією кінематографа. виробництво, його внутрішня організація.
З винаходом звукозаписувальної апаратури кожен фільм отримав свій унікальний звуковий супровід. Його звуковий діапазон включав звучне слово і шуми.
З моменту народження звукового кіно, вже в 1930-х роках. виник поділ кінематографа на внутрішньокадровий — конкретний, мотивований, обґрунтований звучанням зображеного в кадрі інструмента, гучномовця радіо, співом персонажа тощо, і позакадровий — «авторський», «умовний». Закадрова музика як би відсторонена від дії і водночас характеризує події фільму, виражає приховану течію сюжету.
У фільмах 30-х років, що відрізнялися гострою драматизацією сюжету, велике значення набувало звучання тексту; слово і вчинок стали найважливішими способами характеристики персонажа. Така кінематографічна структура потребувала великої кількості внутрішньокадрової музики, безпосередньо конкретизуючої час і місце дії. Композитори прагнули дати власну інтерпретацію муз. зображення; музика в кадрі стала поза кадром. Початок 30-х років. позначений пошуком семантичного включення музики у фільм як значущого і важливого кінематографа. компонент. Однією з найпопулярніших форм музичної характеристики героїв і подій фільму є пісня. Музика в цей період широко поширена. комедійний фільм за мотивами популярної пісні.
Класичні зразки К. цього виду створені І. О. Дунаєвським. Його музика, пісні до кінофільмів («Веселі молодці», 1934, «Цирк», 1936, «Волга-Волга», 1938, реж. Г.А. Александров; «Багата наречена», 1938, «Кубанські козаки», 1950, реж. І.А. Пир'єв), пройнятий життєрадісним настроєм, вирізняється лейтмотивністю характеристик, темат. простота, щирість, здобули величезну популярність.
Поряд з Дунаєвським пісенну традицію кінооформлення розвивали композитори бр. Покрасс, Т. Н. Хренникова та ін., пізніше, в 50-х рр.-поч. Н.В.Богословський, А.Я. Ешпай, А.Я. Лепін, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Є. Баснер, М. Г. Фрадкін та ін. Фільм «Чапаєв» (70 р., режисери брат Васильєв, комп. Г. Н. Попов) відрізняється послідовністю і точністю підбору внутрішньокадрової музики. Пісенно-інтонаційна структура фільму (основа драматургічного розвитку — народна пісня), що має єдину лейтінгтонацію, безпосередньо характеризує образ Чапаєва.
У фільмах 30-х років. співвідношення між образом і музикою базувалося на гол. обр. заснований на принципах паралелізму: музика підсилювала ту чи іншу емоцію, поглиблює настрій, створений автором фільму, його ставлення до героя, ситуації тощо. Найбільший інтерес у цьому відношенні викликала новаторська музика Д. Д. Шостаковича до фільмів «Один» (1931, реж. Г. М. Козінцев), «Золоті гори» (1931, реж. С. І. Юткевич), «Лічильник» (1932, реж. Ф. М. Ермлер, С. І. Юткевич). Разом із Шостаковичем у кіно приходять головні сов. симфонічні композитори – С.С.Прокоф’єв, Ю.В. А. Шапорін, А. І. Хачатурян, Д. Б. Кабалевський та ін. Багато з них співпрацюють у кіно протягом усього творчого життя. Нерідко образи, що виникали в К., ставали основою для самостійних симф. або вокальна симфонія. вироб. (кантата “Олександр Невський” Прокоф’єва та ін.). Разом із режисерами композитори шукають фундаментальних муз. рішення фільму, прагнути осмислити проблему місця і призначення музики в кіно. Комп’ютер підключила справді творча спільнота. С. С. Прокоф’єв та реж. С. М. Ейзенштейн, який працював над проблемою звуково-візуальної структури фільму. Ейзенштейн і Прокоф'єв знайшли оригінальні форми взаємодії музики і образотворчого мистецтва. Музика Прокоф'єва до фільмів Ейзенштейна «Олександр Невський» (1938) і «Іван Грозний» (1 серія - 1945; вихід на екран 2 -й - 1958) відрізняється лаконічністю, скульптурною опуклістю муз. образів, їх точний збіг з ритмом і динамікою зображ. рішення (новаторсько розроблений звуковізуальний контрапункт досягає особливої досконалості в сцені Льодового побоїща з фільму «Олександр Невський»). Спільна робота в кіно, творчі пошуки Ейзенштейна і Прокоф'єва сприяли становленню кіно як важливого засобу мистецтва. виразність. Пізніше цю традицію перейняли композитори 50-х – поч. 70-ті роки Прагнення до експерименту, відкриття нових можливостей поєднання музики та образу відрізняє творчість Є. В. Денисова, Р. К. Щедріна, М. Л. Тарівердієва, Н. Н. Каретнікова, А. Г. Шнітке, Б. А. Чайковського та ін.
Велика міра мистецтва. Узагальненість, властива музиці як мистецтву в цілому, визначила її роль у кінотворі: К. виконує «... функцію узагальненого образу по відношенню до зображуваного явища ...» (С. М. Ейзенштейн), дозволяє виразити найважливіше думка чи ідея для фільму. Сучасний звуковізуальний кінематограф передбачає присутність у фільмі муз. концепції. Він заснований на використанні як позакадрової, так і внутрішньокадрової мотивованої музики, яка часто стає способом ненав'язливого, але глибокого і тонкого проникнення в сутність людських характерів. Поряд із широким використанням методу прямого паралелізму музики й образів все більшу роль починає відігравати «контрпунктове» використання музики (сенс якого аналізував С. М. Ейзенштейн ще до появи звукового кіно). Побудований на контрастному зіставленні музики й образів, цей прийом посилює драматизм показаних подій (розстріл заручників в італійському фільмі «Довга ніч 1943 р.», 1960 р. супроводжується бадьорою музикою фашистського маршу; щасливий фінал епізоди італійського фільму «Розлучення по-італійськи», 1961 р., проходять під звуки похоронного маршу). Засоби. музика зазнала еволюції. лейтмотив, що часто розкриває загальну, найважливішу ідею фільму (наприклад, тема Джельсоміни в італ. фільмі «Дорога», 1954, режисер Ф. Фелліні, комік Н. Рота). Іноді в сучасному фільмі музика використовується не для посилення, а для стримування емоцій. Наприклад, у фільмі «400 ударів» (1959) режисер Ф. Трюффо і композитор А. Константен прагнуть до суворості музики. теми спонукати глядача до раціональної оцінки того, що відбувається на екрані.
Музи. концепція фільму безпосередньо підпорядкована загальній авторській концепції. Так, наприклад, в Японії. у фільмі «Голий острів» (1960, реж. К. Шіндо, комп. X. Хаясі), що розповідає про суворе, важке, але глибоко змістовне життя людей, що ведуть двобій з природою в боротьбі за існування, незмінно з'являється музика. в кадрах, що показують повсякденну роботу цих людей, і відразу зникає, коли в їх життя входять важливі події. У фільмі «Балада про солдата» (1959, реж. Г. Чухрай, комп. М. Зів), поставлений як лір. повість, музичні образи мають присл. основа; Знайдена композитором музична інтонація стверджує вічну і незмінну красу простих і добрих людських стосунків.
Музика до фільму може бути як оригінальна, написана спеціально для цього фільму, так і складена з відомих мелодій, пісень, класичної музики. музичні твори. У сучасному кінематографі часто використовується музика класиків – Й. Гайдна, І. С. Баха, В. А. Моцарта та інших, допомагаючи кінематографістам пов’язати історію сучасності. світу з високою гуманіст. традиції.
Найважливіше місце в музиці займає музика. фільми, присвячена розповідь про композиторів, співаків, музикантів. Вона або виконує певну драматургію. функції (якщо це розповідь про створення певного музичного твору), або входить до фільму як вставний номер. Першочергова роль музики в екранізаціях оперних чи балетних вистав, а також самостійних, створених на основі опер і балетів. кінопродукції. Цінність цього виду кінематографа полягає насамперед у широкій популяризації кращих творів класика. і сучасна музика. У 60-ті роки. у Франції зроблена спроба створити жанр оригінальної кіноопери («Шербурзькі парасольки», 1964, реж. Ж. Демі, комп. М. Легран).
Музика звучить в анімаційних, документальних і науково-популярних фільмах. В мультиплікаційних фільмах склалися власні прийоми музики. дизайн. Найпоширенішим з них є прийом точного паралелізму музики та зображення: мелодія буквально повторює або імітує рух на екрані (причому ефект, що виникає, може бути як пародійним, так і ліричним). Засоби. інтерес у цьому відношенні представляють фільми амер. реж. В. Діснея, а особливо його картин із циклу «Веселі симфонії», що втілюють у зорових образах відомих муз. вироб. (наприклад, «Танець скелетів» на музику симфонічної поеми К. Сен-Санса «Танець смерті» та ін.).
Сучасний музичний етап розвитку. оформлення фільму характеризується рівною вагомістю музики серед інших компонентів кінотвору. Кіномузика є одним із найважливіших голосів кінематографа. поліфонія, яка часто стає ключем до розкриття змісту фільму.
Список використаної літератури: Бугославський С., Мессман В. Музика і кіно. На кіномузичному фронті, М., 1926; Блок Д. С., Вугославський С. А., Музичний супровід в кіно, М.-Л., 1929; Лондон К., Кіномузика, пер. з німецької мови М.-Л., 1937; Іоффе І. І. Музика радянського кіно, Л., 1938; Черемухін М. М., Звукова кіномузика, М., 1939; Корганов Т., Фролов І., Кіно і музика. Музика в драматургії кіно, М., 1964; Петрова І. Ф., Музика радянського кіно, М., 1964; Ейзенштейн С., З листування з Прокоф'євим, «СМ», 1961, № 4; його, Режисер і композитор, там же, 1964, № 8; Фрід Е., Музика в радянському кіно, (Л., 1967); Лісса З., Естетика кіномузики, М., 1970.
І. М. Шилова
