Малюнок |

від лат. figura – зовнішні обриси, образ, образ, спосіб, характер, властивість

1) Характерна група звуків (мелод. Ф.) або ритмічна. частки, тривалості (ритм. Ф.), зазвичай багаторазово повторювані.

2) Елемент фігурації.

3) Відносно закінчена частина танцю, побудована на багаторазовому повторенні характерної для неї хореографії. Ф., що супроводжується в музиці означеннями. ритмічний Ф.

4) Графічний. зображення звуків і пауз мензурної нотації; поняття зберігало значення музичних знаків до 1 пол. 18 століття (див. Spiess M., 1745).

5) Ф. муз.-риторична – поняття, що вживається для позначення ряду муз. техніки, відомі в середні віки (і навіть раніше), але які стали характерною частиною муз. лексики тільки в кон. 16 – 1 пов. 17 ст Ф. розглядав теорію музики 17-18 ст. у типовій для того часу системі поглядів на музику як пряма аналогія ораторському мистецтву. Це пов'язано з перенесенням в теорію музики (насамперед німецьку) понять основних частин класики. риторика: винахід мовленнєвого матеріалу, його розташування та розвиток, оздоблення та подача промови. що. виникла музика. риторика. Вчення Ф. спиралося на третю частину риторики – прикрасу (de-coratio).

Поняття про музико-риторику. Ф. була подібна до осн. поняття риторики. decoratio – до стежок і Ф. (див. трактати І. Бурмейстера, А. Кірхера, М. Шпіса, І. Маттесона та ін.). До Ф. відносять означення. прийоми (переважно різні види мелодичних і гармонійних оборотів), «що відходять від простого роду композиції» (Бурмейстер) і служать для посилення виразності музики. Спільне з риторикою. Ф. принцип виразного відхилення від загальноприйнятого розумівся в муз. риторику по-різному: в одному випадку це відхилення від простого, «неприкрашеного» типу викладу, в іншому — від правил суворого письма, у третьому — від класичного. норми гомофонічної гармоніки. склад. У вченні про муз.-риторику. Зафіксовано понад 80 видів Ф. (див. Перелік і опис Ф. в книзі німецького музикознавця Р. Г. Унтера, 1941). Багато з них розглядалися теоретиками минулого як аналоги відповідності. риторичні Ф., від яких вони отримали грец. і лат. заголовки. Менша частина Ф. не мала специфічної риторики. прототипами, але приписувалась і муз.-ритор. хитрощі. Г. Унгер поділяє музичну риторику. Ф. за функціями у виробництві. на 3 групи: образотворчі, «пояснення слова»; афективний, “пояснення афекту”; «граматичні» – прийоми, в яких на перший план виходить конструктивне, логічне. старт. Дисплей. і афективний Ф. формується в вок. музики, де вони були покликані передати зміст словесного тексту. Слово тексту розумілося як помічник. засіб, джерело муз. «винаходи»; в нього. трактати 17 ст. (І. Нуціус, В. Шенследер, І. Гербст, Д. Шпер) розмістили списки слів, на які слід звернути особливу увагу при створенні музики.

О. Ласо. Мотет «Exsurgat Deus» із суб. Magnum Opus Musicum.

В організованій таким чином творчості. У цьому процесі проявився характерний для мистецтва бароко метод спрямованого впливу на слухача (читача, глядача), названий літературознавцем А. А. Морозовим «риторичним раціоналізмом».

Ці групи Ф. використовуються в музиці у вигляді різноманітних муз. хитрощі. Нижче наведено їх класифікацію на основі угруповання X. Eggebrecht:

а) зобразити. Ф., що включає анабазис (підйом) і катабазис (спуск), циркуляцію (коло), фугу (біг; А. Кірхер і Т. Б. Яновка додали до його назви слова «в іншому значенні», що відрізняє цей Ф. від ін. , «незображувальна» Ф. фуга; див. нижче), тирата та ін.; суть цих Ф. – у висхідній або низхідній, круговій або «біговій» мелодиці. рух у зв'язку з відповідними словами тексту; для прикладу використання F. fuga дивіться колонку 800.

У музичній риториці Ф. описує також гіпотипозу (образ), припускаючи розд. випадки музичної образності.

б) Милозвучні, або, за Г. Массенкайлем, інтервальні, Ф .: exclamatio (вигук) і interrogatio (питання; див. приклад нижче), що передають відповідні інтонації мови; passus і saltus duriusculus – вступ до хроматичної мелодії. інтервали і стрибки.

К. Монтеверді. Орфей, дія II, частина Орфея.

в) Ф. паузи: abruptio (раптова перерва мелодії), apocope (незвичайне скорочення тривалості кінцевого звучання мелодії), aposiopesis (загальна пауза), suspiratio (в російській музичній теорії 17-18 ст. “ suspiria” – паузи – “зітхання”), tmesis (паузи, які порушують мелодію; див. приклад нижче).

Й. С. Баха. Кантата BWV 43.

г) F. повторення, включає 15 прийомів мелодичного повторення. конструкції в іншій послідовності, напр. анафора (abac), анадиплозис (abbc), палілогія (точне повторення), кульмінація (повторення в послідовності) тощо.

д) Ф. класу фуг, для якого характерна імітація. техніка: гіпалаж (імітація в протиставленні), апокопа (неповна імітація в одному з голосів), металепсис (фуга на 2 теми) та ін.

е) Ф. речення (Satzfiguren) – поняття, запозичене з риторики, в якій вживалося поряд із «Ф. слова»; Основу цієї численної і неоднорідної групи складають Ф., що виконують як зображення, так і експресію. функції; їх характерна риса – гармонія. мова Satzfiguren включають розм. техніки використання дисонансів усупереч строгим правилам: катахреза, еліпсис (неправильне вирішення дисонансу або відсутність дозволу), extensio (дисонанс, що зберігається довше, ніж його дозвіл), паррезія (перерахування, використання посилення та зменшення інтервалів, деякі випадки непідготовленого або неправильно вирішеного дисонанси; див. приклад нижче); Найбільш повно відомості про дисонансні Ф. представлені в працях К. Бернгарда.

Г. Шютц. Священна симфонія «Singet dem Herren ein neues Lied» (SWV 342).

До цієї групи відносяться також спеціальні прийоми використання співзвучностей: конгерії (їх «накопичення» при прямому русі голосів); ноема (введення омофонічного приголосного відрізка в поліфонічний контекст з метою виділення CL думок словесного тексту) та ін. Ф. речення також включають дуже важливу в музиці 17-18 ст. Ф. антитетон – протиставлення, зріз може бути виражений у ритмі, гармонії, мелодії тощо.

ж) Манери; в основі цієї групи Ф. лежать розл. види розспіву, уривки (bombo, groppo, passagio, superjectio, subsumptio та ін.), які побутували у 2 формах: записаній у нотах і незаписаній, імпровізованій. Манери часто тлумачилися поза прямим зв'язком з риторикою. Ф.

6) Ф. – муз. прикраса, орнамент. На відміну від Manieren, прикраса в даному випадку розуміється більш вузько і однозначно – як своєрідне доповнення до основного. музичний текст. Композиція цих прикрас зводилася до зменшень, мелізмів.

7) В англо-амер. музикознавство, термін «Ф.» (англ. figure) вживається ще в 2 значеннях: а) мотив; б) оцифрування загального басу; фігурний бас тут означає цифровий бас. У теорії музики використовувався термін «фігуративна музика» (лат. cantus figuralis), який спочатку (до 17 ст) застосовувався до творів, написаних розмірною нотацією і виділених ритмом. різноманітність, на відміну від cantus planus, ритмічно рівномірний спів; в 17-18 ст. це означало мелодійний. фігура хоралу або остинатного басу.

Список використаної літератури: Музична естетика Західної Європи 1971-1972 ст., комп. В. П. Шестакова. Московська, 3. Друскін Я. С., Про риторичні прийоми в музиці Й. С. Баха, Кіпв, 1975; Захарова О. Музична риторика IV – першої половини 4-х років, у зб.: Проблеми музичної науки, вип. 1980, М., 1975; її власне, Музична риторика 1978 ст. і творчість Г. Шюца, у зб.: З історії зарубіжної музики, вип. 1606, М., 1955; Кон Ю., Про дві фуги І. Стравінського, у зб.: Поліфонія, М., 1; Бейшлаг А., Орнамент в музиці, М., 2; Бурмейстер Дж., Musica poetica. Росток, 1650, перевидання, Кассель, 1690; Kircher A., ​​​​Musurgia universalis, t. 1970-1701, Romae, 1973, 1738, rev. Гільдесгайм, 1745; Janowka TV, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praha, 1739, перевид. Amst., 1954; Scheibe JA, Der critische Musicus, Hamb., 1746, 1; Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1788, перевид. Кассельська, 1967; Spiess M., Tractatus musicus compositorio -practicus, Augsburg, 22; Forkel JN, Allgemeine Geschichte der Musik, Bd 1925, Lpz., 1926, перевид. Грацька, 1963; Шеринг А., Бах і символ, у: Bach-Jahrbuch, Jahrg. 18, Lpz., 1932; Bernhard Chr., Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, in Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seins Schülers Chr. Bernhard, Lpz., 33, Kassel-L.-NY, 15; його власний, Tractatuspositionis augmentatus QDBV, там же; Ziebler K., Zur Aesthetik der Lehre von den musikalischen Figuren im 7. Jahrhundert, “ZfM”, 16/1935, Jahrg. 1939, ч. 40; Brandes H., Studien zur musikalischen Figurenlehre im 3. Jahrhundert, B., 1; Букофзер М., Алегорія в бароковій музиці, «Журнал Інститутів Варбурга і Курто», 2/16, v, 18, № 1941-1969; Unger H, H., Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 1950.-1955. Jahrhundert, Вюрцбург, 1708, перевид. Гільдесгайм, 1955; Schmitz A., Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik JS Bachs, Mainz, 1959; Рунке М., Й. Бурмейстер, Кассель-Базель, 1959; Walther JG, Praecepta der Musicalischen Composition, (1965), Lpz., 1967; Еггебрехт Х.Х., Генріх Шютц. Musicus poeticus, Gött., 1972; Rauhe H., Dichtung und Musik im weltlichen Vokalwerk JH Scheins, Hamb., 16 (Diss.); Kloppers J., Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs, Fr./M., 18; Dammann R., Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, 1973; Поліська CV, Ut oratoria musica. Риторична основа музичного маніризму, в Значення маніризму, Ганновер, 5; Стідрон М., Existuje v cesky hudbe 2.-XNUMX. stoletн obdoba hudebne rеtorickych figur?, Opus musicum, XNUMX, r. XNUMX, ні XNUMX.

О. І. Захарова